CHAPITRE II

Architecture et Art des jardins.

L’architecture moins expressive de beaucoup que tous les autres arts, et néanmoins expressive. En quoi elle exprime, en les agrandissant et les rendant plus sensibles, la puissance et l’ordre de la matière solide inorganique. En quoi elle exprime quelque chose de l’âme de l’être qui habite l’edifice ou qui s’en sert. Vérification de cette théorie par les monuments les plus célèbres. Le temple : le Parthénon, la cathédrale gothique, l’église de Saint-Pierre de Rome. Le palais : palais de Raphaël, de Philibert Delorme, de Pierre Lescot. La maison. Effacement du caractère physique et du caractère moral de l'architecture à certaines époques.

Art des jardins. Le jardin n’est que le prolongement de l’habitation. Deux ôlé. ments en présence : l’architecture et la nature. Lutte, conciliation. Le jardin a des formes expressives. Ce qu’il peut exprimer de la nature elle-même; ce qu’il peut exprimer de l'homme. Loi de la raison. Ce que la raison admet; ce qu’elle repousse. Le parc est un tableau qui a sa peinture et dont la peinture a ses lois. Le parc n’imite pas la nature ; il interprète ce qu’elle a de plus beau. Exemples; villa Pamphili-Doria, Versailles, le Raincy. Conclusion.

L’art, avons-nous dit, est l’interprétation de la belle nature par ses formes les plus idéales, ou, ce qui est la même chose, les plus expressives. L’architecture, que tout le inonde met au nombre des arts, doit donc être non pas Limitation, mais l'interprétation d’une certaine belle nature au moyen de ses formes les plus expressives. Mais quelle est cette nature et quelles sont ces formes? Rarement, sinon jamais, on l’a dit en termes précis et satisfaisants. Les critiques les plus habiles à saisir les beautés des autres arts et à les faire sentir à leurs lecteurs ne démêlent plus aussi bien celles de l’architecture et n’ont guère pour les louer que de vagues éloges. 11 y a, nous le croyons du moins, deux causes de cet embarras. En

premier lieu, la force que les signes architectoniques sont particulièrement aptes à exprimer est, de toutes les forces naturelles, la moins active et la plus dépourvue de vie ; secondement, lorsque l’architecture veut exprimer des forces autres que celle-là et plus vivantes, elie y parvient sans doute, mais dans une si faible mesure que, pour expliquer le sens obscur de ses symboles, elle a recours soit aux formes de la sculpture, soit même à celles de la parole écrite. Cependant, à part tout secours étranger, l’architecture a quelques énergies expressives. Lesquelles ? Nous allons les chercher et tâcher de voir si cet art puise ses beautés dans la manifestation restreinte, il est vrai, mais pourtant incontestable, de la puissance et de l’ordre.

L’architecture a pour principe et pour base une certaine puissance, sans laquelle elle ne ferait rien et ne serait pas. Celte puissance, c’est la force résistante de la matière inorganique. La pierre, le marbre, le granit, le fer, qui sont à la fois l’appui et l’étoffe de ses ouvrages, sont des corps résistants et inorganiques. Le bois est, à la vérité, une substance organique ; mais l’architecture ne l’admet que lorsque tous les mouvements de la sève y ont cessé pour toujours. L’architecture s’empare de cette force résistante de la matière sans vie, et elle s’en sert. Mais elle ne se borne pas à s’en servir, elle l’agrandit et Cordonne 5 ce n’est pas tout : au fur et à mesure qu’elle l’agrandit et l’ordonne, elle s’applique à manifester, par l’éclat des formes visibles, la grandeur et l’ordre nouveaux qu elle lui a communiqués.

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Dès qu’elle est en possession des éléments bruts de la puissance matérielle résistante, l’architecture agrandit cette puissance d’une première façon, en réunissant ces éléments par une juxtaposition savante. Ainsi réunis, elle en compose des masses, dont la puissance, déployée dans tous les sens de l’étendue, manifeste sa grandeur par les formes idéales de la solidité géométrique : le cube, le parallélipipède rectangle, la pyramide à base triangulaire, le cylindre, le cône tronqué, la calotte sphérique. Elle écarte avec soin les surfaces minces, les angles multipliés, trop aigus ou rentrants, en un mot, toutes les formes qui, en réalité et en apparence, n’opposeraient qu’une insuffisante résistance à l’effort contraire des puissances extérieures. De la sorte, elle réalise et exprime une puissance résistante agrandie dans toutes les dimensions de l’espace.

Mais ce n’est pas assez : une masse de matière n’est vraiment solide que si sa puissance résistante agit sur tous les points de son étendue. L’architecture le sait. Aussi, comme elle a choisi ses formes générales, elle choisit encore ses matériaux. Les plus durs sont ceux qu’elle préfère; et quand elle a eu le bonheur d’en rencontrer de tels, elle veut qu’on le sache; et afin que cette dureté soit vivement exprimée, elle donne au granit, au basalte, au marbre, tout le reluisant éclat de leur poli. En l’absence d’aussi précieux matériaux, elle peint du moins des couleurs qui les rappellent la pierre plus molle ou plus grossière qu’elle est contrainte d’employer. Ou bien encore, comme certaines teintes grises, à la longue étendues sur les

murs par la main du temps, témoignent que ces constructions ont bravé l’atteinte des siècles, l’architecture répand sur les monuments d’hier certains liquides qui en éteignent la blancheur et, par un aspect plus terne, simulent à la fois la durée et la solidité.

