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les instruments, n’est pas la seule musique possible. Certains esprits refusent à la musique instrumentale le droit de se créer une existence indépendante. C’est un excès de rigueur et une véritable injustice. Dès là que le son de la voix humaine, à l’exclusion même du langage, a une expression propre et puissante, pourquoi les instruments qui imitent cette voix, bien que sans 1 égaler, ne chanteraient-ils pas comme elle? Réduits à l’expression des sentiments vagues, ne saventils pas, entre des mains habiles, ou au souffle d’une âme passionnée, nous charmer, nous toucher, nous égayer, nous arracher des larmes? Qu’ils chantent donc, puisqu'ils y réussissent. Mais que les plus éloquents, que les plus expressifs prennent et gardent résolument les premiers rôles ; qu’ils ne se laissent pas détrôner par les instruments qui manifestent moins l’âme de l’homme que la force physique et matérielle. L âme de l’homme est à jamais plus belle que les forces élémentaires de la nature. Un culpo di canone qui me fait saigner les oreilles est muet pour mon cœur, et cinq cents trompettes m’émeuvent moins qu’une simple note partie de l’àme.

Cependant la musique a ses paysages, comme la peinture, et elle demande, par l’organe du génie, qu’il lui soit permis de placer l’âme humaine au sein de la nature, quelquefois même de la mettre aux prises avec les éléments. La raison y consent, mais à de certaines conditions. D’abord elle rappelle à la musique que sa puissance propre réside dans l’expression de l’âme par la voix humaine idéalisée. C’est là son bulle plus élevé; c’est là ce qu’elle a de mieux à faire et ce qu’elle peut

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faire le mieux. À viser plus bas, elle ne peut que déchoir. Si donc là est le principal, que tout le reste ne soit considéré parelle quecomme purement accessoire. En conséquence, le paysage musical, si ce mot peut passer, n’est admis par la raison que comme cadre d’un portrait del’àme. Le paysage aimé pour lui-mème est en musique, comme en peinture, un démembrement funeste de l’art et un commencement de décadence. Qu’on nous épargne donc les sources, les cascades, les brises, les vents, les tempêtes, la nature tout entière, si la voix de l'homme ne domine pas les bruits de l’air ou des eaux. L’absence de l’âme humaine, le silence de sa voix seraient ici d’autant plus regrettables que les moyens imitatifs de la musique sont très-bornés, qu’aucune illusion n’est possible, et que, condamnée à n’exprimer que des sentiments, il y a un péril sérieux pour elle à vouloir exprimer de préférence et exclusivement les choses qui, n’ayant point d’âme, ne sentent en aucune façon. Donc, et ses ressources pittoresques fussent-elles aussi étendues qu’elles sont restreintes, l’intérêt de la musique, autant que sa gloire, serait encore d’exprimer non ce que chante la nature avec ses voix souvent insaisissables, mais bien ce que les spectacles de la nature font chanter à la voix inspirée de l’âme émue.

Telles sont les forces expressives ou formes idéales dont la musique dispose; tel est, selon la raison, Dû- Sage qu’elle en doit faire. Nous avons maintenant à montrer que, dans les œuvres musicales les plus admirées, ces forces expressives ont été employées constamment à exprimer les sentiments les plusgrands

et les plus beaux de l’âme humaine, et quelquefois, mais rarement et très-accessoirement, à exprimer quelques-unes des forces harmonieuses de la nature animale ou physique.

Commençons par la musique religieuse, et, sans nous égarer dans les curiosités historiques, allons droit à ces beaux chants de nos églises catholiques, dont on ne connaît pas au juste les auteurs, mais dont chacun peut ressentir le charme simple, austère et inépuisable1. Tous ceux que nous allons citer expriment avec une énergie singulière les vives effusions du sentiment religieux. La plupart n’ont ni rhythme, ni mesure rigoureuse ; les paroles n’en sont qu’une sorte de prose procédant par versets assez courts et souvent inégaux. Ainsi ils sont dépouillés d’une partie notable de la puissance et de l’éclat du son musical. Et pourtant, telle est la poésie d’une note de la voix humaine, lancée par un sentiment plein d’ardeur et de foi, que ces mélodies offrent d’incomparables beautés. Les libres allures du plain-chant permettent aux fidèles d’insister à leur gré sur le mot qui les touche plus au cœur, et nous avons entendu des enfants incultes tirer de ces simples thèmes des effets que l’art le plus consommé eût vainement poursuivis. Les premières notes du Magnificat sont de véritables élans vers ce Dieu que Marie veut glorifier. Dans le second couplet qui

1 II y a des différences entre le plain-chant et notre musique profane : nous les connaissons, et nous aurions pu y insi-ter. Nous n’avons pas voulu nous jeter dans ces considérations techniques. L’important et l'évident, c’est que la musique d’église, comme la musique profane, agrandit la voix en lui donnant plus de puissance et en la soumettant à l'ordre.

