Acte lit, scène u, traduction Letourneur, corrigée par M. Guizot

dire de l’ordre moral, et aboutissant au suprême sacrifice.

La reine est une femme criminelle qui a consenti à entrer dans le lit de l’assassin de son mari. Le poète ne la flatte pas. 81 lui laisse d’abord toute sa laideur morale. Mais, chemin faisant, il la relève peu «à peu. Le remords l’assiège, elle se condamne, elle se hait ; elle expie- à la fin ses égarements par la mort.

Le roi est un scélérat dont les penchants ambitieux et grossiers ne reculent devant aucune infamie. Mais il est condamné sur la scène même par le cri de sa conscience. « Oh ! ma faute est énorme, dit-il, elle s’exhale jusqu’au ciel. Elle porte avec elle la première, la plus ancienne des malédictions ! Le meurtre d’un frère !... Je 11e puis prier...1. » Quel hommage rendu à l’ordre moral par celui-là même qui l’a violé ! Mais il est trop tard. Le crime engendre le crime. Le roi essaye de se sauver par d’autres infamies, et prépare sans le savoir la scène suprême où sera son châtiment.

Ophélia, si pure, si naïve, si vraie et si pathétique dans la folie où la jette la douleur que lui cause la mort de son père, Ophélia c’est la jeunesse parée des grâces les plus adorables de son printemps. Son langage, sa douce tendresse, sa touchante beauté, tout en elle est vivant, féminin et idéal à la fois. Son frère Laërtes est entraîné au meurtre par un emportement d’amour filial; mais il se repent, lui aussi; lui aussi il meurt victime de sa trahison ; ses dernières paroles ;i Hanflet sont héroïques.

1 Acte 111, scène ni.

Voilà les caractères principaux de ce drame célèbre. Qu’y voyons-nous? L’amour sous toutes ses plus puissantes formes ; deux âmes incontestablement belles : Hamlet et Qphélia. Des âmes laides, sans doute, mais avouant leur propre laideur; des crimes, sans doute, mais tous punis, tous expiés, et, malgré la mort d’Hamlet, le plus complet triomphe de l’ordre moral dont la scène puisse donner le spectacle.

Donc, dans les caractères de ce drame, le beau moderne et romantique, ou de quelque autre nom qu’on le veuille appeler, ne diffère pas essentiellement du beau antique et classique. C’est toujours l’âme agissant, sentant avec puissance et se tenant dans l’ordre, ou y marchant, ou y revenant après l’avoir abandonné, ou y rentrant par le châtiment et l’expiation '.

Mais ce n’est pas tout : cette vaste composition

1 « Il sera peut-être donné à notre époque de porter sur le grand tragique anglais le jugement le plus équitable et le plus vrai qui ait encore été exprimé. Nous sommes également loin et de l’ignorance méprisante avec laquelle Voltaire parlait d'un génie qu’il ne comprenait pas, et de l’enthousiasme qu’inspiraient à Scldegel les œuvres les plus médiocres d’un poète inégal... Nous reconnaissons que Shakspeare est le plus populaire et le plus tragique des poètes modernes, mais nous savons aussi qu’il n’a fondé aucun système dramatique, qu’il n’a ci prétendu découvrir un nouvel art poétique, ni soupçonné ces théories obscures que lui a si généreusement attribuées l’esthétique allemande... La grandeur de Shakspeare ne vient donc ni de la nouveauté ni du mérite particulier de certains principes qu’il applique, mais de l’éclat de son imagination, de la passion qui l’anime, du pathétique qu’il répand sur la scène et de la profondeur philosophique avec laquelle il analyse les sentiments du cœur humain. » Alfred Mézières, Les Contemporains de Shakspeare, avant-propos, dans le Magasin de librairie du 10 février 1859, p. 391.

n’est pas une suite d’épisodes s’ajoutant l’un à l’autre bout à bout, sans lien et au hasard. Le caractère d’Hamlet semblable à lui-même jusque dans ses incertitudes ; son dessein unique toujours poursuivi ; la mort du roi toujours espérée par le spectateur, et tout concourant à l’amener à la fin, ce sont là évidemment de ces enchaînements dramatiques qui impriment à une œuvre le sceau de l’unité, et par conséquent de l’ordre.

Cependant, cet ordre et cette unité sont imparfaits. Sans enfermer le poète dramatique dans les bornes étroites d’un seul jour et d’un seul lieu, comme Boileau, on est en droit de lui demander une certaine économie du temps et île l’espace. Shakspeare abuse de l’ampleur de l’espace et de l’élasticité poétique de la durée. Ces brusques changements disloquent l’action; l’esprit en est fatigué, l’attention en souffre, l’impression dramatique en est affaiblie. La proportion manque souvent, comme l’unité. Les incidents prennent, sous la plume du vigoureux génie qui les conçoit, un développement démesuré. Il met une seconde pièce dans la pièce principale, lorsqu’un simple récit suffisait. Il abonde en tirades et en discussions interminables. Trop riche, il ploie sous le faix de ses richesses et en fait porter la charge pesante à l’intelligence du lecteur. Il lui manque la puissance d’élaguer et de se restreindre. Ses personnages sont trèsvivants, et vivent chacun de sa vie propre : c’est la réalité elle-même qu’il évoque sous nos yeux. Tous ses héros sont quelqu’un : s’ils' n’ont pas vécu, ils vivent; s’ils ne vivent pas, ils vivront; dans tous les

ras, ils sont comme s’ils étaient. C’est en quoi Shakspeare est un créateur incomparable. D’un lambeau de chronique, il tire, au souffle de son génie fécond, des légions d’êtres animés. Nous avons dit qu’il les revêt souvent de formes idéales ; mais souvent aussi ils pèchent par excès de réalité. Jamais plats, il est vrai, mais très-volontiers cyniques, obscènes même, ils franchissent sans motif la limite du vrai pour tomber dans le laid et même dans le faux. Hamlet serait tout aussi fou, sans les propos graveleux qu’il lance, et à qui? it la chaste Ophélia. Laërtes apprend-il que sa sœur est noyée; un jeu de mots détruit l’effet de sa profonde douleur : « Tu n’as que trop d’eau, pauvre Ophélia, dit-il, et je devrais retenir mes larmes. » Défauts de goût, défauts de mesure, de proportion, d’unité, compensés, j’y consens, par des qualités immenses, mais défauts enfin que le beau repousse et que l’art réprouve. Shakspeare n’en est pas moins un magnifique génie; mais c’est un génie irrégulier en qui la puissance n’est pas égalée par l’ordre. 11 sera éternellement de ceux que l’on admire, jamais de ceux que l’on doive imiter, eût-on sa fécondité, sa poésie et sa naturelle vigueur.

Jamais il ne sera classique comme Corneille et Racine. Nos deux grands tragiques sont à un haut degré des génies réguliers. Notre dessein n’est pas de recommencer, à propos de leurs œuvres, le travail que nous avons fait sur les tragiques grecs. Tout ce que nous en pourrions dire, on le devine déjà. Chacun sait que les héros et les héroïnes de Corneille sont des âmes belles, quelquefois sublimes, sacrifiant, comme

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Rodrigue et Chimène, comme Pauline et Polyeucte, comme le vieil Horace, la passion au devoir, leur propre cœur à l’honneur domestique, a la religion, à la patrie. Chacun connaît Roxane, Phèdre, Iphigénie, Clytemnestre, Esther et le sublime Joad. Pour varier notre méthode démonstrative, au lieu de signaler les qualités incontestées de Corneille et de Racine, cherchons, dans notre théorie, l’explication -de leurs défauts. Aussi bien le débat est toujours pendant entre ces deux grandes gloires, et à de récentes appréciations de l’un et l’autre poète nous voudrions appliquer le contrôle méthodique de la science du beau.

