LES AU I S

1er plus loin, et la mesure avait été gardée. Don Juan, si mielleux avec les pauvres victimes qu’il abuse, est dur avec le misérable complice de ses désordres : cependant, il le cajole, afin de le retenir à son service, dans le duetlo du second acte : Eh ! via buffone ! Il en a besoin pour se frayer les voies; il lui confie les préparatifs de ses fêtes. La gaieté étourdie et insouciante de b homme de plaisir, qui veut se divertir, et que l’on se divertisse autour de lui, retentit comme une fanfare dans le morceau plein de folle vivacité :

Fincliè dal vino Calda han la testa,

Una grand testa Fa préparai' !

Se trovi in piazza,

Qualche ragazza,

Teco ancor quella Gerça a menar !

Le caractère de voluptueux que rien n’etïraye se maintient jusqu’au bout, et jusqu’au bout la musique l’exprime avec une incroyable fidélité. A la dernière scène, don Juan soupe et chante son refrain favori :

Vivan le femine !

Viva il buon vino !

Le commandeur frappe à la porte, et :

Don Giovanni, a cenar teco M’ invitasti, e son venuto.

dit-il de sa voix lugubre. L’incorrigible écervelé le brave :

T. II

Non ]’ avrei giannnai crcduto, Me faro quelchè polrô.

Téméraire jusqu’au délire, don .Juan ose mettre sa main dans la main du spectre, et la musique, en trois notes brèves, exprime son audace, suivie à l’instant d’un cri d’effroi :

Il commendatore. Üanuni la îuano in pegno !

Don Giov. Eccola! — Ohimè!

(l’est sa dernière folie. On sait quel châtiment la suit. Cette lutte suprême entre le meurtrier et sa victime, devenue son juge et son bourreau, a été rendue par Mozart avec une puissance mélodique et harmonique qui remplissent l aine de je ne sais quelle horreur religieuse. Cette impression a été déjà produite par quelques parties de l’ouverture et par la première scène. I/elfet s’en élève ici jusqu’au sublime. Le son qui est impalpable, aérien, sans limites appréciables, se prête bien mieux que la forme plastique ou pittoresque a l’expression du sentiment de l'infini , et par conséquent du sublime. Mozart s’est servi en maître, disons plus, en chrétien, de celte puissance de la musique. F) ailleurs, certains pressentiments l’y portaient. Il prévoyait sa lin prochaine: dans son Don Juan, il préludait h son Requiem , où il a versé toutes les tristesses ineffables de son àme, à cette époque constamment et prématurément occupée de la pensée de la mort.

A chacun des autres personnages de ce drame

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Mozart a donné, si je puis le dire, le caractère musical qui lui convient: à Leporello, tantôt l’emphase fanfaronne d’un valet fier des conquêtes de son maître, comme dans le fameux air de Madamina ; tantôt l'honnêteté accidentelle; tantôt la terreur superstitieuse et comique; à Maselto, la jalousie toujours vigilante et ombrageuse, et la finesse narquoise d’un époux de village; à Zerlina, cette charmante fille duc génie poétique de Da Ponte, la coquetterie enfantine et crédule, et la tendresse spirituellement câline ; à doua Anna la passion fière ; à don Ottavio, la grâce élégiaque: à tous, une âme, et vivante. Et lorsque ces âmes se ) éunissent toutes, comme dans le finale du premier acte, si riche, si compliqué, si merveilleusement enchaîné dans toutes ses parties, le conflit des passions contraires, au lieu de produire la confusion, engendre la plus magnifique harmonie, et l’art musical a comblé la mesure de sa puissance.