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commence ainsi : Et exultavit spiritus meus , une inspiration infaillible a placé sur la première syllabe de spiritus le son le plus élevé, celui où Famé s’exhale tout entière. Les plus tièdes sont toujours réchauffés par ces accents de triomphe, et leurs bouches se montrent jalouses de les faire retentir. Plus entraînant encore, le Lauclate Dominum jaillit de toutes les poitrines à la fois. C’est comme un cri d’irrésistible enthousiasme, auquel nul assistant ne peut s’empêcher de mêler sa voix. Si un musicien contemporain inventait ces deux simples phrases, on le déclarerait immortel, tant le génie les a marquées de son empreinte. Le Gloria in excelsis de la messe ordinaire s’adresse plutôt à l’intelligence qu’au cœur ; mais il s’empare bien delà pensée, et il l’élève. Nous pourrions joindre à ces chants des hymnes d’allégresse dont la musique savante ne surpassera jamais la spontanéité inspirée. Où la joie s’est-elle jamais mieux exprimée que dans le 0 Filii et Filiœ '?

Mais c’est dans les chants de tristesse qu’éclate avec toute sa puissance le génie de notre musique religieuse. Le paganisme avait divinisé la vie, la joie, le plaisir même. Le christianisme a divinisé les larmes, la douleur, l’humiliation volontaire et la mort. Tous les nobles gémissements, tous les salutaires affaissements de l’âme sont entrés dans la musique liturgique. Écoutez bien le chant du psaume Miserere moi, Deus ; c’est la confession, pathétique au degré suprême, d’un

1 Je ne parle que des chants du rit romain que l’on suivait dans le diocèse où j’ai été élevé et que l’on suit, à ce que je crois, partout depuis quelques années.

MO

cœur coupable, brisé par le repentir, et qui implore ce son juge le pardon et 1 oubli de ses fautes. Supprimez les paroles : il vous restera une plainte sourde, une supplication chargée de honte, dont le sens ne sera pas douteux. On n’a pas besoin non plus de paroles pour comprendre quel est l’orage de colère divine qui gronde dans les notes du Di? s irœ. Des sons graves d abord, d un rhythme sec, itératif, implacable: puis des éclats stridents qui s’apaisent et vont s’éteindre dans la monotonie menaçante des premiers sons ; je ne sais quel frémissement d’angoisse allant et venant sans repos sur le fond sombre de cette mélopée sinistre; un murmure continu d’inexprimable épouvante, tel est ce chant terrible et sublime, dont le pareil n existe pas. A l’ouïr, la plus pure conscience éprouve un tremblement. Cependant tout n’est pas perdu : le refuge de la miséricorde est ouvert; un rayon d’espérance s’en échappe, l’âme le recueille ; elle en est éclairée, réchauffée, elle prie; voyez, dans sa prière, quel accent :

Recordare, Jesu pic,

Quod sum causa tuæ viæ,

Ne me perdus ilia die!

Oui n’a senti, à cet endroit, que l’âme plonge d’un regard rassuré sur ses perspectives immortelles ?

Pourtant il y a quelque chose de plus terrible encore que de mourir: c’est de voir mourir ceux que l’on aime. Le christianisme n’a pas divinisé la douleur du père séparé de son fils par la mort. A-t-il voulu par la commander au chei de la famille le courage delà

résignation virile ? Je ne sais ; peut-être. Mais il a entouré de poésie les supplices de la mère privée du fruit de ses entrailles. Sa douleur est sacrée ; elle a le droit de pleurer sans mesure et sans fin, et de refuser d’être consolée. Le christianisme sait bien que le seul moyen d’adoucir sa mortelle douleur, c’est de pleurer avec elle. Il lui pleure donc ce chant, qui n’est qu’un long sanglot : S (abat mater dolorosa. Celte poésie simple et émouvante nous peint le cœur de Marie recevant le contre-coup de toutes les blessures de Jésus. Quelques ardentes prières sont mêlées au récit. Deux vers très-courts qui riment, suivis d’un vers blanc qui sert de refrain, voilà tout l’appareil métrique de chaque strophe. La musique religieuse a mis là-dessus un air d’une tristesse navrante, qui tantôt s’élève en une note aiguë, tantôt retombe sur les notes basses, selon les mouvements alternatifs de la douleur. L’effet en est pénétrant, et, chaque année, toujours vif et nouveau.

Un art plus avancé, plus savant, plus étudié, mais naturel et sincère encore, s’est emparé de cette riche pensée, et en a fait sortir, au souffle du génie de Pergolèse, des trésors de mélodie attendrissante. Et d’abord, l’artiste a usé de ses droits légitimes. Des vingt strophes du poëme, il n’a tiré que treize morceaux, réunissant sous un même air deux couplets et même davantage quand l’effet musical a du y gagner sans que la pensée religieuse en fût altérée. Puis il a agrandi et fortifié léchant, au moyen des ressources de l’orchestre sobrement employées. Ajoutons qu’il a su s’affranchir h propos de la servitude du rhythme,

de la rime et de la strophe, sans toutefois en trop effacer le dessin. Examinons quelques-uns de ces airs, en regrettant de ne les pouvoir transcrire en entier sur la portée au bas de nos pages, selon le commode privilège dont les littérateurs usent si largement. Le chant de la première strophe, Slabat Mater, analogue à celui de la liturgie, est lent et tout plein de larmes. On y sent une douleur intime, mais décente, mais sainte, telle qu’elle dut être au Golgotha, sans fracas, sans emphase, sans ambition dramatique : une de ces douleurs qui se taisent quand la poésie ou la musique ne leur prêtent pas une voix. Des notes basses, tantôt continues et suivies, tantôt entrecoupées de soupirs, gémissent sous les notes du chant. Les sons de Validante du Cu jus animam gementem s’enflent à chaque mesure, de croche en noire, et palpitent comme une poitrine oppressée. La mesure, à trois-huit, en est courte et fréquente, malgré la lenteur du mouvement. L 'allegro moderato du Quæ mœrcbal est une mélodie tendre du jet le plus heureux, qui, après s’être plusieurs fois reproduite, va mourir douloureusement dans une plainte finale. Pourquoi faut-il que le goût du temps y ait mêlé des trilles superflus ? Le Quis est homo qui non f 1er et fait entendre une interrogation déchirante et trahit une émotion qui s’accroît de plus en plus, jusqu’à ces mots d’une signification suprême : In tanto supplicio. Pergolèse y a rattaché la strophe : Pro peccalis, et a succombé à la tentation d’imiter matériellement le bruit des coups de fouet sur le corps de Jésus : Et flagsllis subdilum. Mais cette faute est bien compensée parles beautés du couplet suivant :