Corneille est grand. C’est le grand Corneille. On ne dit pas le grand Racine. C’est peut-être parce que Corneille avait un frère ; c’est aussi, c’est surtout à cause du caractère de son génie. En effet : le trait saillant de la poésie dramatique de Corneille, c’est la grandeur ; c’est même très-souvent le sublime. Mais être grand et sublime aussi souvent et au même degré que l’est Corneille, est-ce être sans défauts, posséder toutes les qualités, et surpasser à soi seul les tragiques de tous les temps ? Des défauts, Corneille en a : nul ne peut le nier, et même ses défauts sont grands, comme ses qualités. H tombe aisément dans l’enflure. Ses fautes de goût sont proposées dans les classes, comme des modèles à ne point imiter. Ses expositions sont parfois défectueuses, et il est tel rôle que l’on peut enlever de la pièce où il l’a introduit, au trèsgrand profit du goût, de la proportion et de l’effet dramatique. Corneille 11’esl donc pas si parfait que Sophocle. Comme tragique, est-il absolument complet ?

Certes, de la tragédie il a les plus liantes et les plus éclatantes parties. Mais ses héroïnes ne sont-elles pas un peu trop semblables à des hommes ? Et quand elles consentent h rester femmes, comme Chimène, le sont-eiies aussi naturellement, avec une mesure aussi juste et aussi heureuse que les héroïnes de Sophocle ou de Racine, ou quelques-unes de celles d’Euripide ? Chimène est adorable ; mais elle est dolente, et on a remarqué qu elle demande avec une insistance trop prolongée la mort de Rodrigue. Emilie est une stoïcienne imposante : mais ne dit-elle pas trop souvent qu’elle a l’àme romaine ? Enfin le pathétique, c’est-àdire la passion sous sa forme la plus vive et la plus touchante, est-ce Corneille qui l’a fait briller sur la scène française de tout son éclat? Au total, le génie de Corneille, qui possède éminemment la puissance, possède-t-il au même degré la flexibilité, la variété et l’harmonie, de telle sorte qu’à lui seul il efface Eschyle, Sophocle et Euripide? Admirateur passionné de Corneille, nous croyons que l’ordre, la mesure et la souplesse lui ont manqué plus souvent qu’à aucun des cinq tragiques qui forment la pléiade dramatique. Nous croyons encore que s’il a parfois bien exprimé les liassions tendres, il est resté, dans ce genre de mérite, fort au-dessous de Sophocle, d’Euripide et de. Racine.

Racine a des défauts ', lui aussi, et ses défauts,

' Dans son intéressante thèse française pour le doctorat, intitulée : Les ennemis de Racine au dix-septième siècle, M. F. Deltour a écrit l’histoire véridique et très-instructive des critiques de tout genre auxquelles notre grand tragique fut en butte. Si Racine sait comment ses compatriotes le jugent aujourd’hui, il doit être plus satisfait de la postérité que de ses contemporains.

LES A KTS .

comme ceux de Corneille, sont de rares qualités portées à l’excès. Tendre, ému, profond dans la peinture de l’amour, mesuré, harmonieux, exquis, le nerf quelquefois et la virilité lui manquent. Si les femmes de Corneille ressemblent un peu à des hommes, certains héros de Racine sont quelque peu pâles et effacés. A l’exception de Joad qui personnifie à lui seul une race, une patrie et un culte, et dont la voix inspirée et prophétique résonne comme celle d’Isaïe ; de Mithridate magnanime dans la mort, et d’Oreste en proie aux furies, une sorte de raffinement d’idéal émousse chez eux les saillies de la force et atténue l’ardeur héroïque. Agamemnon, Achille, Pyrrhus, Bajazet, Britannicus, Néron lui-même, ont tous plus ou moins étudié à la cour de Louis XIV les manières polies et l’art difficile de se contraindre. Avant de les écou ter, gardons-nous de lire Homère ou Tacite ; avant de les regarder, n’allons pas contempler le Thésée du Parthénon. En eux, ni veines gonflées, ni muscles d’acier, ni membres d’athlètes : semblables à l’Apollon du Belvédère, ils rougiraient de paraître énergiques et robustes. Le spiritualisme y gagne-t-il ? Autant d’idéal ne pouvait-il admettre plus de vie ? Leurs femmes, leurs filles, leurs amantes souvent les dominent, et quelquefois les font trembler. Ce sont elles qui régnent, dans le théâtre de Racine, par la grandeur de leurs passions idéales et vraies, brûlantes et contenues. Ce sont elles qui se chargent de révéler tout le génie du poète. Racine a plus de puissance dans le pathétique, plus de perfection et d’ordre que Corneille ; Corneille a plus de puissance dans le grand et dans le

sublime, mais il est plus tendu, plus inégal, moins ordonné que Racine. Leurs défauts et leurs qualités se balancent, et voilà pourquoi la postérité, qui les compare sans cesse, hésite encore à se prononcer entre eux \

Chrétiens l’un et l’autre, ils ont fait à l’âme, au repentir, au mépris de la vie une part plus large que les Grecs. Chez eux plus de fatalité, plus de divinités comptables des fautes des hommes. Phèdre s’accuse bien puisqu’elle n’accuse Vénus. C’est à Agamemnon bien plus qu’aux dieux que la Clytemnestre de Racine reproche la mort de sa fille. Corneille n’a point inventé le martyre : Antigone dans Sophocle, Alceste dans Euripide, sont des victimes de l’amour pur et du devoir. Cependant quelque chose de nouveau éclate dans Corneille : c’est un élan de passion sublime qui enflamme le spectateur, et qui allume en lui le noble désir d’imiter Polveucte et Pauline. Ici, nulle pitié, nulle terreur; de l’enthousiasme seulement et un entrainement irrésistible. Eschyle, dans les Sept contre Thèbes , avait déjà fait naître de la tragédie cette impression qui n’a rien de commun ni avec la sympathie ni avec l’épouvante. Corneille l’a portée au plus haut point. Le vieux cadre où Aristote enferme la tragédie était trop étroit, même en Grèce ; Corneille a achevé de le briser.

Ainsi, malgré la similitude des sujets, l’esprit

1 Sur les qualités et les défauts de Corneille et de Racine, voir M. V. Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, dixième leçon, De l’art français au dix-septième siècle, et M. Nisard, Histoire de la littérature française, t. II et III.

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moderne s’est créé une tragédie, à certains égards distincte du drame antique. Qu’on ne gémisse pas sur l’absence d’une tragédie nationale. Corneille et Racine sont aussi Français que Shakspeare est Anglais. Qu’importent les noms et les costumes ! c’est à l’âme qu’il faut regarder. Et d’ailleurs, l’une des grandeurs de l’âme moderne n’est-elle pas de continuer l’âme antique et de prolonger, en l’élevant de plus en plus haut, la vie de ce même homme qui, selon le mot de Pascal, subsiste toujours et apprend continuellement ?