Cependant la solidité d’une masse de matériaux n'est et ne paraît grande que si elle est et paraît facilement obtenue. L’architecture satisfait à cette double condition au moyen de l’aplomb qui, à toutes les puissances résistantes de la matière, ajoute celle de la gravitation. L’obélisque de Louqsor est une masse dont la puissance solide ou résistante se déploie dans tous les sens de l’étendue, et par sa visible dureté sur chacun des points de son étendue; mais qu’importerait toute cette force du bloc de granit, s’il était placé obliquement sur sa base ? Un coup de vent pourrait le renverser, et instinctivement vous trembleriez à l’aspect de cette niasse penchante. Dressé verticalement comme il l’est, la stabilité en est certaine et, de plus, elle parait telle. Cette stabilité est en outre obtenue par le moyen le plus simple, puisque nul appui n’est nécessaire d’aucun côté pour soutenir le monolithe. Mais, répondra-t-on, la tour de Lise est penchée, et néanmoins elle est solide. Solide tant qu’il vous plaira, mais nullement solide à l’œil: le plus brave n’y monte pas sans quelque crainte, et je ne vois pas que les architectes s’appliquent à donner à leurs monuments cette inclinaison périlleuse. Au contraire, tout maçon est muni de ce guide infaillible qu’on nomme fil à plomb. Cette machine si élémentaire découvre h un ouvrier ignorant le sens dans lequel agit

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l’une des plus gigantesques puissances de la nature ; la construction tout entière suit cette direction, et la nature, devenue l’alliée de l’architecte, communique à l’édifice quelque chose de sa propre stabilité. Dès lors sont abattus et éloignés tous les supports rendus inutiles 5 la solidité du monument se suffit à ellemême : mole sud sial. Mais grâce h un art profond, cette puissance résistante facile, libre, obtenue à peu de frais, peut paraître plus facile et plus libre encore, et affecter, dans la pierre inflexible, une sorte de souplesse flexible. Ce prodige a lieu lorsque l’architecte courbe imperceptiblement les grandes lignes de l’édifice et, amollissant les contours de la pierre, prête autant que possible à la matière inorganique les mouvements ondoyants et aisés de la vie elle-même.

Agrandie de toutes les façons par l’architecture, la puissante résistance de la matière inorganique est, en même temps, soumise par cet art h un ordre visible qui ne laisse pas que de rappeler à plus d’un égard l’ordre animé des corps vivants.

L’agrandissement des corps organisés est une croissance qui consiste dans le développement graduel d’un germe qui grossit et se dilate, non par l’addition mécanique ou par la juxtaposition des parties, mais par J’intussusceplion et l'assimilation des molécules nutritives. Il en résulte dans les plantes et dans les animaux une frappante unité vitale, dont les liens intimes rattachent tous les membres de chaque corps les uns aux autres, sans qu’existe entre eux ou apparaisse la moindre solution de continuité. Privée de ce dynamisme interne, l’architecture en imite de son

mieux les effets. Impuissante à réaliser l’unité de dedans en dehors par la dilatation, elle l’opère de dehors en dedans parla concentration. Elle choisit des matériaux dont les grains serrés et homogènes sont rapprochés par une cohésion tenace et entre lesquels l’œil le plus perçant ne voit aucun intervalle. Avec ces matériaux joints mathématiquement, elle compose des masses unes et continues appelées du nom de murs. Ces murs enchaînés aux angles et, on peut le dire, fondus ensemble, forment ces masses complexes à plusieurs pans solidaires qui sont les corps de batiments. S'il y a plusieurs corps de bâtiments, de fortes attaches les font s’embrasser et s’unir. Enfin, des dômes, des voûtes, des plafonds, des toitures viennent achever et clore par en haut ces vastes unités matérielles.

A cette unité, l'architecture mêle autant de variété que la masse résistante en peut comporter, sans que sa solidité en soit affaiblie. Les pans de mur sont formés par des pierres juxtaposées et par des assises superposées; la diversité numériquedecespierresetde ces assises sera parfois indiquée par le dessin en creux des refends. L’aspect uniforme de chaque façade sera diversifié par sa division ‘en plusieurs étages, et par la division de chaque étage au moyen des ouvertures; et celles-ci pourront être séparées par des pilastres qui diviseront et diversifieront l’étendue plate des surfaces pleines. Les portiques, les colonnades, les balcons, les balustrades des terrasses multiplient les liynes. et sont ainsi des éléments de variété. Deux ailes

différant par le dessin du pavillon central qu’elles

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flanquent diversifient encore, et de la façon la plus large, la vaste unité de la masse totale.