LliS ARTS.

Vidit suum dulcem natuai Morientem, desolatum,

Dum emisit spirilum,

où se dénoue le drame du Calvaire, et où est rendue, sans moyens violents, l’angoisse ineffable de la mère, témoin de l’agonie et de la mort de son doux fils bienaimé. De même que Y F ia mater , le Fac ut ardeat cor meum est une prière 5 mais celle-ci est brûlante, comme les aspirations de l’âme affamée de son objet divin :

Fac ut ardeat cor meum, lu amando Christum Deum,

Ut libi complaceam.

Le chant de la strophe : Sancla mater istud agcis, a un caractère de vive insistance : l’âme y réclame plusieurs fois, longuement, avec exaltation, la faveur de subir les mêmes tourments que son Sauveur. Nous passerons sur les deux morceaux : Fac lit portent et Inflammatus et accensus, pour arriver au Quando corpus morielur , qui nous parait être le chef-d’œuvre de ce chef-d’œuvre b Lit, comme dans les strophes qui prient, c’est la créature qui parle. L’âme humaine la mieux trempée n’envisage pas la mort sans effroi ; l’âme la plus chrétienne 11e prévoit pas sans appréhension l’heure du jugement : de lit, dans la première partie du chant de ce couplet, une lenteur épouvantée

1 «... Peu de compositions religieuses du style concerté sont d’une expression aussi touchante que le premier verset du Slalmt, et que le Quando corpus. » — Fétis, Biographie universelle des musiciens, article Pergoi.èse.

ei comme un serrement de cœur ; dans la seconde, au contraire, plus d’accent, plus d’aise, et je ne sais quelle lueur d’espoir . Pour dernier trait, la plainte qui terminait par quelques pleurs tous les morceaux precedents, et qui revenait avec une monotonie dont l’effet était de les rattacher parle même lien de tristesse, a disparu a la fin de celui-ci. C’est que la pensée du musicien, comme celle du poète, y aboutit au ciel même :

Fac ut animæ donetur Paradisi gloria.

tel est le .S /abat de Pergolèse, tel que nous l’avons entendu, et tel que nous avons cru le comprendre. On a fait, on fait et on fera des Slabal de toute sorte et de valeurs diverses: Pergolèse, lui, a fait le Slabal. ^°us en connaissons d’autres : aucun n’égale celui-là. La beauté du genre nous y semble épuisée, parce que la puissance légitime, et par conséquent ordonnée, de la douleur d une ame maternelle y a été exprimée à son plus haut degré et sous tous ses aspects, par la puissance et 1 ordre, par toutes les forces expressives et par les formes idéales du langage musical.

Il est temps de quitter la musique sacrée, et de voir si c est dans l’expression des sentiments de l’àme par la voix humaine agrandie et soumise à un ordre idéal que la musique profane puise, elle aussi, ses beautés. Allons des petites œuvres aux grandes. En suivant cette route, nous rencontrons tout d’abord la chanson et ia romance. Mais nous nous souvenons que nous ne sommes ni archéologue, ni historien de Part musi-

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cal, et nous ne voulons examiner qu’un très-petit nombre de morceaux d’une beauté reconnue.

La chanson railleuse, le couplet malin et mordant m’inspire pas fortement le musicien. C’est le trait qu’on y cherche, non la mélodie, et on regarde peu à la mélodie pourvu que le trait y soit. Rarement les chansonniers satiriques appellent un artiste inspiré à leur aide: ils font d’abord leur chanson, et puis ils y appliquent quelque vieil air qu’ensuite ils appliquent encore à vingt chansons différentes. 11 leur arrive même de laisser l’air en blanc et au choix du lecteur. Les admirateurs de Béranger savent cela de reste. Ou bien, si la chanson aspire à revêtir une forme vraiment musicale, aussitôt elle devient mélancolique et triste. Toutes les chansons de table dont l’air est beau contiennent quelque allusion à la fragilité des. joies terrestres et à la brièveté de la vie. C’est que le rire est une émotion superficielle qui ne vient pas du fond même du cœur. On rit avec l’esprit : c’est le sentiment seul qui chante. La musique rend mieux la gaieté que le rire, et bien mieux encore la passion et la souffrance que le bonheur et la gaieté. Aussi est-ce parmi les romances plutôt que parmi les chansons qu’il faut chercher la beauté musicale; et là, on n’a vraiment que le choix. Cependant, nous ne citerons que trois morceaux de ce genre, ceux que notre siècle a le plus chantés et auxquels on revient de temps en temps, comme a des œuvres immortelles.