Nous avons dit que la musique a le pouvoir et le droit d’exprimer les émotions de l’âme humaine en présence du paysage, et aussi, quoique à un degré beaucoup moindre, quelques-unes des voix de la nature animale et physique. Mozart n’a usé de ce droit que rarement et en passant. Cependant, entre les mains d’Havdn et de Beethoven, ce genre décomposition a produit des chefs-d’œuvre. Examinons rapidement les Saisons , du premier, la Symphonie pastorale, du second, et voyons si dans ces deux grandes partitions la nature détrône l’honnne, ou si elle sert seulement à exciter en lui des sentiments d’un ordre particulier, et à suggérer à l’artiste des beautés musi-

cales marquées encore du caractère psychologique e( spiritualiste.

Les Saisons, de Haydn, sont un oratorio. Non-seulement l’homme y est, mais il y chante. Dans cette série de tableaux, pour la plupart d'un style religieux, l'homme est le personnage principal: la nature n’est qu’un cadre ou un moyen de fournir à l ame des émotions, et de lui faire éprouver des sensations qu elle exprime tantôt par des mélodies accentuées, tantôt par un récitatif. C’est le paysage musical, mais entendu comme Poussin concevait le paysage pittoresque. Trois voix, deux d’homme et une de femme, tantôt réunies, tantôt séparées, \ représentent l ame individuelle; un chœur nombreux, l'àme collective: l’orchestre alterne avec les voix, et les accompagne quand elles chantent . Si le printemps réchauffe la terre, l'orchestre essaye de le faire sentir, en reproduisant les bruits de la nature à son réveil ; mais l’homme apparaît aussitôt : le laboureur quitte son foyer et va reprendre ses travaux :

Le laboureur s’empresse;

Il emmène ses bœufs etc., etc.

Kl le chant comme l’orchestre imitent ce qu ils peuvent imiter, c’est-à-dire le pas lourd du bouvier et de son attelage. Si. en été, un soleil resplendissant se lève, un berger assiste à ce magnifique spectacle et en reçoit une émotion religieuse. Le maître a tente de

1 .le cite de mémoire la traduction des paroles allemandes, par M. Roger, de l’Opéra.

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représenter autant que possible la pesante chaleur d’une journée de juillet à l'heure de midi : mais l’homme a été. chargé, bien plus encore que l’orchestre, de s’adresser à l’astre brûlant et de lui dire :

Soleil, ton poids est lourd !

Les divers moments des saisons sont marqués par les différents travaux champêtres qu’ils amènent. En été, la moisson, interrompue par l’orage ; en automne, la vendange et ses plaisirs ; la chasse et ses bruits où l’on distingue un peu la voix de la meute, mais beaucoup plus le son du cor, lequel est encore le souffle de l’homme; en hiver, les jeux et les danses de la veillée, autour de Taire pétillant. L’homme toujours, l’homme partout, avec ses rires, ses fatigues, ses joies, ses tristesses, et surtout ses élans d’amour et de reconnaissance envers le Créateur. La nature ne vient que comme un accessoire, très-développé il est vrai, mais jamais assez pour étouffer le principal et mettre l'homme à néant. L imitation des chants et des cris des animaux ne frappe l’oreille qu’un instant, de façon à ajouter au tableau un trait expressif de plus, et à disparaître promptement. Le hautbois reproduit le chant du coq une ou deux fois; mais ce chant, habilement terminé en gamme chromatique, rentre bien vite dans l’harmonie de l’orchestre où il s’éteint. Ainsi. Haydn qui connaissait toutes les ressources de l’orchestre, mais qui en connaissait aussi les limites, n’a exprimé les bruits de la nature que pour rendre plus éclatante, plus sympathique, et par moments plus

pathétique et plus religieuse, la voix de l’honnîïë, la première de toutes les voix.

Dans la Symphonie pastorale de Beethoven, plus de voix humaine : l’orchestre est abandonné à lui-même. C’est avec les seuls instruments que l’artiste va tenter le possible, rien de plus, mais tout le possible; et il l’accomplira.