Mais cette unité et cette variété, l’architecture les subordonne l’une à l’autre. Ni la masse totale, ni les éléments qui la composent ne se diversifient au hasard et sans règle. Chaque façade, chaque étage, chaque ouverture, chaque colonne se divisent en parties exactement semblables, qui se correspondent exactement des deux côtés de la ligne centrale qui les partage. Cette variété une et cette unité variée engendrent la symétrie, laquelle, dans les constructions de l’architecture, comme dans la forme des plantes et dans celle des corps animés, est le signe expressif par excellence, et conséquemment la manifestation idéale del’harmoniedes forces physiques. La raison demande et aime la symétrie, parce qu’elle voit dans les parties qui se redoublent et se contre-pèsent une marque d’équilibre et une garantie de stabilité.

La proportion constitue une autre condition plus essentiel ieenc.ore de solidité réelle et de solidité expia mée. Plus grand est le poids supporté par telle partie de la masse, plus les matériaux de cette partie devront être résistants, ou, tout au moins, plus la base en sera large. L’architecture observe cette loi ; elle mesure soigneusement la puissance au degré de résistance qu’il importe d’obtenir. Au sortir du sol dans lequel résident déjà ses fondements cachés, l’édifice continue jusqu’à une certaine hauteur sa forte base, et la montre aux regards pour les rassurer. Sur ce massif soubassement s’élèvent des étages de moins en moins pesants. De bas en haut, les ouvertures vont diminuant, quelquefois

quant au nombre, toujours quant aux dimensions. Les rangées de colonnes ou de pilastres suivent la même marche décroissante; au rez-de-chaussée, c’est l’ordre dorique, simple et robuste; vient ensuite l’ordre ionique, un peu moins vigoureux et un peu plus orné; le dernier, l’ordre corinthien, appuie sur les deux autres ses fûts légers couronnés de feuillage. Renversez les termes de celte série, vous pourrez obtenir autant de solidité, mais la solidité et la proportion ne seront plus aussi exactement exprimées. En architecture, comme dans tous les arts, la proportion cachée est d’accord avec la proportion visible, et les lois de la solidité se confondent avec celles du goût.

Cependant, lorsque l’architecture a ordonné de toutes les façons la puissance matérielle qu’elle déploie, elle n’a pas achevé sa tâche, ni épuisé ses moyens d’expression. Elle veut encore mettre son œuvre en harmonie avec tout ce qui l’entoure. La solidité inorganique n’a pas, en tous pays, à lutter contre les mêmes forces extérieures, ou du moins contre des forces extérieures également hostiles et destructrices. Ici, elle doit s’armer et se roidir contre les assauts d’un climat rigoureux; ailleurs, elle peut s’abandonner avec plus de confiance à la sérénité bénigne d’un ciel clément. Une architecture enveloppée, close, frileuse, dit clairement au spectateur : J’ai peur du froid, de la neige, de la pluie et du vent, et je suis vêtue en conséquence. Mais si c’est dans un pays chaud qu’elle tient ce langage, ellecommet un contre-sens esthétique. Réciproquement, une architecture ouverte, épanouie, souriante. ornée de sculptures délicates semblables aux

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broderies d’un voile léger, et peinte de couleurs vives pareilles aux fraîches nuances des étoffes de printemps ou d’été, nous apprend en termes joyeux qu’elle est née aux rayons d’un soleil ami, et qu’elle a plus d’espérances que de craintes. Mais si c’est chez nous qu’elle parle ainsi, elle est esthétiquement menteuse ou dupe. D’autre part, un édifice qui s’élève à une grande hauteur. en pyramidant sur sa base, nous crie fièrement : Regardez-moi î je veux être vu. Prétention vaine et ridicule si le monument, claquemuré dans une enceinte de maisons qui le pressent de tous côtés, ne se laisse voir au spectateur que comme les assises d’un puits h celui qui est au fond; intention aussi justifiée que légitime, si le monument a un piédestal naturel ou artificiel, et si les abords larges et dégagés permettent aux regards de l’embrasser de loin et dans son ensemble. C’est ainsi que, par ce genre d’harmonie extérieure que nous avons nommée plus haut convenance, la masse architectonique, quelle qu’elle soit, exprime mieux sa puissance et son ordre propres, et peut même exprimer la puissance et l’ordre particuliers des forces naturelles au milieu desquelles elle se déploie.

Mais les caractères et les signes que nous venons d’énumérer ne sont que des caractères et des signes de la force résistante inorganique, puissante et ordonnée. L’architecture a d’autres caractères qu’il est permis d’appeler moraux et pour l’expression desquels elle dispose de certains signes vagues, il est vrai, mais cependant intelligibles et généralement compris lorsqu’ils sont habilement employés.

Comment l’architecture réussit-elle h imprimer à ses constructions un certain caractère de beauté morale? Est-ce en appropriant exactement l'édifice à sa destination? Une telle appropriation n’est que de U utilité, et il serait oiseux de démontrer encore une fois que l’utile n’est pas le beau. Est-ce en exprimant fidèlement aux yeux la destination de l’édifice? Non, évidemment, dans le cas où cette destination fâcheuse ou mauvaise doit à tout prix être dissimulée; oui, quand cette destination est avouable. Mais, même dans cette dernière hypothèse, la beauté de l’édifice sera souvent très-faible et même nulle, si l’architecte ne s’applique à exprimer bien plus l’être ou l’âme qui se servira du monument, et le caractère de cette âme, que l’usage qu’elle fera du palais ou de la maison. L’âme divine ou l’âme humaine dans ses conditions diverses, dans ses divers états de fortune, de dignité, de puissance, de joie ou de tristesse, de mouvement ou de repos, de vie ou de mort, voilà ce que l’architecture s’efforce, qu’elle en ait ou non conscience, d’exprimer sur le front de ses monuments. Un beau temple nous apprend, sans inscriptions et sans emblèmes, qu’il est la demeure d’un Dieu : un beau palais, qu’il est celle d’une âme puissante et royale ; un beau château ou un bel hôtel, qu’il est la résidence d’âmes hères de leur race; une charmante et simple villa, qu’elle est l’asile d’âmes heureuses dans leur médiocrité ; un théâtre, qu’il attend et recevra sur ses gradins vastes et nombreux une multitude d’âmes avides de spectacles; un cloître nous entretient d’âmes désenchantées, solitaires, recueillies dans la prière et dans