L’amour, qui de tous les sentiments de lame est le plus vif, est aussi celui qui fournit à la romance ses plus brillantes inspirations. Mais comme l’amour est

rarement heureux, et d’ailleurs, comme lorsqu’il est heureux il se tait ou se cache, ce qu’il chante, ce sont habituellement ses désirs inutiles, ses mécomptes, ses regrets ou ses colères contre l’ingratitude de l’objet aimé. Voilà pourquoi la romance, sous sa forme la plus exquise, est presque toujours une élégie chantée. Ce style élégiaque de la musique a toute sa plus suave délicatesse dans l’air que Martini 1 a composé sur les paroles bien connues de Florian :

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment;

Chagrin d’amour dure toute la vie.

Voilà la conclusion désespérante qu’un cœur trompé tire toujours de ses désenchantements. Comme la mélodie s’appesantit sur ces mots: luule la vie! Mais il faut s’expliquer. Quelle affreuse calamité peut justifier cette maxime désolée? La musique le dit, bien mieux en vérité que les paroles ; mais puisqu’on ne cite que les paroles, les voici :

J’ai tout quitté pour l’ingrate Sylvie ; Elle me quitte et prend un autre amant. Plaisir d’amour ne dure qu’un moment; Chagrin d’amour dure toute la vie.

* Il y a eu plusieurs Martini. Celui dont il est question ici est Martini (Jean-Paul-Égide). Son nom véritable était Schwarzendorf. Il naquit le 1er septembre 1741, à Freystadt, dans le haut Palatinat. Il mourut le 10 février 1816. Employé d’abord par le roi Stanislas à Nancy, puis à ' cisailles par le duc de Choiseul, et enfin sui intendant de la musique du roi Louis XVIII, il a écrit des mélodies, de la musique de chambre, de la musique d’église et enfin des opéras. Il a laissé aussi quelques ouvrages didactiques. (Voir M. Fétis, Biographie universelle des musiciens, p. 302, t. VI.)

LES AllTS.

La seconde phrase du chant est l’expression émue et pénétrante du chagrin causé par cette cruelle ingratitude. Les autres vers de Florian ont cette naïveté affectée, commune à tous ses personnages :

Tant que cette eau coulera lentement Vers le ruisseau qui borde la prairie,

Je l’aimerai, me répétait Sylvie.

L’eau coule encore; elle a changé pourtant.

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment, etc.

Le ton fade de la bergerade a disparu dans la simple et ravissante mélodie de J. -P. Martini. De cette poésie, il n’a pris que le sentiment profond, vrai, éternel, qu’elle n’a pu complètement fausser. Sa musique a, par elle-même, une valeur et une beauté réelles ; et la preuve, c’est qu’arrangée pour le piano seul, et remise en vogue depuis quelque temps, elle charme, dans ses proportions restreintes, autant que les meilleures œuvres classiques.

Le chant musical n’est souvent qu’une heureuse traduction de certaines paroles. C’est le contraire qui devrait avoir lieu ; la musique y gagnerait, et quelquefois aussi la poésie. Chateaubriand n’était poète qu’en prose. Les vers qu’il a publiés sont généralement, pénibles et froids: la verve y manque absolument. Mais une fois par hasard il a composé une romance tout à fait poétique, et cette romance n’est que la traduction « d’un air des montagnes d’Auvergne, remarquable par sa douceur et sa simplicité '. » Cependant,

1 Chateaubriand, Aventures du dernier Abencérage, vers la fin, en note.

sa touchante traduction, comme il arrive toujours, ne vaut pas le texte qui est resté dans toutes les mémoires, et dont l’auteur anonyme ne prévoyait assurément pas la fortune. Le cœur humain s’est reconnu dans cette mélodie qui convient à tous les genres de regrets, mais surtout au regret de l’amante éloignée et de la patrie absente :

Oh ! qui me rendra mou Hélène,

Et ma montagne et le grand chêne !

Leur souvenir fait tous les jours Ma peine ;

Mon pays sera mes amours Toujours.

L’amour heureux et tranquille ne chante guère, avons-nous dit : il s’enveloppe de mystère, et le silence est le mystère de la voix. Cependant si quelques bruits de l’âme, purs comme lame elle-même, s’échappent de la retraite où il se cache, la muse a le droit de les recueillir. C’est ce qu’a tenté avec succès Amédée de Beauplan, dans son délicieux nocturne : Dormez, dormez, chères amours , « qui parut en 1820 et qui a fait le tour du monde, » dit M. Scudo *. La sollicitude dévouée de l’amour passionné, qui veille sur l’être aimé, le protège et appelle doucement le sommeil sur ses paupières, a trouvé là sa parfaite expression musicale. Les jeunes mères ont vu leur bien dans cette ravissante berceuse; elles s’en sont emparées; et leurs lèvres harmonieuses la pourraient

1 Critique et littérature musicales, première série, troisième édition, p. 344 ; Esquisse d’une histoire de la romance.

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bien transmettre à la postérité. On y va par de moins sûrs chemins.