En tète de l’introduction ( Allegro ma non IroppoJ , on lit ces mots : « Satisfaction qu’on éprouve en arrivant à la campagne. » C’était inutile. Cette satisfaction, l’auditeur la ressent dès les premières notes. Une petite phrase fraîche et rustique, le chant d’un berger assis sous un arbre, éveille immédiatement dans l’esprit l’image d’un site champêtre. Celle impression une fois produite, elle persiste. Cette petite phrase est bien l’expression de lame Charmée à l’aspect des prés, des eaux et des bois. Le motif est répété, laissé, repris, varié avec une monotonie ravissante, au milieu des bruits confus, mais harmonieux, de l’orchestre : c’est que l’àme cède à l’attrait du spectacle; elle ne pense pas encore ; elle sent seulement, et toujours de la même façon : la conscience de son bien-être est vague, ondoyante, mobile, comme le rêve ; le motif principal va, vient, ondoie comme ce sentiment. C’est bien une âme qui jouit ; mais elle est envahie, dominée par la nature; de même l’harmonie envahit, domine la mélodie, qui ne paraît que pour disparaître aussitôt.

Mais peu à peu le charme du tableau s’épuise. L’àme ’a vivement goûté d’abord ; elle s’est enivrée, elle a joui, puis elle a rêvé. Au rêve succède la pensée, et la pensée solitaire amène la mélancolie. Repliée sur

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elle-même, au bord d’un ruisseau dont le murmure la berce, l’âme ne voit plus la campagne que d’un œil distrait. Le sentiment intime a pris la place de la sensation. Voilà ce que nous semble dire admirablement Xandanle. La mélodie y est plus fréquente et plus marquée, plus profonde et plus triste. Cependant la nature continue le concert de ses mille voix : mais ce concert ne domine plus l’âme ; c’est en dedans qu’elle regarde ; c’est elle-même qu’elle écoute, et les harmonies extérieures excitent son activité secrète, sans obtenir son attention. Il faudra un incident pour la tirer d’elle-même. Cet incident, ce changement de scène va se produire. L’âme y est préparée par le chant perçant et répété d’un oiseau qui termine Yandanle et qui annonce d’autres chants.

En effet, le scherzo, à trois temps, et allegro, débute par le son du galoubet, préludant sur un rhythme très-vif et très-accentué. Ce sont les apprêts d’une danse de paysans, invités deux lois au plaisir par l’instrument qu’ils aiment, les groupes se forment, ils se cherchent, ils se mettent en branle, et l’on assiste, en esprit, à un de ces bals de villageois où l’on ne glisse pas du bout des pieds comme dans nos salons, mais où chacun bondit sans vergogne, avec l’entrain de la gaieté et la vigueur de la jeunesse. Cet air de danse; est d’un coloris charmant. Nulle erreur n’est possible : l’auditeur sait à merveille que c’est une danse, et par qui menée. Mais aucune joie n’est durable ici-bas. Tous nos plaisirs sont traversés, toutes nos fêtes sont attristées. Les sourds grondements du tonnerre annoncent un prochain orage. Déjà tombent de

larges gouttes de pluie. Les plus peureux s’enfuient : les plus braves restent ; mais on sent. que le bal est moins nombreux, que les danseurs hésitent, et le galoubet suspend de temps en temps sa bourrée pour regarder les gros nuages. Les sons qu'il rend deviennent de plus en plus rares ; on ne l’entend qu’à peine ; on ne l’entend plus. L’orage éclate bientôt dans toute sa fureur. La nature règne en maîtresse. L’orchestre tonne, le vent mugit sur les contre-basses, la pluie redouble, les torrents se déchaînent : le désordre est à son comble. Mais il dure peu. Insensiblement le tonnerre s’éloigne, les vents s’apaisent, le calme se fait. Alors lame revient, et dans un chant qui est un hymne, dans une mélodie incomparable, qu’on n’entend pas sans la plus vive émotion, elle exhale sa reconnaissance envers celui qui. après la tempête, lui rend la quiétude et le bonheur.