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i’étude; un pont nous dit qu’il est là pour que l’homme, dans son activité, franchisse rapidement le fleuve qui lui fait obstacle; un tombeau, bas, étroit, sans ouverture, sans air, sans lumière, proclame par son silence et son immobilité que le corps est là, mais que l’âme est partie \ Or, toutes ces expressions si diverses, l’architecture les donne à ses constructions par les façons différentes dont elle combine ces deux choses : l’étendue de la masse inorganique, ou sa grandeur, ou sa puissance (car ces trois caractères ne sont qu’un), et l’ordre de ses parties.

Ainsi, on pourrait dire avec vérité que, dans les œuvres architectoniques, le style c’est, jusqu’à un certain point, l’hôte même. Mais jusqu’à quel point précisément? L’artiste de génie le sait et se garde bien d’aller outre. Soyez assuré qu’il ne donnera ni à un couvent la physionomie d’une école militaire, ni à un palais de justice celie d’une salle de danse, ni à une prison celle d’un hôtel de ville, ni à une halle celle de la demeure d’un ministre ou d’un ambassadeur;

1 Ces lignes ont été écrites en 1860. Ainsi, dès cette époque, j’expliquais en partie la beauté de l’architecture par l’expression de l’âme de l’hôte auquel le monument est destiné, que cet hôte soit un Dieu, un homme, un peuple, un cadavre. C’était fonder l’esthétique de l’architecture sur la psychologie, du moins jusqu’à un certain point. C'était par conséquent essayer une psychologie de l’architecture. Celte partie de mon travail avait reçu l’approbation de plusieurs critiques, et notamment celle d’un éminent et vigoureux esprit, notre regretté collègue Émile Saisset. (Revue des Deux-Mondes du 15 novembre 186 i, article intitulé : Un nouvel essai d'esthétique , p. 425.) Je suis heureux de voir, en 1870, M. Émile lioutmy suivre les mêmes voies et écrire une psychologie de l’architecture grecque, dans son savant et spirituel volume intitulé : Philosophie de l' architecture en Grèce. Paris, G. Germer- Baillière, 1870.

croyez bien qu’il tiendra compte du caractère de l’hôte, même dans les constructions d’importance beaucoup moindre : il saura mettre de visibles différences entre une écurie et une remise, entre une étable et un chenil, entre une bergerie et une volière, entre une orangerie et une simple serre. S’il agissait autrement, le premier venu, n’eût-il que le bon sens pour guide, sentirait sa faute et la condamnerait. Mais si l’architecte va jusque-là, s’il tâche d’indiquer les traits les plus généraux de la vie de l’être auquel la construction est destinée et des actions qui doivent s’y accomplir, ses Aisées s’arrêteront à celle limite. Dès qu’il faudra présenter aux yeux des expressions plus vives et plus parlantes, il confessera sincèrement son impuissance et, ou bien il s’en tiendra à ses propres ressources, ou bien il empruntera à la sculpture un langage discret encore sans doute, mais cependant beaucoup plus significatif que le sien.

En somme donc, les énergies expressives de l’architecture sont restreintes, plus restreintes que celles de tous les autres arts ; mais elles sont loin d’être milles. En déployant la grandeur matérielle dans l’espace largement, solidement, facilement, cl en soumettant cette grandeur complexe aux lois d’un ordre naturel et savant à la fois, elle peut, en premier lieu, exprimer idéalement la puissance ordonnée de la force inorganique étendue et résistante : elle peut, en second lieu, exprimer, dans une certaine mesure, l’âme ou l’être qui se servira de l’édifice et les traits les plus généraux tant de la puissance de cet être que de l’ordre habituel dans lequel se développe cette puissance.

LES AHTS.

Il nous faut maintenant montrer, au moyen d’exemples célèbres, que c’est bien à ces deux sources que l’architecture a, dans tous les temps, puisé ses beautés les plus certaines.

En Grèce, sous Périelès, au moment où l’architecture atteint sa plus haute perfection, le temple exprime : 1° la puissance idéale de la matière inorganique visible par la grandeur de la forme, par la solidité de la forme sur tous les points de son développement, et par la solidité facile, souple et flexible, en d’autres termes, par la gracieuse solidité de la forme ; le temple exprime : 2° l’ordre idéal de la matière brute par l’harmonie ou unité variée de la forme, par la proportion idéale de la forme, et enfin par la convenance de la forme avec tout ce qui l’entoure, ciel, terre et monuments. Prouvons-le par l’étude du chef-d’œuvre de l’architecture grecque, du Parthénon.