Dans la plupart des romances, le sentiment, la passion, la douleur même se voilent de mélancolie, s’adoucissent en s’exhalant et n’éclatent presque jamais en accents tragiques ; ou, si elles s’emportent jusquelà, il est rare que le chant ne s’exagère pas et sache se préserver de l’enflure d’un faux lyrisme. Sans méconnaître les conditions essentielles du genre, sans en violer un seul instant les lois, mais en demandant à Famé elle-même l’entière confidence de ses émotions les plus pures, les plus vives, les plus profondes, François Schubert a mis dans la simple chanson le mouvement dramatique et la puissance pathétique des œuvres maîtresses. Sa mélodie, sobre d’effets, mais d’une incroyable justesse d’expression et appuyée sur une harmonie qui l’avive bien loin de l’éteindre, s’empare du cœur, l’agite, le trouble, le brise même quelquefois. Écoutez ses Plaintes de la jeune Fille. Si vous avez souffert jamais d’une blessure pareille à celle qui arrache à la pauvre enfant ces gémissements et ces sanglots, vous croirez entendre dans cette voix désespérée le cri de vos propres angoisses renaissantes, et, quoique déchiré par vos ressouvenirs, vous vous surprendrez à savourer, vous aussi, les étranges délices qui se mêlent à nos plus amers regrets. Mais en même temps que vous serez touché, vous admirerez. Un noble attachement est deux fois beau, s’il a d’assez fortes racines pour survivre à son objet, car il revêt alors l’éclat immaculé des affections idéales. Il est vrai que ce qui le soutient et le nourrit,

c'est la flamme divine de l’espérance. Mais combien est beau cet espoir lui-même, et comme F. Schubert en avait compris la grandeur, lorsqu’il trouva le chant sublime qui traduit cette religieuse poésie de l’Adieu:

Voici l’instant suprême,

L’instant de nos adieux!

0 toi, seul bien que j’aime,

Sans moi retourne aux cieux.

La mort est une amie Qui rend la liberté;

Au ciel reçois la vie,

Et pour l’éternité!

Si la romance est l’élégie de la musique, la cantate en est l’ode. Comme l’ode, la cantate exige un souffle puissant. Les plus belles cantates, les seules belles peut-être, sont les chants nationaux, parce qu’on y sent frémir l ame d’un peuple tout entier. Le vrai chant national est celui qui manifeste dans tout son éclat le sentiment permanent et caractéristique d’un peuple, celui qui est le principe de sa grandeur, de ses progrès, de sa durée. L’Angleterre a son chant national. Cet hymne ample et grave, d’une inspiration plus profonde que brillante, ne s’échauffe que par degrés, mais il s’échauffe en se développant, et retentit en accents d’une magnificence religieuse et pénétrante. Ainsi fait l’âme qui avance patiemment, mais toujours, et qui se déploie sans se déchaîner. La France n’a pas encore trouvé son chant national. La Marseillaise est sublime: l’amour de la patrie et fie la liberté, cette vie complète des peuples, y vibrent

LES AIITS.

en sons terribles. Cependant, l’âme française ne s’y exprime pas encore dans sa définitive grandeur, et n’y montre pas tous les sentiments essentiels de son caractère; car si la France s’élance avec l’entraînement de la passion à la guerre et à la destruction du mal, elle aspire d’un amour immense et inextinguible à l’organisation féconde des forces civilisatrices du monde. Le chant où éclatera cet amour n’existe pas encore.

La musique, en réunissant toutes ses énergies expressives, devient dramatique et produit l’opéra. Le degré inférieur de l’opéra est l’opéra buffa, ou comique; son degré supérieur est l’opéra séria , ou grand opéra. Dans l’un comme dans l’autre, les passions sont aux prises ; dans l’un comme dans l’autre, la plupart des sentiments de l’âme sont exprimés. La différence, c’est que dans l’opéra comique on rit quelquefois, on est plus gai; mais on y pleure aussi, et nous voyons souvent qu’on y pleure presque autant qu’on y rit. Le rire continu est plus insupportable de beaucoup que la tristesse continue. La musique est une forme essentiellement idéale: pour idéaliser le rire, elle est obligée de l’adoucir, de le tempérer, de le voiler, et même de le tremper de quelques larmes. Voilà ce que n’ignorèrent jamais les grands interprètes de l’âme humaine, poètes ou musiciens.

Voilà ce que Mozart n’ignorait pas. Il a la double gloire d’avoir créé le type de l’opéra comique dans les Noces de Figaro , et le type du grand opéra dans son Don Juan , bien que l’élément comique y tienne encore une notable place. Nous allons chercher, dans ces

deux chefs-d’œuvre, l’expression musicale des sentiments de la belle àme, ou tout au moins de l’âme embellie autant que possible.

Dès que la musique prend le caractère dramatique, le chant seul ne lui suffit plus ; la parole poétique lui devient nécessaire. Cela se conçoit : l’essence du drame, c’est l’action, et, nous l’avons montré plus haut, la musique n’exprime pas ou n’exprime que très-peu l’action. Mozart lui-même a proclamé ce principe dans le fragment de lettre par nous cité: « Des vers, certes, la musique ne peut s’en passer1. » Un charmant poète, mort naguère, qui était initié à tous les secrets de son art et incapable d’en abdiquer les droits, Alfred de Musset, a reconnu, dans son discours de réception à l’Académie française, que dès que l’acteur chante et tant qu’il chante, l’action est suspendue. La musique dramatique a donc besoin de la poésie. Mais elle doit s’en servir et non s’y asservir. En conséquence, le musicien doit guider le poète. Mozart dut très-probablement diriger plus d’une fois et plus d’une fois contenir la verve de Da Ponte. Puis, il ne mettait pas tout en musique : il se contentait d’appliquer le chant aux passages qui le pouvaient inspirer, abandonnant le reste au dialogue, ou au récitatif, celte prose de l’opéra. Il eût même préféré, avec sa haute raison, que les paroles de remplissage d’où le sentiment est absent fussent simplement déclamées sur un accompagnement modéré de l’orchestre 2. En outre, il savait bien que les beaux sentiments

1 Mozart, par M. l’abbé Goschler, p. 286.

s Id., ibid., p. 256.