Après avoir confronté notre définition du sublime et du beau avec les beautés les plus certaines de la poésie, nous avons à vérifier de la même façon notre définition du ridicule. Le ridicule, avons-nous dit dans notre première partie, c’est la force grande, moyenne ou petite, agissant de façon à enfreindre l’ordre légèrement, quoique sensiblement. L’homme ridicule qui l’est sans témoins n’en est pas moins ridicule : mais il l’est impunément. Devant témoins, il provoque le rire, et c’est là son châtiment, efficace ou non. La comédie se charge de donner au ridicule des spectateurs qui en rient. Elle ne le corrige pas toujours par ce moyen ; mais elle proteste du moins contre la déraison et le désordre. Elle ramène ainsi doucement sinon la volonté, au moins l’intelligence des spectateurs à la pensée de l’ordre et à l'estime de la mesure et du beau, et à la faveur d’un amusement agréable, elle sert les intérêts de tout ce qui est digne d’admiration.

Etudiez les œuvres des deux plus grands comiques, vous verrez sur-le-champ que ce qu’ils livrent à la

risée c’est l ame humaine en contradiction avec l’ordre, surtoutavec l’ordremoral. La perfection del’art est ici de mesurer le châtiment à la faute, et de ne punir que des coupables. Aristophane a raison lorsque, dans ses Nuées, il tourne en ridicule ces sophistes affamés de richesses qui corrompaient à prix d’argent l’âme de la jeunesse athénienne, en lui enseignant à soutenir avec la même habileté et la même hardiesse le vrai et le faux. Il a tort lorsqu’il fait un sophiste de Socrate. Un citoyen quelconque, qui ne connaît pas les lois, est incapable de les appliquer. Cependant Périclès, pour plaire au peuple, avait fait décréter Irois oboles pour le salaire des juges, et comme tout citoyen âgé de trente ans pouvait être élu membre des tribunaux, c’était à qui siégerait et rendrait des sentences. Qu’Aristophane nous représente Philocléon devenu fou à force de juger ; puis enfermé par son fils, et réduit à juger un chien faute de mieux, et enlin absolvant par méprise ce chien coupable, Aristophane créera un chef-d’œuvre, bien plus, il armera la raison de tous les temps contre la déraison de tous les temps et méritera d’être imité par Racine. L’avarice, si admirablement combattue par Molière, qu'est-ce, sinon l’âme humaine aimant comme si c’était le but même de la vie ce qui n’en est que le moindre instrument, et tombant ainsi dans un véritable désordre moral? Ce désordre en amène d’autres : Harpagon prête indirectement de l’argent à gros intérêts, et c’est son fils qu’il dévore par l’usure ; à soixante ans, il veut épouser une jeune tille et par là déshériter ses enfants. On lui vole son or et on lui ravit la dame. Double échec, double

U, S ÀUTS.

ridicule. Mais cju’esl— il besoin d’ insister ? Mieux vaut faire voir avec quelle modération notre grand poète comique a su manier l’arme terrible qu’il tenait dans sa main, lorsqu’il a voulu signaler dans le Misanthrope, non pas certes un vice, mais un excès dans la vertu. Alceste est un honnête homme, qui a cent fois raison d’aimer la droiture, la franchise, l’équité, et de détester la bassesse, la flatterie et la corruption ; mais il a tort d’être roide et bourru, de déclarer tous les hommes également mauvais et haïssables, et, au lieu d’accepter le combat de la vie, de vouloir fuir au désert, non sans tâcher d’y entraîner, ou, pour mieux dire, d’y enterrer avec lui une femme spirituelle, faite pour le monde, et qu’il devrait moins aimer puisqu’il l’estime peu. ïl s’agissait ici de frapper sur la misanthropie sans atteindre la vertu. Molière, ce grand honnête homme, qui plus d’une fois, sans doute, avait pensé comme Alceste et souffert du même tuai que lui, Molière a résolu, ce nous semble, ce problème difficile. Le spectateur rit des boutades et de la mauvaise humeur d’Alceste: mais il se sent plein de sympathie pour cette àme loyale. Il voudrait Alceste plus doux, plus bienveillant, plus sociable, mais il aime sa loyauté et le préfère à Philinte. Enfin, l’effet de cette admirable pièce, c’est que toute conscience honnête y puise, non le dégoût de la vertu, mais le goût de la vertu soumise à la mesure, à la proportion, à l’ordre, c’est-à-dire le goût de la vertu élevée à celte hauteur et contenue dans ces limites où elle se confond avec la beauté morale. Voilà pourquoi l’on rit peu .à la représentation du Misanthrope. Voilà comment ce chef-d’œuvre lou-

T. II

che presque a la tragédie, et doit être considéré comme le suprême effort et le triomphe du génie de Molière, et peut-être du génie de la comédie.

Ce qui importe dans la comédie, ce sont avant tout les caractères. Toutefois une action dramatique y est nécessaire pour développer les caractères et les mettre en relief. La comédie rentre donc dans la plupart des conditions scéniques de la tragédie. Mais le dénoûment en doit être tout autre: il faut qu’il soit gai. Dirigée contre le vice, non point en tant qu’il est criminel, mais seulement en tant qu’il est ridicule, la comédie ne peut finir que par un éclat de rire. L’incorrigible Harpagon, après toutes ses mésaventures, termine la pièce par ces mots: « El moi, allons voir ma chère cassette. » Il croit avoir le dernier; il se trompe: le dernier est à la raison et au parterre, qui rit encore en s'en allant.

La satire modérée et souriante, qui raille plutôt qu’elle 11e flagelle, n’est guère que la comédie ellemême, sous forme de récit ou de dialogue, ou de récit mêlé de dialogue, et dépourvue de l’appareil scénique. Dans un langage piquant et malin, la raison aiguisée du poète s’y joue de nos travers et marque d’un trait brillant la limite où finit la mesure et où commence l’excès en toutes choses. Mais la satire véritable n’a rien de plaisant : railler 11e lui sullit plus ; elle flétrit, elle déchire, parce que c’est au vice et au crime que s’adressent ses coups. S’il lui arrive de s’allier à la comédie, celle-ci en devient aussitôt plus grave et presque menaçante. Les victimes de Tartufe ne sont que ridicules ; mais lui, il ne fait pas rire, il révolte. Que Molière eût parlé lui-

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même au lien de disparaître derrière ses personnages, et qu’il noiis eût dépeint surtout Tartufe, toujours Tartufe dans toute sa laideur et sous tous les masques dont il couvre sa face depuis qu’il existe, ce chef-d’œuvre, au lieu d’être une comédie, serait une satire. Ainsi la matière de la satire, c’est la laideur morale, non plus seulement moquée, mais jugée, condamnée et publiquement châtiée. Comment, avec une pareille étoffe, créer une œuvre qui produise la délectation du beau ? Tel est pour le poète satirique le problème à résoudre. Tirera-t-il la beauté de la laideur même, connue on le lui conseille parfois légèrement? Mais cela est tout simplement impossible. Cherchera-t-il à embellir ce qui est abominable et à faire, par je ne sais quelle habileté de sophiste, que le désordre paraisse ordonné? Ce serait odieux et insensé. Non : il laissera aux vices les plus infâmes et aux crimes les plus monstrueux leur aspect détestable, et il puisera les beautés de son poème aux sources naturelles du beau. Ces sources, on les connaît. Voici d’abord, dans la satire, les méchants et les hypocrites réalisant, en dépit d’euxmêmes, l’ordre moral par les châtiments qu’ils se préparent et qu’ils subissent : les voici allant de folie en folie, de honte en honte, d’abjection en abjection, les uns jusqu’à la perte de leurs biens et de leur honneur, les autres jusqu’à la ruine de leur âme, tantôt abrutie jusqu’à ne plus rien comprendre, tantôt épuisée jusqu’à ne plus rien sentir. Jamais nos yeux ne se retournent aux clartés de la vie morale plus vivement que lorsqu’ils ont sondé cette nuit épaisse et fétide de la dépravation, où s’éteignent par l’hébétement

définitif les dernières flammes de la raison et de l'amour. Cependant les plus essentielles beautés de la satire sont celles qui jaillissent de l’âme même du poète. Représentant volontaire de la justice outragée, il faut qu’il soit, comme elle, impartial, juste, terrible même, mais, comme elle aussi, n’aimant les rigueurs et les supplices qu’en vue du bien et non par goût de frapper pour frapper et pour étaler sa force. Ces conditions du genre, tous les grands satiriques les ont plus ou moins remplies. Afin de paraître impartial 'jusque dans la colère, Ju vénal a soin de 11e s’attaquer, du moins directement, qu’à ceux qui ne sont plus :

. . . Experiar quid concedatur in illos Quorum Flaminia tegitur cinis atque Lalina *.