Le Parthénon est un rectangle qui mesure cent pieds sur la façade et deux cents sur les côtés. Ces dimensions ne sont pas énormes. Pourtant la première fois que je vis ce temple, je fus frappé de sa grandeur, et les fréquentes visites que je fis depuis à l’Acropole confirmèrent cette impression, au lieu de l’atténuer. C’est que toutes les dimensions en ont été calculées de façon à agrandir l’aspect de la masse entière. « J’étais, dit Chateaubriand, tombé dans l’erreur commune touchant les monuments des Grecs : je les croyais parfaits dans leur ensemble ; mais je pensais qu’ils manquaient de grandeur. J’ai fait voir que le génie des architectes a donné en grandeur propor-

tionnelle à ces monuments ce qui peut leur manquer en étendue 1 . »

Mais si l’œil parcourt cette construction grande en étendue, il découvre sur chaque élément, sur chaque point de sa surface, les signes éclatants de celle autre grandeur ferme, stable, résistante, de cette grandeur d’énergie qui est l’inébranlable solidité. Murs, colonnes, architraves, frontons, tout est bâti en blocs choisis de ce pur marbre pentélique dont le grain lin et serré, insensible à l’action des vents marins et aux morsures de l’hiver, conserve aussi fidèlement les formes que sa couleur les affirme vivement. Or ces formes sont les plus solides que puisse concevoir la géométrie elle-même. Placez-vous vis-à-vis la façade occidentale, la moins ravagée des deux, et du sommet du fronton abaissez par la pensée une perpendiculaire sur la base du temple, vous verrez les deux montants de la porte, puis les deux lignes extrêmes de la cella, et enfin les deux colonnes d’angle du portique s’incliner sensiblement de part et d’autre sur la verticale que vous avez menée. Même effet si vous considérez les faces latérales. En sorte que, d’où qu’on le prenne, le monument affecte la figure de la pyramide tronquée, le solide par excellence, du moins pour l’architecture qui ne peut ni construire une aussi vaste sphère homogène, ni, le pùt-elle, mettre au centre d'une telle sphère une force d’attraction semblable ii celle qui fait tomber toutes les parties de notre globe vers son centre.

Itinéraire de Paris à Jérusalem.

Toutefois, le solide le mieux assis, le mieux équipondéré, a, quand toutes ses faces sont déterminées par des lignes mathématiquement droites, quelque chose de roide, de tendu, de trop immobile dans l’immobilité même, et, tranchons le mot, l’air trop inanimé. Mais comment amollir la pierre ? Comment lui prêter quelques-unes des mobiles souplesses de la branche de l’arbre on des membres de l’homme ? Ces admirables artistes, Ictinus et Callicrate, en eurent le secret. Comme certains de leurs prédécesseurs, mais avec une habileté plus consommée, à la sécheresse du dessin rectiligne ils substituèrent les déploiements flexibles de l’arc de cercle. Tous ceux dont le regard attentif a su remarquer ces contours suaves en ont aussitôt ressenti le charme et compris la raison. « L’ait grec, dit M. Émile Burnouf, courba les degrés et le pavé des temples, les architraves, les frises, la base même des frontons, comme la nature a courbé la mer, les horizons et le dos arrondi des montagnes *. » Et M. Beulé : « La convexité du soubassement et des architraves donne au Parthénon quelque chose de vivant et d’harmonieux qui nous pénètre à notre insu 2. » En effet, comme nous estimons que les corps vivants sont l’œuvre d’un principe qui s’épanouit et rayonne du centre à la circonférence, toute niasse dont les éléments se disposent régulièrement autour d’un point central nous semble être le résultat plutôt d’une naissance que d’une fabrication, plutôt d’une croissance que d’une agglomération, et nous charme au

1 Revue des Deux-Mondes, décembre 1847, p. 842.

8 L’Acropole d'Athènes, t. II, chap. i, p. 26.

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même titre, sinon au même degré, que les formes ondoyantes sous lesquelles nous devinons les palpitations fécondes et le jeu spontané de la vie.

Mais le Parthénon ressemble aux belles œuvres de la nature par cet autre côté que sa puissance matérielle, ample, robuste et facile, se développe, à l’exemple des forces vivantes, dans un ordre parfait.

A le considérer d’ensemble, l’unité en est saisissante. Nul hors-d’œuvre, nul épisode, nulle saillie parasite, nulle malencontreuse excroissance. On dirait un seul bloc enlevé d’emblée des flancs de la montagne, posé là et taillé, fouillé sans effort par les mains de quelque divin géant. Un cèdre majestueux, isolé sur le sommet qui le porte, ne laisse pas le voyageur qui chemine dans la plaine embrasser son immense silhouette d’un plus rapide et plus unique regard. De près, cette impression n’est point troublée, grâce à l’incroyable unité de cohésion qui rattache entre eux les matériaux employés. Les joints des pierres, que ne remplissait aucun ciment, sont d’une ténuité qui les fait ressembler le plus possible à cette ligne idéale des géomètres, dont la longueur est la seule dimension.