Ainsi dans toute celte symphonie, malgré l’absence de la voix humaine, c’est l ame humaine qui chante au commencement, au milieu, h la lin, et si l'orage lui impose silence un moment, le calme, bientôt revenu, la laisse se répandre en accents attendris, en notes pathétiques où se trahissent ses émotions les plus pures, les plus douces et les plus nobles. Assez d'autres se chargeront du soin de relever les mérites scientifiques de cette composition : pour nous, notre devoir n’était que d'y chercher et d’y découvrir l’àme. Elle v est, et ii quel degré, nous l’avons montré. Beethoven lui a donné la nature pour théâtre : mais sur ce théâtre. l’acteur est toujours présent.

L’est encore l’expression agrandie <>l réglée des

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sentiments de l’àme qui fait la principale, ou plutôt toute la beauté des morceaux qui appartiennent à ce qu’on nomme la musique de chambre. Cependant l’expression y est plus vague, plus livrée au caprice de la fantaisie. Ces compositions échappent à une analyse philosophique et ne peuvent guère être commentées qu’au moment même où elles sont entendues. Nous'n’en parlons donc ici que pour ne point les omettre. Il suffît à notre dessein que des œuvres incontestablement belles aient attesté que la musique dans sa perfection n’est autre chose que la manifestation de nos sentiments agrandis et réglés, au moyen du son de la voix humaine ou des instruments qui l’interprètent, agrandi lui-même et soumis aux lois de l’ordre : il nous suffit aussi que les maîtres les plus admirés aient tracé à l’interprétation musicale de la nature physique les limites où notre théorie l’avait elle-même enfermée.

La danse n’est autre chose que le corps humain mettant dans ses mouvements l’ordre et l’expression qui sont dans un air de musique. Une danse sans ordre est une gesticulation extravagante et ridicule : une danse sans expression aucune serait stupide, et n’est pas possible, car les mouvements du corps ont par eux-mêmes une signification, voulue ou non voulue. Les danses antiques avaient toujours un caractère, tantôt religieux, tantôt belliqueux, tantôt amoureusement passionné. La danse a gardé de nos jours tous ces caractères, bien que l’influence chrétienne et spiritualiste les ail considérablement effacés. Une procession dont la marche lente est réglée tour à tour

par le chant des hymnes et par la musique est, au fond, une danse religieuse ; et nous aussi, comme David, mais moins vivement, nous dansons devant l’arche d’alliance. Une marche militaire, exécutée d’un pas, c’est-à-dire sur un rhythme rigoureusement uniforme, est encore une danse, avec cette seule différence que le corps n’y bondit pas. Nos ballets de théâtre sont des pantomimes, c’est-à-dire des interprétations des passions de l’âme au moyen de mouvements dont l’expression et le rhythme répondent au rhvihme rt h l'expression des instruments de l’orchestre. Nos danses de salon, quelque insignifiantes que nous les avons faites, sont encore des mouvements du corps, réglés tant bien que mal par la musique, et qui expriment, pour le moins, le plaisir d’être ensemble et la joie d’une fête. Si elles nous ennuient, c’est (pie nous en avons peu à peu détruit le rhythme et l’expression, et qu’au vrai ce ne sont plus des danses, mais des promenades où l’on s’écrase et où l’on se cherche les uns les autres sans se retrouver. Une belle danse est celle qui exprime, par les mouvements harmonieux et gracieux d’un beau corps, l’état heureux d’une âme décente. En voulez-vous la preuve? Faites danser un corps difforme, ou une personne triste et malheureuse, ou une créature impudique : ce sera ou ridicule et pitoyable, ou navrant, ou repoussant jusqu’au dégoût. Les seuls danseurs qui aient mérité de laisser un souvenir avaient la beauté physique, la grâce, la décence, et leurs mouvements exprimaient toujours les plus belles qualités du corps ou les sentiments les plus aimables de l’àme.

LES AllTS.