C’est dans b enfer et après le jugement de Dieu luimême que Dante torture les plus fameux scélérats de son siècle. Voilà l’idéal de la satire. Dante n’est pas juge: il n’est pas bourreau; il n’est que spectateur. Ainsi placé en présence d anciens ennemis, il n'a plus l’air d’exercer une vengeance personnelle ; ce n’est plus sa haine qui triomphe, c’est la justice éternelle qui s'accomplit. Plus près de nous, André Chénier, maudissant la Terreur, ses fêtes, et ses échafauds qui l’attendaient lui-même, et les maudissant au nom de la justice et de la liberté, s'efforce de garder l’attitude d’1111 juge désintéressé :

Satires. 1, à la fin.

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Ma foudre n’a jamais tonné pour mes injures ;

La patrie allume ma voix;

La paix seule aguerrit mes pieuses morsures, Et mes fureurs servent les lois *.

Mais pour jouer un rôle aussi grand, ce n’est pas assez d’être impartial et juste; il faut, en outre, être irréprochable. De quel droit, avec quelle autorité un homme, poète ou non, vient-il condamner dans autrui des turpitudes qu’il a commises hier et qu’il commettra encore demain ? Comment tolérer que celui-là s’arme du fouet qui mériterait tout le premier d’en sentir les lanières?

Quis cœlum terris non misceat et mare cœlo,

Si fur displiceat Verri, homicida Miloni,

Clodius accuset mœchos, Catilina Cethegum a?

Enfin, les fonctions de bourreau sont pénibles, même ;i ne les remplir qu’en vers. Le poète qui n’y trouverait que plaisir el joie nous serait d’abord suspect et bientôt insupportable, parce qu’il est contre nature de vivre dans l’exaspération, et que, d’ailleurs, le spectacle prolongé de la fureur, fût-elle légitime, est de ceux qui imposent à l ame la plus douloureuse fatigue. Aussi les vrais satiriques ont-ils des moments de mansuétude où ils prennent quelque relâche, et qu’ils consacrent non plus à décrire l’enfer et ses hôtes présents ou futurs, mais le paradis céleste tel qu’ils le conçoivent, ou même ce paradis que nous traversons

1 ïambes, II, édit. Charpentier.

2 Juvénal, Satires, II, v. 27 et suiv.

de temps en temps sur la terre, lorsqu’il nous est donné de jouir des douceurs de l’amitié 1 ou du tranquille bonheur qu’apporte avec elle la vertu :

Monstro quod ipse tibi possis dare. Semita certe Tranquillæ per virtutem palet unica vilæ 2.

Une a me droite, puissante à détester le vice et à le poursuivre, puissante aussi à aimer la vertu, et contenant cette double puissance afin d’en mesurer l’énergie et d’en accroître les effets, voilà le fond d’où sortent les beautés propres de la satire. Quant à sa forme achevée, elle la trouve dans un vers concis et rapide, qui exprime bien plus qu’il ne les dépeint les repoussantes laideurs du desordre moral. La prose y serait trop lente; la description, trop étendue et trop semblable à un tableau. L imagination du lecteur saura toujours assez compléter l’esquisse sommairement indiquée. La satire sur une toile, avec des lignes précises, des couleurs éclatantes et une valeur de relief donnée a tous les détails, serait la négation même (le 1 art. Le vers retentit à l’oreille, et passe aussitôt. Celui qui suit atténue l’impression violente de celui qui précède et l’efface h moitié de la mémoire. La peinture, au contraire, reste là tout entière, sollicitant le regard, le retenant, le rappelant. 11 faut que l’esprit se dégoûte décidément ou que décidément il s’habitue ii l’obscénité que lui présente le peintre. Or, s’il y a dégoût, il n y a plus d’art, puisqu’il n'y a plus délec-

1 Juvénal, Salives, XII.

- Satires, X, à la fin. — V. Juvénal et ses Satires, par Auguste Widal. Paris, Didier, IS69.

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talion ; s’il y a plaisir et goût, il se trouve que nous voilà délectés par cette même laideur qu’on a voulu nous faire détester. C’est pourquoi la satire est interdite aux arts du dessin. Michel-Ange a essayé de l’introduire dans la peinture, et tout son génie n’a servi qu’à prouver combien elle y est déplacée.

Nous ne quitterons pas la poésie sans avoir invoqué en faveur de nos doctrines le témoignage de notre fabuliste incomparable. La Fontaine, lui aussi, est parmi nos plus puissants auxiliaires. Dire que La Fontaine est un poète de génie, et sans rival, c’est ne rien apprendre à personne. Ajouter qu’il est à son gré, et admirablement, lyrique, tragique, comique, satirique, élégiaque, bucolique, c’est répéter ce dont tout le monde tombe d’accord. Mais ce qui nous touche particulièrement, ce qui importe à notre thèse, c’est que la beauté des fables les plus admirées de La Fontaine n’est que l’expression de l’âme sentant, pensant, agissant avec puissance et conformément à ses lois éternelles. Ce qui nous ravit dans les Deux Pigeons , c’est l’amour volage opposé à l’amour fidèle ; dans les deux Amis , l’amitié délicate, désintéressée, prête à tous les sacrifices ; dans le Vieillard et ses Enfants , l’amour paternel faisant effort pour survivre au père et pour enchaîner les enfants par les liens de l’affection fraternelle ; dans le Vieillard et les trois jeunes Hommes , une grave leçon donnée par la sage expérience à la jeunesse imprévoyante qui n’en sait pas profiter; dans le Loup et le Chien , l’âme préférant la pauvreté fière et libre au bien-être grossier de la servitude ; dans le Chêne et le Roseau , l’âme orgueilleuse attirant la fou-

dre sur elle, or anéantie au moment même où elle s’enivrait- du sentiment de sa force. Toutes les fables de La Fontaine ne sont [tas à la hauteur de celles-là. Il un est quelques-unes dont le sens moral n’a pas au premier coup d’œil toute la clarté désirable ; mais un peu d’attention le découvre. Il se trahit bientôt par quelque mot, par quelque tour de phrase, d’abord inaperçu et qui est comme le sourire du bonhomme. D’ailleurs, ce qui parait douteux dans une fable devient dans quelque autre éclatant comme la lumière. Ici, le porte constate simplement <1110 le sage dit : Vive le roi ! vive la ligue ! là, il semble absoudre la duplicité de la chauve-souris; mais à un autre endroit, il s’écrie : Arrière ceux dont la bouche souffle le chaud et le froid ! Il faut le lire tout entier pour le juger avec justice; et à ceux qui lui reprochent de 11’être pas assez explicite, il serait en droit de répondre qu’après tout, c’est à dus hommes qu’il s’adresse et qu’il n’a pas écrit pour les enfants.