Cependant, celte unité n’a rien de commun avec l’uniformité monotone. La façade est variée par la diversité de ses éléments, le soubassement, les colonies, l’architrave, la frise extérieure, la corniche, et enfin le fronton. A leur tour, les colonnes sont diversifiées par leurs cannelures et leurs chapiteaux, la frise par les triglyphes et les métopes, la corniche par des ornements délicats, le fronton par son cadre surmonté et bordé d’antéfixes et par les sculptures qui en occu-

paient le champ triangulaire. Les côtés ont la même diversité de parties, moins le fronton. Le mur de la cella était, sur chaque façade, percé d’une porte de la forme d’un trapèze. Tout autour, il était ceint de la frise intérieure comme d’un bandeau. Mais toute cette variété n’est, dans chacun des éléments de la construction, que l’unité elle-même divisée en parties ali— quotes semblables, répétées symétriquement des deux côtés d’une ligne médiane. Une perpendiculaire abaissée du sommet du fronton divise la façade en deux moitiés, dont l’une est absolument pareille à l’autre, mais inversement placée dans un même plan. L’une de ces deux moitiés étant comme, l’autre l’est. Réunies, elles composent cette consonnance architectonique, cette eurhythmie géométrique, cette harmonie, en un mot, qui est comme un chant pour les yeux, et qu’on a pu nommer ingénieusement : de la musique fixée.

La symétrie, qui est l’harmonie ou le juste rapport entre les étendues, appelle comme son complément nécessaire la proportion, qui est l’harmonie ouïe juste rapport entre les forces résistantes. Le Parthénon nous offre le type achevé de celte seconde harmonie. Les huit colonnes de chaque façade indiquent par leurs dimensions, à la fois sveltes et robustes, qu’elles ont précisément la vigueur qu’il leur faut pour porter le quadruple fardeau de l’architrave , de la frise extérieure, de la corniche et du fronton. Plus minces, elles seraient grêles ; plus grosses, elles seraient lourdes. A son tour, le fronton, d’un angle modéré, n’est pas une charge qui les opprime, mais, au contraire, un faite

qui les couronne. Mettez-en dix au lieu de huit dans ce même espace, les entre-colonnements seront trop étroits, et les soutiens trop nombreux pour le poids supporté ; il y aura un excès et comme un luxe inutile de résistance. Le portique, également octastyle, du Panthéon d’ Agrippa, n’a pas, tout beau qu’il est, ces mesures exquises. Ses colonnes corinlhiennes, d’ailleurs très-élégantes, demanderaient un fronton moins haut et moins pesant. On l’admire beaucoup quand on n’a vu que Rome. En revenant d’Athènes, on l’admire encore, mais on comprend ce que perdait le style grec en changeant de climat *.

C’est qu’en effet le style grec proclame lui-même qu’il n’est fait que pour la Grèce. Ou ne saurait trop répéter à quel point il est fait pour elle. Le Parthénon, qu’on nous passe cette expression, est un être qui montre écrits sur toute sa personne ses titres d’origine. De la tête aux pieds, il est grec et athénien, et ne peut être qu’athénien et grec. Sa toiture à peine

1 Ce n’est pas seulement à Athènes et dans les meilleurs temps que ces proportions admirables furent observées par l’architecture grecque. Elles étaient probablement devenues comme des règles consacrées que l’on s’efforçait de suivre jusque dans les provinces les plus éloignées et en des temps de décadence. Un hardi voyageur, M. Heuzey, membre de l’École française d’Athènes, a découvert, à Pydna, un tombeau enfoui sous terre dont la porte est surmontée d’un fronton dorique, avec frise et architrave, rehaussé de peintures. « Ce fronton, dit M. Heuzey, est très-bas, comme le sont tous ceux du pur style grec : sa hauteur n’est que de 0™ 55, sur une largeur de 3 mètres. » Et pourtant l’auteur de cette intéressante découverte a cru reconnaître au premier coup d’œil que le monument ne remonte pas à une très-haute antiquité. Voir ces détails curieux dans le mémoire de M. Heuzey, intitulé : Le Mont Olympe et l’Acarnanie. Paris, Firmin Didot, 1860, p. 173 et 175 (et la planche 11 qui représente le tombeau avec ses couleurs).

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inclinée, ses portiques ouverts de tous côtés, ses blanches colonnes, ses chapiteaux jadis ornés de filets d’or, ses larmiers, ses corniches, autrefois peints en rouge, en bleu, en vert du ton le plus vif, ses marbres dorés, mais non noircis par le temps, nous disent assez à quel soleil, à quel climat, à quelles tièdes et bénignes haleines de l’air sa délicate vénusté comptait avoir affaire. Le ciel et les Grecs l’eussent épargné. Mais il changea de climat en changeant de maîtres, et les injures des hommes lui ont été plus funestes que celles des siècles. Cependant il eût fallu le raser pour en éteindre la splendeur, et elle brille encore. Elle brille jusque dans ses admirables rapports avec le rocher qu’il couronne et dont il semble n’être que le sommet de marbre. Situation incomparable qui en faisait la tête et le cœur de l’Attique, et qui, de loin, le présente encore à l’admiration anticipée des navigateurs assez heureux pour cingler vers Athènes à travers les mers rian tes que domine sa face auguste.