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ne jaillissent que du conflit des passions et des caractères, et que c’est en se heurtant aux âmes laides que les belles âmes jettent les plus vives étincelles poétiques et musicales. Il faut donc des méchants dans le drame ; mais il en faut peu, et surtout il importe que leur laideur morale ne paraisse qu’au degré nécessaire à la vérité et au mouvement des situations, et s’arrête au point où elle exciterait le dégoût. « Cependant, les passions, violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’au dégoût, et la musique, même exprimant la situation la [dus horrible, ne doit jamais blesser l’oreille, mais au contraire plaire toujours, c’est-à-dire rester musique1. « D’où il suit naturellement que la laideur du tout n’est pas plus admissible que celle de la partie, et que si le choc des passions produit, dans une situation, un désordre inévitable, ce désordre doit devenir, à force d’art, un élément d’ordre et d’harmonie.

Toutes ces règles excellentes que Mozart a posées dans ses lettres à son père, il les a suivies religieusement dans les deux opéras dont nous voulons faire brièvement l’examen.

Et d’abord le Mariage de Figaro du Théâtre-Français est, au fond, un pamphlet tout rempli d’allusions politiques, de traits satiriques, de critiques, de malices: rien de tout cela n’est susceptible de revêtir une belle forme musicale; Mozart a donc laissé à Beaumarchais cet arsenal qui n’était pas à son usage. De ce premier côté, il règne en maître sur le poëme

Mozart, par M. l’abbé Goschler, p. 283.

qu’il adopte. Mais il le domine encore d’une autre façon. Un ferme et judicieux critique l’a justement remarqué 1 : quoi qu’en ait pu dire Beaumarchais dans sa préface et dans sa note sur les caractères et habillements, la plupart de ses personnages sont d'une moralité singulière. Il nous abandonne le comte Almaviva. Je le crois bien. Mais les autres? Suzanne n’a-t-elle, comme il le prétend, aucune effronterie ? Figaro n’est-il autre chose que la personnification de la raison assaisonnée de saillies? La comtesse n’estelle pas un peu trop près de se consoler des infidélités de son mari auprès d’un autre, et de quel autre ! de son filleul, petit page de seize ans ? Et celui-ci? N’est-il qu’un charmant polisson, pour emprunter les expressions de Beaumarchais? et, bien que celte qualification soit déjà un peu vive, le mot de libertin ne serait-il pas plus juste ici? Quoi qu’il en soit, ces caractères qui sont tous sur la pente du vice, les uns au bas, d’autres au milieu, d’autres tout en haut, Mozart les a-t-il acceptés tels qu’ils étaient sortis du cerveau de Beaumarchais? Son génie le lui défendait. En passant par son âme si pure, ils se sont purifiés; leurs vices se sont atténués : leurs passions ont reçu comme une teinte exquise de sensibilité vraie et décente, et d’idéale mélancolie.

Prenez-les un à un, et voyez comme la musique du maître les peint bien tels qu’il les a conçus, et tels que lui seul les pouvait concevoir. Une complète analyse de l’opéra serait ici trop longue. Jugeons chaque ca-

1 M. Scudo, Examen des Xoces de Figaro, dans la Revue des Deux- Mondes, 1er juillet 1858.

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ractère, chaque sentiment d’après le morceau où il est le plus exactement exprimé.

Dès le premier duo, où se trouve cette phrase :

Ah! il mattino aile nozze vicino.

Quant’ è dolce al mio lenero sposo QueMo bel cappellino vezznso Che Susanna elia stessa si fè!

le valet de chambre et la soubrette, Figaro et Suzanne, se présentent comme deux amants qui, au lieu de se lutiner réciproquement, se témoignent une affection franche, mais honnête, sérieuse, pleine de douceur. Immédiatement après, Figaro, éclairé sur les desseins du comte à l’égard de sa fiancée, chante un air où il y a de l’ironie sans doute, et même de la menace, mais aussi delà tristesse. Il se vengera; le comte sera puni : cela est certain ; toutefois, le plaisir anticipé que lui cause déjà la vengeance n’empêche pas Figaro de souffrir d’une atteinte personnelle. Qa’on écoute avec soin le morceau :

Se vuol ballare Signor conlino,

11 chitarri no Le suonerô.

Se vuol venire Nella mia scola,

La capriola Le insegnerô.

Saprô... ma piano !

Meglio ogni arcano Dissimulando,

Scopiir potiô... etc., etc.

on y surprendra, comme nous, la note que rend

mie âme blessée. Cette note. Mozart ne la manque jamais.

Le morceau de la vengeance, chanté par Barlolo, est d’une force et d’un caractère qui rappellent immédiatement à la mémoire de l’auditeur toutes les avanies que le comte et Figaro ont fait endurer au vieux docteur dans le Barbier de Séville.