Ce n’est pas seulement l ame humaine qui vit dans les fables de La Fontaine, soit sous la forme humaine, soit sous telle autre forme, c’est aussi la nature sentie, comprise, saisie au vil ci peinte en quelques traits rapides avec un art sans égal. Voulez-vous recevoir l’impression d’une belle journée d’été, lisez le Héron :

L’oude était transparente, ainsi qu’aux plus beaux jours.

Ma commère la carpe y faisait mille tours,

Avec le brochet son compère.

Voulez- vous, sur votre fauteuil, respirer la senteur

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des prés et la fraîcheur du matin, écoutez ces trois vers :

Elle porta chez lui ses pénates ud jour Qu’il était allé faire à l’Aurore sa cour Parmi le thym et la rosée *.

Quant aux animaux, La Fontaine les met sous nos yeux par un mot, par un nom où se concentrent aussitôt tous les traits saillants de leur caractère. C’est un peintre de portraits sans pareil, quoiqu’il n’ait recours, pour attraper la ressemblance, qu’aux ressources de la parole et de la poésie. La Fontaine était convaincu, contre Descartes, que les bêtes ont une âme ; c’est aussi par l’âme qu’il les prend et les peint. Voilà l’idéal.

Enfin, ses petites compositions sont toujours merveilleusement conçues, au point de vue des exigences de l’art. Un milieu, un commencement, une fin, de justes proportions, l’exposition courte, l’intérêt croissant, le dénoùment pressenti, la catastrophe arrivant à son heure, font de la plupart de ses fables cet animal un et vivant qu’Aristote propose pour modèle à ceux qui écrivent des drames.

Dans cet examen philosophique des œuvres poétiques, nous ne saurions omettre le roman. Le roman n’est ni l’histoire, ni la chronique, ni la biographie : il n’appartient pas non plus h ce genre d’écrits qu’on nomme des mémoires. Il est distinct des relations de voyages et des lettres ou correspondances authenti-

Le Chat, la Bel rite et le petit Lapin.

ques. Donc, ou bien il n’est rien, ou bien il doit être rangé parmi les ouvrages d’imagination et d’art et rentrer dans la classe des compositions poétiques. Or, la poésie, comme l’art, dont elle représente la forme la plus élevée, est l’interprétation belle de la belle nature. Par conséquent, qu’il y consente ou non, le roman doit exprimer la nature, sans doute, mais la nature idéale encore plus que la nature réelle et ordinaire.

En fait, et lorsqu’il ne se fourvoie pas à la suite de quelque secte littéraire, le roman y consent. Le roman véritable et digne d’être compté comme œuvre d’art se laissera volontiers définir : le récit développé d'une action vraie ou imaginaire, historique ou non, où les événements marchent avec ordre vers un but déterminé et où les caractères, bien que vivants et naturels, et quoique plus voisins de la réalité que dans tout autre genre de poésie, sont agrandis néanmoins par l’idéal et par le style ; et si tel est le roman, les romans les plus admirés doivent, eux aussi, vérifier nos principes et confirmer notre théorie.

Il n’existe pas d’ouvrage qui soit au roman ce que l’Iliade et l’Odyssée sont au poème épique. En l’absence d’un type achevé du genre, examinons quelques-uns des romans qui, plus ou moins, ont résisté à l’épreuve du temps et sont encore lus de nos jours ; et commençons par ceux où c’est le beau qui domine.

Les romans de Mme de Lafayette et de Mlle de Scudéry ont un certain charme auquel sont sensibles les hommes de goût de notre temps. A quoi doivent-ils la faveur dont ils n’ont pas cessé de jouir, sinon h des

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peintures vraies et délicates, quoique trop prolongées, des sentiments les plus tendres, les plus purs, les plus élevés, et ajoutons les plus chevaleresques de l’âme humaine ? Cela seul les soutient encore, mais cela suffit à les soutenir, parce que Fàme immortelle, partout où elle pénètre, apporte quelques garanties d’immortalité. Sous les tableaux finement dessinés dans le Cyrus , un grand écrivain a retrouvé îles caractères historiques de la plus noble race. MllB de Scudéry observait la nature déjà belle, et elle l’embellissait encore par l’idéal et par la magie des temps lointains où elle la plaçait. Ni Coudé, ni la charmante Angélique Paulet n’ont rien perdu à passer par ses mains. Cette dernière en particulier revêt, dans le roman que M. Cousin a remis au jour, les formes les plus exquises et la plus poétique ligure.

Quel roman populaire et admirable que le Robinson Crusoé de Daniel de Foi'* ! Quel autre obtiendra jamais pareille fortune ? Et pourtant qu’est-ce au fond? Rien que le simple récit des aventures d’un seul homme dont l’âme patiente et religieuse résiste à tous les maux de la misère, à tous les dangers du désert, à tous les chagrins de l’exil ?

Don Quichotte est fou : mais c’est un esprit fêlé dans une âme de héros. Vit-on jamais plus vaillante et plus sublime folie? D’ailleurs, otez-le de sa chimère, ii devient sensé, bon, affectueux ; il a l’intelligence distinguée, le goût pur, le langage élevé. Sur un tombeau qui va se fermer, il tient des discours éloquents jusqu’au pathétique. Ses derniers moments sont une scène simple et touchante, que l’on ne lit guère sans

verser des larmes. La postérité récompense tous les jours Cervantes d’avoir respecté l’àme humaine jusque dans ses défaillances et de n’avoir pas trop ridiculisé la monomanie du dévouement et du sacrifice.

Paul et Virginie est aussi dans toutes les mains. C’est un de ces rares écrits que personne ne conteste et dont les familles n’ont rien à redouter. Le succès a pu en être accru, dans les premiers temps, par la vive description d’une nature puissante et peu connue. Mais aujourd’hui ce genre d’intérêt, exploité par tant d’autres, n’a [dus que l’importance secondaire d’un accessoire. On 11e dédaigne assurément pas le cadre ; mais ce que l’on aime, ce que l’on estime, c’est le tableau: ce sont quelques faibles âmes jetées par le malheur dans un recoin du monde, supportant la pauvreté avec une résignation attendrissante et s’aimant les unes les autres comme 011 devrait toujours s’aimer. Deux enfants élevés ensemble, qui se prennent d’un mutuel amour : voilà toute l’intrigue : une jeune tille, chaste et pure jusqu’à en mourir, engloutie par un naufrage sous les yeux et malgré les efforts héroïques de son fiancé : voilà le dénoûment. Mais l’idéal v est. et l’ordre, et la gradation, et aussi le style, remarquable en dépit de quelques déclamations. C’est vrai et c’est poétique; la réalité y est palpitante, mais toujours relevée par la beauté et surtout par la beauté de faîne.