Ce dernier caractère de la beauté du Parthénon, cet accord de l’édifice avec le pays et du pays avec l’édifice, n’est autre chose que ce que, dans notre première partie, nous avons nommé la convenance. Nous n’ignorons pas qu’en architecture, à l’idée de convenance se mêle pour une part l’idée d’utilité, c’est-à-dire de rapport exact d’une chose avec sa fin externe. Mais quoique mêlées ici, ces deux idées restent parfaitement distinctes. Si je suis sensible à l’harmonie qui rattache le Parthénon avec l’Acropole, avec l’Atlique et avec le climat de celte région, ce n’est point parce que celte harmonie assurait la régularité du culte de

Minerve; c’est que la beauté du temple est rendue plus manifeste par son rapport avec la nature qui l’encadre, de même que la beauté de celle-ci s’accroît et s’enrichit de celle du Parthénon ; c’est qu’une belle partie et un beau tout s’embellissent réciproquement l’un l’autre et se doivent embellir. A Athènes, aujourd’hui, le Parthénon est inutile; cependant sa grande beauté lui reste, parce qu’il y est chez lui. Transportezle au milieu du jardin des Tuileries; inutile comme à Athènes, il y sera, par surcroît, moins beau. La convenance dont nous parlons ne saurait donc être confondue avec l’utilité.

Nous venons de constater que la beauté physique du Parthénon se ramène à la puissance et à l’ordre de la force matérielle inorganique exprimés par des formes idéales. Montrons à présent que cet édifice avait et a encore une certaine beauté morale, et que cette beauté consistait et consiste encore, bien quedéplorablement effacée, dans l’expression aussi exacte que possible du caractère propre de la divinité à laquelle le peuple athénien avait consacré cette incomparable merveille.

Le Parthénon était le temple d’une déesse pure et chaste, simple, austère, jeune et forte, sage par excellence et personnifiant la raison divine. Comment les architectes Callicrate et lctinus le font-ils comprendre? Autant qu’il est possible; pas plus, mais pas moins. Ils construisent le temple en pur marbre pentélique, le font grand et le placent haut. Si ces traits lui sont communs avec d’autres temples, au moins celui-là les a-t-il au suprême degré. Rien de plus

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simple, lien déplus grave que le style du Parthénon : c’est l’ordre, dorique dans sa plus sévère élégance. La force s’y allie étroitement avec la grâce austère. L’ordre profond qui, en reliant les unes aux autres toutes les parties de ce monument, lui imprime un caractère de frappante unité, invite la raison à penser, et l’élève d’emblée à la conception des lois nécessaires qui sont à la fois l’objet le plus haut et la plus haute expression de F intelligence. Les sens en subissent 1 impression visible, mais l’esprit la recueille aussitôt et s’attache avec ardeur à en pénétrer la signification intime. Joue sais quoi de lumineux, d’incontestable, de certain comme la vérité métaphysique, jaillit de ces pierres, qui semblent refléter un rayon de l’invisible. Cependant cette majesté imposante et sereine, mais en quelque façon abstraite, n’en eût pas dit assez. Phidias, pour en éclaircir le sens religieux, sculpta, sur le fronton oriental, en face du soleil levant, la naissance d’Athéné, sortant tout année du front divin de Zeus son père. Les débris de ce monument expriment encore, pour des yeux attentifs, quelle âme l’art y voulut évoquer1. Une nuit, un voyageur, étendu sur la roche de l’Acropole, contemplait la face orientale du temple, que les premières lueurs de la lune venaient

1 On le voit par cet alinéa : j’avais esquissé en 1860 ce qu’on peut appeler une psychologie du Parthénon. M. Émile Boutmy, dont le volume intitulé : Philosophie de V architecture en Grèce, est une monographie et non un traité d’esthétique, a pu et dû pousser cette psychologie du temple d’Athéné jusqu’aux derniers détails. Je me réjouis qu’il l’ait tenté. Cette [précieuse concordance me prouve’, en ellet, i)u’après dix années, le point de vue où je m’était placé n’a pas laissé ({ue de conserver quelque justesse.

blanchir; ses regards, captivés par le charme de ces ruines, erraient sur le fronton et en descendaient pour suivre les fines cannelures des colonnes. Tout à coup, un jen de la lumière, animant les marbres, fit flotter ces cannelures comme des plis de draperies ; le chapiteau dorique s’arrondit, prit un visage, et sur ce visage des yeux lancèrent des éclairs brillants et doux à la fois. Ce n’était qu’une illusion, qu’un rêve de l’imagination excitée par des souvenirs poétiques, et peut-être une réminiscence homérique poussée jusqu’à l’hallucination. Mais les formes du temple y aidaient : le style d’Ictinus en était complice. Là sans doute est l’explication de la vision qu’eut le voyageur.