La plus fine perle de cette œuvre, c’est le rôle de Chérubin. Nous allons répéter ici des choses cent fois dites : mais la science n’a pas peur de répéter autrui quand la vérité doit y gagner. Le Chérubin de Mozart, c’est l’âme qui s’éveille aux premières et chaudes haleines de l’amour; c’est une fleur qui s’entr’ouvre aux premiers rayons delà passion; c’est un cœur qui se sent troublé, sans pouvoir définir le sentiment délicieux qui l’agite. Le péril était ici d’exprimer le trouble des sens au lieu des vagues tressaillements de l’âme. Ce péril, Beaumarchais l’a cherché. Il lui a plu, il le dit lui-même, de nous montrer un enfant qui s’élance à la puberté : et l’on sait quels intimes privilèges son Chérubin envie à Suzanne1. Dans le Chérubin de Mozart, rien de pareil, absolument rien. C’est celui-ci qui est timide à l’excès, non l’autre. Si l’autre osait! Mais l’enfant qui chante :

Non so più cosa son, cosa faccio,

Or di foco, ora sono di ghiaccio;

Ogni donna cangiar di colore,

Ogni donna mi fa palpitar.

Solo ai nomi d’amor, di diletto,

Mi si turba, mi s’altéra il petto.... etc., etc.

< Chérubin (dans Beaumarchais) ne représente pas un moment de

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et qui chante ensuite avec une voix ravissante cette interrogation pleine d’ardeurs craintives :

Voi che sapete Che cosa è amor.

Donne vedete • S’io l’ho nel cor.

Quello ch’io provo A voi dirô,

E’ per me nuovo Capir nol so.... etc.

celui qui confie ainsi à deux femmes ce que l’on cache toujours quand on en a la claire conscience, et surtout ce que l’on ne révèle qu’à un seul, celui-là c’est la pure et définitive personnification de l’âme qui n’a encore entrevu que l’aurore de l’amour.

A côté de ce chant de confuse espérance, nous placerons, nous qui cherchons surtout l’âme dans cette musique, nous placerons, dis-je, le morceau où la comtesse exhale en accents d’une mélancolie profonde, navrée, l’amer regret de ses riantes illusions perdues et de son bonheur évanoui :

Dove sono i bei momenti Di dolcezza et di piacer!

Dove andaro i giuramenti Di quel labbro menzogner!

Quel art ou quel artiste rendra jamais avec cette

l’âme humaine, ce moment aimable et charmant, où le cœur qui s’éveille à la tendresse ne la conçoit qu’avec la pudeur. Chérubin représente un moment de la jeunesse, et je dirais volontiers un chapitre d’histoire naturelle. » M. Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dramatique , dans le Magasin de librairie , t. 1er, 2e livraison, p. 232.

éloquence poignante le cri du cœur mortellement outragé? Dans ces notes déjà résonne l’indignation douloureuse de doua Elvire.

Sous la touche délicate et chaste de Mozart, la camériste Suzanne est devenue, peu s’en faut, une personne non-seulement spirituelle, mais distinguée. On a pu dire, non sans raison, que son récitatif du quatrième acte pèche peut-être par un léger excès de noblesse. Heureuse faute, si c’en est une ! Quant au comte Almaviva, en perdant une bonne part de son audace raffinée et de son insolence de séducteur habitué au succès, on ne peut nier qu’il n’ait beaucoup gagné. Mozart l’a transformé comme les autres : le pamphlet en souffrirait ; mais la musique s’en trouve bien.

Qu’est devenu cependant l’élément comique ? Il n’a point disparu ; il persiste, mais sous la forme tempérée du sourire. Nous le retrouvons, empreint d’une affection cordiale, dans l’air si célèbre où Figaro dit adieu audamoisel subitement métamorphosé en soldat parle courroux du comte :

Non piu andrai, farfallone amoroso!...

Il parait, aimable et pétillant, dans le duo incomparable de la Lettre. Il éclate en traits brillants dans le finale du second acte, après la scène du cabinet, alors que tous les personnages peu à peu rassemblés mêlent leurs passions diverses, confondent leurs voix, et s’accordent en un magnifique ensemble, où l’ordre musical sort du désordre même, et où les sourires, semblables à des oiseaux moqueurs, voltigent et s’en-

LtS AUTS.

tre-croisent autour d’Alm aviva mystitié : effet singulièrement compliqué, et naturel cependant, que la musique peut seule produire ; problème insoluble pour tout autre art que celui-là, et que Mozart a résolu avec une puissance jusqu’alors inconnue, en attendant que Rossini le vînt résoudre presque aussi heureusement dans la dernière scène du premier acte du Barbier de Séville.

Mais dans ces combinaisons si variées des voix humaines entre elles et avec l’orchestre, ce sont bien toujours des sentiments, des passions, des âmes qui chantent, et leurs voix ne sont jamais couvertes par celles des instruments. Le gosier de l’homme y demeure l’instrument par excellence. Le violon, l’alto, la basse, le quatuor en un mot, dont les cordes riches en harmoniques, imitent le mieux la voix humaine, ne viennent qu’au second rang; et après ceux-là, et rarement, les instruments à vent dont les sons inharmoniques et stridents étoufferaient tout le reste. C’est ici le lieu de rappeler un principe fondamental devant lequel Mozart s’est incliné avec l’humilité des maîtres : l’idée veut être peu vêtue. Oui, et surtout en musique, car en musique plus que partout ailleurs, sous l’excès de la forme l’idée s’évanouit. Certains novateurs qualifient de pale la musique de Mozart. Je le conçois : quand l’œil s’est habitué à regarder dans les fournaises, la lumière céleste lui paraît terne et blafarde.