Notre siècle a la gloire d’avoir vu naître le véritable roman historique, et Walter Scott celle de l’avoir créé. L’illustre romancier anglais 11’est pas sans défaut. il ploie sous le fardeau de ses souvenirs. Il

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abonde en descriptions minutieuses, et il est pour quelque chose dans l’abus, excessif aujourd’hui, de la couleur locale. Mais il excelle à mener un roman à son ternie à travers les événements les plus divers ; à rendre la vie aux générations éteintes ; il excelle surtout à créer des caractères variés et à leur donner le rayonnement de la beauté morale. Tout le monde a lu et goûté le roman d'Ivanhoë. Jouffroy en faisait, dit-on, ses délices. Un autre écrivain, une noble victime de la science historique, accessible jusqu’au dernier jour aux impressions du beau, malgré la paralysie et la privation de la lumière, a laissé sur Ivanhoë des pages achevées. En transcrivant ici quelques lignes de ce fragment, je veux rendre hommage à la fois au romancier et à son éminent admirateur. Voici comment Augustin Thierry signale et loue, dans Ivanhoë, la conciliation de la vérité réelle et de l’idéal poétique : « Mais il y a (dans ce roman) un personnage qui efface tous les autres, et auquel Famé du lecteur s’attache par un intérêt irrésistible : c’est celui de Rebecca, la fille du juif Isaac d’York. Rebecca est le type de cette grandeur morale qui se développe, dans l’âme des faibles et des opprimés de ce monde, quand ils se sentent meilleurs que leur fortune, meilleurs que les heureux qui les écrasent. Tout ce qu’il y eut jamais de dignité calme dans l’âme d’un Caton ou d’un Sidney se joint en elle a la modestie naïve, a la patience qui ne murmure jamais, à ce pouvoir si louchant de souffrir, qui est l’attribut des femmes. Ce caractère, si fort au-dessus de notre nature, y est ramené par Fauteur avec un art si parfait, il s’introduit

"/u TROISIEME PARTIE.

si naturellement clans les scènes où il se développe que, quelque idéal qu’il soit, nous sommes entraînés a y croire et que nous nous sentons grandir en y croyant2. »

Celle appréciation ferme et juste contient comme mie esthétique abrégée du roman en général. Les grands esprits ne peuvent toucher à un détail sans soulever quelque haute question el sans répandre de vives clartés sur les principes.

Cependant il arrive qu’au lieu de refléter une certaine beauté idéale, le roman affecte de préférence les formes de la comédie et meme celles de la satire Parfois il prend pour sujet principal de ses tableaux soit les travers d’une époque, ou même ceux de l’humamte en général qu’il cherche à tourner en ridicule, soit la dépravation dont il lâche de nous inspirer le dégoût. S il a, comme on n’en peut douter, le droit d écrire a sa façon la comédie humaine, il lui est donc permis de mettre sous les yeux de notre imagination la laideur a tous ses degrés, depuis celui où elle n’est digne que de risée, jusqu a ce comble d’elle-même où elle appelle nos mépris et notre haine. Que devient en ce cas l’obligation imposée au romancier non moins qu â l’artiste, de viser à la beauté idéale? Cette obligation demeure et veut être remplie; autrement l’art disparaît, et avec lui tous ses nobles plaisirs et ses heureuses influences. Néanmoins il y a cette différence entre le roman surtout sérieux et pathétique et le roman surtout railleur et jusqu’à un certain

1 Dix ans d'etudes historiques , VIII, Ire partie.

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point satirique, que ce dernier peut tirer un plus large parti de la laideur. Mais il n’en saurait user exclusivement, et cela pour plusieurs raisons. D’abord la sottise, déjà si ridicule par elle-même, l’est beaucoup plus encore par son contraste avec le bon sens. Le vice en lui-même odieux nous irrite plus sûrement lorsque le voisinage de l’honnêteté et de la vertu le met en pleine saillie. Puis, quel est le lecteur assez indifférent pour ne pas fermer de dégoût, ou assez patient pour ne pas jeter de colère un ouvrage où la seule laideur, la laideur persistante, obséderait sa pensée comme un long cauchemar ? Et, la beauté fûtelle associée à la laideur dans une proportion convenable, si le désordre tant moral que physique s’étale, chaque fois qu’il réparait, dans toute l’évidence de sa hideuse difformité, l’impression n’en sera certainement pas supportée. Enlin, et inversement, un sujet par luimême obscène, mais que Fauteur accommoderait de manière non-seulement à le làire passer, mais encore à le rendre aimable et piquant, en stimulant et en satisfaisant tour à tour notre curiosité la moins avouable, ne fournirait qu’une œuvre laide sans compensation, laide sans excuse, purement corruptrice, et, comme telle, indigne de l’art et du lecteur.

Cette esthétique du roman est si naturelle, qu’il n’est pas un écrivain, même parmi les médiocres, qui ne la connaisse ou ne la devine. Il n’en est pas un seul qui ne sache qu’à la fouler aux pieds on risque d’acquérir la plus triste de toutes les gloires, celle de figurer sur les rayons les plus cachés de nos bibliothèques, dans ces musées secrets de la littérature sur la porte

desquels le père le plus libertin n'oublie jamais la clef. Pourtant, il y a des époques singulières où le talent ne craint pas de courir cette chance. Il y a dès moments d'aberration où des esprits brillants croient faire preuve de force, 'semer des germes féconds et renouveler l'art, en allant droit devant eux où que les entraîne leur muse égarée, fût-ce aux dernier excès. Entre les auteurs de notre temps, il y en a de ce genre chez lesquels je pourrais étudier le mal dont il est question ; mais afin de ne pas quitter ces hauteurs sereines de la postérité où doit se placer la science préoccupée avant tout de dégager les principes des faits qui les enveloppent, c'est au passé que je vais demander l'explication de ces méprises, volontaires ou non, qui, sous prétexte de vérité, chassent le beau du roman et installent la laideur à sa place.

Puisque ce ne peut être ici le lieu d une monographie historique du roman licencieux, choisissons pour objet d'analyse quelque exemple fameux, quelqu’un de ces faits particuliers, il est vrai, mais tellement caractéristiques, tellement expressifs d’uneépoque, qu’ils valent à eux seuls, par les conclusions qui en sortent, tout un vaste ensemble de faits.

.le prends les romans de Diderot. Mais dès le premier pas. je me sens arrêté : plusieurs de ces contes ne peuvent pas même être nommés. J’écarte donc ceux dont le seul titre répugne, et j’étudie Jacques le Fataliste. Quel en est le fond? In gentilhomme déjà mûr, désœuvré, dissolu, blasé, voyage on 11e sait pourquoi, allant on ne sait où. avec son valet qui lui est comme une manière de camarade, mais de camarade cor-

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rompu, ivrogne et insolent ; bavard toutefois et intarissable, et qui divertit son maître par ses récits et par celte idée que tout est écrit là-haut, de sorte que noire conduite n’est que le déroulement inévitable d’un certain grand rouleau, le rouleau de la destinée. Ils vont cote à côte, comme le sort les pousse, d’auberge en auberge, d’aventure en aventure. Jacques poursuit à bâtons rompus, sans jamais la finir, la narration de ses laides équipées. Le maître y mêle le souvenir des siennes. D’autres gens que l’on rencontre, ou avec lesquels on boit au cabaret, entassent sur ces récits de honteuses histoires et des anecdotes de ruelles. Enfin, le tout se termine par le mariage fatal de Jacques avec la seule femme qu’il ait respectée, non certes par vertu, mais toujours fatalement.

Si, comme on le prétend de nos jours, le talent était tout, si le choix du sujet n’était rien, si la verve la plus jaillissante pouvait sauver une donnée absurde et ennoblir l’ignoble, le roman dont je parle ici devrait remplir d’admiration l ame du lecteur. Or, en est-il ainsi ? L’àme en reçoit-elle une seule impression véritablement esthétique? De tous les personnages de l’impure cohue qui défile là sous nos yeux, il n’en est pas un seul qui ait quelque vertu ; pas un qui ait quelque grandeur dans le vice : pas un non plus qui soit franchement comique et qui provoque ce rire sain dont Molière et Lesage ouvrent si largement les sources. Tous ces caractères méprisables, accumulés plutôt que groupés, ne tardent guère à ennuyer les esprits élevés : peu à peu ils impatientent, ils fatiguent, et

T. II

enfin ils dégoûtent. Quant aux esprits plus jeunes, encore inexpérimentés et en proie à cette curiosité première, toujours un peu gloutonne, qui se repaît volontiers de crudités, ou a cette autre curiosité plus avancée et déjà pervertie qui recherche de préférence les morceaux fortement épicés, quel sera sur eux l'effet d’une telle lecture? Après avoir vécu un jour entier en société avec Jacques le Fataliste, n’en viendront-ils pas insensiblement à penser qu’on n’est pas coupable de se laisser glisser sur la pente de la sensualité, puisque celle pente est irrésistible? Et dès lors ce roman 11’est-il pas un des fruits de cet art dont Diderot, dans un de ses bons moments, a dit lui-même : « Quel art serait plus funeste que celui qui me rendrait complice du vicieux 1 ? » Or, ce n’est pas seulement à cet endroit que Diderot blâme en termes énergiques lalittéralure brutale et le cynisme du genre livre, qu’il a si souvent pratiqués. Doué d’éminentes facultés d'artiste, très-sensible a la beauté, admirateur enthousiaste des œuvres excellentes, il a répandu par fragments dans ses Salons-, dans son article sur le Beau, dans ses opuscules sur la Peinture et sur la Poésie dramatique, toute une esthétique où il prescrit à ceux qui tiennent une plume, un éhauchoirou un pinceau, le culte religieux et le respect absolu de la morale. On peut même dire qu'en ce sens il a excédé, et que trop fréquemment ses conseils chaleureux, mais déclamatoires, ressemblent à une sorte de prédication. Voici un passage, entre autres, qui est comme un écho du

1 De la poésie dramatique, t. IV, 2e partie, p. 628; édition complète de 1818.

LES AMS.

dixième livre de la République de Platon, tant l’esthétique y est près de se confondre avec la morale : « O quel bien il en reviendrait aux hommes, si tous les arts d’imitation se proposaient un objet commun, et concouraient un jour avec les lois pour nous fai re aimer la vertu et haïr le vice ! C’est au philosophe à les y inviter ; c’est à lui de s’adresser au poète, au peintre, au musicien, et à leur crier avec force : Hommes de génie, pourquoi le ciel vous a-t-il doués? S’il en est entendu, bientôt les images de la débauche ne couvriront plus les murs de nos palais ; nos voix ne seront plus les organes du crime ; et le goût et les mœurs y gagneront *... » Jamais dans les écrits d’un même homme la théorie et la pratique se mon trèrent-elles en plus complet désaccord ? Où donc est la cause de cette contradiction surprenante? I! importe à notre dessein de le découvrir.

C’est dans la métaphysique de Diderot que nous la voyons se dévoiler tout entière. Au début de sa carrière de penseur, Diderot croyait à l’àme immatérielle, au libre arbitre, à l’ordre moral et à Dieu, raison et fondement de cet ordre. Et en lui le critique d’art et l’esthéticien demeurèrent à peu près fidèles à ces principes. Mais le philosophe dévia, et d’écart en écart il s’emporta jusqu’à nier tout ce qu’il avait affirmé d’abord, entraînant la plupart du temps avec lui le romancier dans les sentiers perdus de son matérialisme. C’est un spectacle singulièrement instructif que de voir l’auteur de Jacques le Fataliste manquer le

1 De la poésie dramatique , t. IV, 2e partie, p. 628; édition complète de 1818.

beau, et rouler bien bas pour avoir suivi une fausse philosophie, et, tout au contraire, l’auteur du Neveu de Hameau résister, a son insu peut-être, à cette même philosophie, et par cela seul s’élever^ au moins çà et là, a la plus haute beauté morale. A l’époque de sa maturité, Diderot, dans son Dialogue avec d’Alcmbert, s’exprime ainsi : « Mettez donc à la place de Dieu une matière sensible, en puissance d’abord, et puis en acte, et vous avez tout ce qui est produit dans l’univers, depuis la pierre jusqu’à l'homme. » Dans le même Dialogue, il cite, en le louant et en le prenant à son compte, ce mot de sa lille : « L ame? mais on fait de l ame quand on fait de la chair. » Il était naturel d’en tirer celle conséquence que la matière peut penser. Diderot n’hésite pas h pousser jusque-là : « D’où il là u l conclure qu’avec une matière inerte imprégnée d’une autre matière inerte, de la chaleur et du mouvement. on obtient de la sensibilité, de la vie, de la conscience, de la mémoire, des passions, de la pensée. » Mais si tout cela est la vérité, il n y a donc plus que des causes physiques, et la liberté s évanouit pour laisser toutes les âmes et toutes les forces livrées au courant de la fatalité? Oui, et Diderot \ consent : « Regardez- y de près, dit-il, et vous verrez que le mol de Lberlé est un mot vide de sens : qu’il n’y a point et qu il ne peut y avoir d’être libre :... il n'y a qu’une sorte de causes, à proprement parler : ce sont les causes physiques; il n’y a qu’une sorte de nécessité : c’est la même pour tous les êtres. \e rien reprocher aux autres, ne se repentir de rien, voilà le premier principe de

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la sagesse. » Telle est la philosophie dernière de Diderot \

Jacques le Fataliste n’est que la personnification de cette philosophie. Il parle le langage de celui qui a essayé de lui souffler la vie. Et comme le philosophe a méconnu la puissance la plus belle de l’âme, la liberté; comme il a méconnu l’ordre moral en dehors duquel ne peut jamais s’épanouir la beauté de cette puissance de l’âme; comme il a nié le repentir, ce retour de l'âme à l’ordre moral, et par conséquent à la beauté, Jacques, répétant le philosophe, méconnaît et nie toutes ces réalités supérieures et nobles qui ne sont que l’idéal lui-même. Et voilà pourquoi Jacques n’est pas beau. Mais ce qu'il y a de plus fâcheux, c’est qu’il n’est ni ridicule, ni même laid de cette laideur décidée et sincère qui repousse et révolte : s'il dégoûte, c’est plutôt de ce qu’il esl que du mal qu’il fait sans crainte et sans remords : il est absurde, il est plat, il est faux, il est impossible. Cependant Diderot affirme l’avoir trouvé dans la réalité. Si Jacques et sa compagnie ont existé, c’est un malheur pour eux et pour le roman. Mais je veux en vain le croire ; je ne le peux.

Que le Neveu de Rameau ait existé, àla bonne heure. Pour celui-là, je le connais. Je l ai vu hier quelque part; je le reverrai demain. Le voilà bien tel qu’il est et sera, bouffon, spirituel, parfois ému, éloquent même, et même inspiré, artiste jusqu’au bout des doigts, et organisé au point de faire de temps en temps

1 On trouvera cette philosophie exposée dans ses phases successives, avec tous les textes à l’appui, et fermement appréciée dans le Mémoire sur Diderot, par M. Damiron.