Ainsi Mozart, dans les Noces de Figaro , a idéalisé tantôt en les atténuant, tantôt en les agrandissant, cet ordre de sentiments moyens que comporte l’opéra comique. Il s’est inspiré de la poésie de Da Ponte,

sans la subir comme un joug, et de l’âme humaine, telle qu elle était de son temps, sans en exprimer ni tout le scepticisme, ni toute la corruption. Il a chanté ce qui se chante, c’est-à-dire les émotions que l’âme éprouve ; il n’a pas chanté ce qui se dit en ricanant ou ce qui se pense intérieurement. En un mot, obéissant à son génie, le plus spontané peut-être qui fut jamais, avec celui de Raphaël, il a été musicien sans égal, il n'a pas été philosophe.

Dans le Don Juan , où il a porté jusqu’au sublime ta science et l’inspiration musicales, Mozart n’a pas été plus philosophe que dans les Noces de Figaro. C’est se laisser éblouir et fasciner par cet incomparable chef-d’œuvre que d’y voir, ici le cri de la société du dix-huitième siècle en péril ; là le génie des révolutions assistant à l’agonie d’un monde qu’il vient de terrasser; plus loin, un disciple de Spinoza prenant son essor pour s’élancer dans le toul sans rivage de la vie universelle, lorsqu’un abîme sépare l’épicuréisme de don Juan du panthéisme de Spinoza ; c’est enfin grossir et altérer cette musique que d’y trouver « tous les éléments du vieux monde qui va disparaître '. » Mais c’est être profondément juste et clairvoyant que de dire que Mozart « exprime tous les sentiments de l’âme humaine, depuis le demi-sourire de la grâce et les transports de l’amour, jusqu’aux sombres terreurs de l’âme religieuse 1 2. » Dans le Don Juan> on entend vibrer l’accent musical de toutes les passions de notre

1 Critique et littérature musicales, par II. Scudo, troisième édition, p. 195, 196, “209, 225.

* Id., ibid.j p. 224.

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nature. Le commandeur a bien la voix auguste du père de famille atteint dans la personne de sa fille, et mourant pour sauver l’honneur de sa maison. Écoutezle crier au séducteur ce défi terrible : Batliti meco! Mais écoutez aussi comme, à la fin, son âme investie des droits delà justice divine fait tonner sourdement aux oreilles du coupable cette prédiction sinistre : Di rider finirai pria dell’ aurora ! Dona Anna est fille autant qu’amante. Le récitatif par lequel elle exprime sa douleur à la vue du corps gisant de son père est au-dessus de tout éloge : ce sont des exclamations déchirantes entrecoupées de sanglots : Quel sangue!... quellapiaga !... quelvoUo linto e coperlo del color di morte !... EU non respira più! — Elle le touche, elle frissonne : Fredde le membra... Padre miô caro... padre, padre amalo!... io manco!... io moro!... — Et là son chant s’arrête. Les consolations que lui offre son fiancé Ottavio sont d’une sensibilité délicate et éloquemment sincère : c’est le langage de l’amour dévoué : Lascia , à cara, la rimembranza amara! liai sposo ! — Il faudrait tout citer, et pouvoir citer la musique.

Le don Juan de Mozart est, comme il devait l’être, un grand seigneur corrompu, épicurien, sensuel et incapable de s’arrêter un seul instant dans la poursuite de ses jouissances. Tous les traits de cette physionomie ont été dessinés par le musicien, mais avec une distinction et un goût qui en écartent toute expression de volupté grossière. Et cependant, quel entrain, quelle verve étincelante, quelle passion séduisante et à propos contenue, dans tous les airs

qu’il a mis sur les lèvres de ce libertin ! quel cœur de jeune fille se méfierait de la phrase si suave et si persuasive :

Là ci darem la mano, Là mi dirai di si !

Jamais le mobile désir prit-il mieux le langage de l’ardeur intime et de l’affection sincère? C’est encore un mensonge, mais combien mélodieux et décevant, que cet air par lequel don Juan essaye de tromper Elvire une fois de plus: Dell! vieni alla fhieslra, ô mio lesoro! deh! vieni a consolar il pianlo mio! tandis que l’acccmpagnement vif et railleur, en quelque sorte, donne au chant le plus spirituel démenti 1 ! Le fourbe s’était un j eu plus dém**jué précédemment, lorsqu’il avait chanté à Zerlina :

Si, ben mio, son tutto amore.

Vieni un poco. — In queslo loco,

For lunata io ti vo’ far.

Mais Maselto paraissant à point l’avait empêché d’al-

Yous souvient-il, lecteur, de cette sérénade Que don Juan déguisé chante sous le balcon?

Une mélancolique et piteuse chanson,

Respirant la douleur, l’amour et la iristesse.

Mais l’accompagnement parle d’un autre ton.

Comme il est vif, joyeux, avec quelle prestesse Il sautille! On dirait que la chauson caresse Et couvre de langueur le perfide instrument ;

Tandis que l’air moqueur de l’accompagnement Tourne en dérision la chanson elle-même,

Et semble le railler d’aller si tristement.

(Alfred de Musset, Poésies: Un Spectacle dans un fauteuil, strophes xiv et xv.)