l’illusion du génie : puis, elle plus souvent, paresseux, lâche, perdu de vices, fourbe, vil, gueux, parasite, tendant la main et buvant la honte à pleine gorge, sans la trouver amère. Diderot l’a peint en maître. Mais, en maître aussi, il nous l'a montré stérile, impuissant, incapable d’écrire le moindre fragment et parla châtié, sinon corrigé, de son odieux cynisme. C’est là ce qu’on nomme un type, un type saisi et fixé. A celle âme dont toutes 1rs facultés sont corrompues, hors une seule, le sens de l’art, mais dont cette force unique ne peut rien, faute d’être éclairée et vivifiée par les autres, Diderot a opposé une âme droite, sévère et indignée, qui l’accable de son mépris, et cette seconde âme, c’est celle de Diderot lui-même, d’accord cette fois avec la conscience universelle. Je n’oublie certes pas que dans ces pages il y a encore bien des ordures qui les souillent et les déshonorent ; mais il y brille des éclairs de pureté morale ; nous y sommes maintes fois délectés par des accents d’honnête homme tels que ceux-ci : Diderot : « Insulter la science et la vertu pour vivre, voilà du pain bien cher !... » — « Je ne sais lequel des deux me fait plus d’horreur, ou de la scélératesse de votre renégat, ou du ton dont vous en parlez... » — « H y a des gens comme moi qui ne regardent pas la richesse comme la chose du monde la plus précieuse : gens bizarres... » — Le Neveu de Rameau : « Mais il me faut un bon lit, une bonne table, un vêtement chaud en hiver, un vêtement frais en été. du repos, de l’argent, et beaucoup d’autres choses que je préfère devoir a la bienveillance, plutôt que de les acquérir par le travail. » — Diderot : « C’est que vous

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êtes un fainéant, un gourmand, un lâche, une âme de boue. » — Le Neveu ue Rameau : « Je crois vous l’avoir dit. » — Voilà, selon nous, la vérité vraie, la vérité de la vie avec ses deux aspects contraires, dont l’un console de l’autre. De ces deux aspects, il n’y en a qu’un dans Jacques le Fataliste , et c’est pourquoi tout, ou à peu près, y est invraisemblable et esthétiquement inacceptable. Le réalisme, toutes les fois qu ’il dédaignera à ce point l’idéal, n’aura pas d’autre fortune.

Je n’ai pas vu le mot réalisme dans les œuvres de Diderot : mais la chose y est, avouée sans détour, érigée en système et défendue contre les objections qu elle devait infailliblement soulever. La poétique, si l’on peut employer ici ce mot, en est développée avec détail dans une page plus que scabreuse de Jacques le Fataliste. Je ne réfuterai ni cette défense, ni ies arguments au moyen desquels le système essaye de se justifier. Tous ces sophismes sont condamnés par Diderot lui-même, dans les passages que j’ai cités plus haut et dans une foule d’autres semblables. Que ceux donc qui s’intitulent de nos jours réalistes *, et

1 A l’égard du réalisme dans le roman, la critique spiritualiste a fait depuis quelques années et continue de faire vaillamment son devoir. Elle a réussi à en restreindre, sinon la vogue, du moins l’inlluence. Quant à convaincre les réalistes qu’ils sont dans le faux, il n’est guère permis de l’espérer. Cette littérature fumeuse les grise euxmêmes tous les premiers, et leur ivresse ne tombera que devant l’indifférence d'ailleurs prochaine du public. Ils s’apercevront alors trop tard qu’en énonçant mal un principe vrai et en l’appliquant à outrance, ils en ont fait une absurdité. Mais jusque-là, « il nous faudra, dit un écrivain qui suit avec attention et qui juge avec talent les mouvements de nos divers genres littéraires, il nous faudra épuiser le système jus-

qui seraient tentés de prendre Diderot pour modèle ou pour auxiliaire, s’appliquent préalablement à bien connaître leur homme. Vingt fois il sera de leur parti et semblera, un siècle d’avance, les encourager par son exemple et par ses doctrines j' mais vingt autres fois, passant tout à coup à l’ennemi, il les attaquera de front et les criblera de ces terribles blessures qui furent mortelles à la gloire de quelques-uns des artistes de son temps. Avec les réalistes el avec la raison, il fera le procès a ceux qui. négligeant de consulter la nature, peignent ou décrivent des êtres sans vie, de misérables mannequins : « Mais, dira-t-il, est-ce que les personnages de la mythologie ont d’autres pieds et d’autres mains que nous?... Passé cinquante ans (on va plus vite aujourd’hui), il n’y a presque pas un peintre qui appelle le modèle, ils ne font plus que de la pratique : el Boucher on est là : ce sonl ses anciennes ligures tournées el retournées '. » Mais il n’entend pas que l’artiste prenne son modèle au hasard ; il traite avec la dernière dureté ceux qui ne puisent leurs inspirations qu’aux sources impures : « Je ne sais que dire de cet homme-ci (Boucher). La dégradation du goût, de la couleur, de la composition, des caractères,

qu’à lu lie, inclusivement. 11 faut nous attendre à voir les peintures les plus crues dépassées chaque jour par de nouvelles hardiesses. Il est si commode de substituer la description des formes à l’aualyse des sentiments, les scènes matérielles de la débauche aux orages intérieurs de la passion, les impressions brutales des sens aux charmes mystérieux de l’amour, en un mot, le corps à l’àme! » G. Vapereau, Année littéraire, t. Il, p. 124. — Voir encore, dans la Berne des Deux Mondes, les excellents articles de M. Émile Montégut, notamment celui du 1er avril 1 860.

1 Salon de 1765, à l’article Boucher ,

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de l’expression, du dessin, a suivi pas à pas la dépravation des mœurs. Que voulez-vous que eet artiste jette sur la toile ? ce qu’il a dans l’imagination ; et que peut avoir dans l’imagination un homme qui passe sa

vie avec les prostituées du plus bas étage? S’ose

dire que cet homme ne sait vraiment ce que c’est que la grâce ; j’ose dire qu’il n’a jamais connu la vérité ; j’ose dire que les idées de délicatesse, d’honnêteté, d’innocence, de simplicité, lui sont devenues presque étrangères b » De lii à proclamer que la vraie vérité c’est la belle vérité, la vérité idéale, il n’y a qu’un pas. Ce pas, Diderot l’a franchi, à son éternel honneur. Écoutons-le donc une dernière fois, et, en faveur de l’élévation de la pensée, excusons la rude liberté des termes : « Convenez donc que, quand vous faites beau, vous ne faites rien de ce qui est, rien même de ce qui peut être. Convenez donc que la différence du portraitiste et de vous, homme de génie, consistant essentiellement en ce que le portraitiste rend fidèlement la nature comme elle est, et se fixe par goût au troisième rang ; et que vous qui cherchez la vérité, le premier modèle, votre effort continu est de vous élever au second... — Vous m’embarrassez: mais tout cela n’est que de la métaphysique... — Eh! grosse bête, est-ce (pie ton art n’est pas de la métaphysique? Est-ce que cette métaphysique, qui a pour objet la nature, la belle nature , la vérité , le premier modèle auquel lu te conformes, sous peine de n’être qu’un portraitiste, n’est pas lapins sublime métaphysique? Laisse là ce

1 Salon de 1765, à l’article Boucher.

reproche que les sots, qui ne pensent point, font aux hommes profonds qui pensent1... » A l’exception de cette erreur que l’idéal n’a aucune place dans la peinture de portraits, ces lignes sont entre les plus lumineuses et les plus justes qui aient été écrites sur la différence qui distingue la vérité quelconque de la belle vérité. On le voit, la forte mais fougueuse intelligence de Diderot s’est jetée tantôt du côté de la réalité, tantôt du côté de l’idéal, sans pouvoir ni choisir l’un à l’exclusion absolue de l’autre, ni parvenir à concilier l’un avec l’autre. C’est que celte conciliation ne s’opérera jamais que par lame et dans l ame, consciente d’elle-mème et croyant à elle-même ; et Diderot ne fit <pie traverser en courant la région du spiritualisme, pour tomber d’une lourde chute dans celle du matérialisme fataliste où se faussèrent ses vigoureuses facultés.

1 Salon de 1767, introduction.

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