Cependant l’architecture sacrée des Grecs, fruit d’une religion anthropomorphique, ne pouvait, malgré les génies réunis d’Ictinus et de Phidias, s’élever au-delà de l’idée anthropomorphique. Les dieux de l’Olympe n’étaient ni sans perfections, ni sans âme; mais, dans l’art, la beauté de leur âme ne devait paraître que jusqu’au degré précis où elle aurait troublé la beauté de leur corps. Cette même limite était imposée à l’architecture : la grandeur, l’immensité du dieu ne s’y pouvait rendre sensible que tout autant (pie la symétrie et les proportions physiques y seraient maintenues comme élément modérateur et ordonnateur. Cette géométrie physique et anthropomorphique du temple était un code inviolable. On construisait donc l’édifice conformément aux règles de ce code. Le dieu s’y arrangeait ensuite comme il pouvait. La Minerve d'or et d’ivoire était, selon Pline, haute de vingt-six coudées, soit trente-six pieds fran-

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çais; avec le piédestal, la hauteur totale du colosse était d’à peu près quarante-cinq pieds, et le temple lui-même ne s’élevaitpas au-dessus de cinquante pieds. À ce compte, la lance de la déesse touchait le faite \ Quoi qu’on puisse dire, c’était là une véritable disproportion entre le dieu et sa demeure. A Glympie, ce défaut de proportion était bien autrement frappant, puisque selon Strabon, Jupiter, qui était assis, eût, en se levant, emporté le toit de l’édifice 1 2. Ce n’était point une inadvertance; jamais le génie grec n’en eût commis d’aussi grossière; c’était un moyen d’ajouter à la majesté du dieu, pour laquelle les temples les plus vastes paraissaient ainsi trop petits. Mais si la divinité y gagnait à l’intérieur, ii l’extérieur, par compensation, la façade du temple, qui en est tout le visage et toute l’expression, conservant toujours ses proportions, réglées invariablement sur celles de l’ordre physique, demeurait belle et harmonieuse, sans doute, mais ne pouvait jamais prendre de ces élans audacieux qui, moins soumis à l’ordre de la puissance matérielle, s’élèvent jusqu'au sublime, égarent le regard d’abord, puis l’âme dans l’espace, et contraignent l’esprit à chercher l’infini lui-même.

Un autre art devait l’oser, inspiré par une autre foi. Ne pas comprendre cet art plus récent, c’est oublier quels progrès, depuis Ictinus et Phidias, Platon et le christianisme avaient fait faire à la notion de Dieu. Trop petits déjà, dans leur beauté circonscrite, pour

1 Quatremère de Quincy, Restitution de la Minerve du Parthénon, in-4°, p. 9 et 10.

2 Strabon, liv. VIII, p. 353.

exprimer la présence du Jupiter des Grecs, dieu fini et revêtu d’un corps, comment le temple d’Athènes et celui d’Olympie eussent-ils donné l’idée, même trèsincomplète, de ce Dieu du Banquet qui n’a point de forme sensible, point de visage, point de mains, rien de corporel? Comment le temple dorique eût-il pu seulement éveiller la pensée de ce Dieu, esprit infini, éternel, tout-puissant, incompréhensible, dont la première ligne du catéchisme proclame l’existence?

Le Dieu du christianisme est infini, et il s’est fait homme. L infini dans le fini, voilà un mystère que la foi accepte, mais que la raison ne comprend pas et que tout art est impuissant à exprimer, l’architecture plus ({lie tout autre. Aussi le temple chrétien n’a-t-il pas ;i l’exprimer, mais seulement à en éveiller l'idée ; surtout il est tenu de n’ètre point en flagrante contradiction avec ce dogme de 1 Incarnation divine. Voyons s’il l’a démenti aussi peu que possible, et autant que possible exprimé. Que lait l’architecture gothique à ce moment où elle n’a plus sa lourdeur primitive, sans se couvrir encore de décorations surabondantes? Brisant le joug des formes antiques qui eussent gêné ses aspirations, ou tout au moins s’inquiétant peu d’en retrouver le bel ordre physique, elle n’hésite pas à exagérer la hauteur de l’édifice au détriment de sa largeur ; cette hauteur lui paraît insuffisante encore, et, au moyen de flèches élancées, elle porte jusqu’aux nues la tète du monument. Ce n’est pas tout : la voûte cintrée est plus haute que la voûte plate: elle monte au moins jusqu’à l’extrémité du diamètre perpendi- < u la ire à la base, jusqu à la ciel de voûte} mais arrivée

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là, elle s’arrête et se ferme. C’est une ligne il nie. une ligne close. Le regard s’y renferme connue la pensée; l’imagination ne la dépasse pas. Avec l’instinct du génie, l’architecte mythique et anonyme de la nef gothique adopte l’ogive, laquelle n’est plus une ligne close, mais la réunion de deux arcs de cercle d’un diamètre indéterminé pour le spectateur, et que la pensée prolonge indéfiniment au-delà de leur point d’intersection. Où se rencontreraient-ils une seconde fois? Quelque part assurément, puisque deux cercles qui se coupent se coupent toujours en deux points. Mais si les géomètres le savent et y songent parfois, la masse des fidèles ne s’en doute pas, et ne voit dans l’ogive qu’un élan de la vouje vers les hauteurs du ciel, exprimant l’aspiration de la pensée vers l’infini. J’accorderai même, et très-volontiers, que la foule ne se rend pas un compte exact de cet effet; mais, plus ou moins confusément, elle le ressent, et cela suffit. A l’intérieur, cet effet se multiplie, il s’accroît, il se redouble par ces faisceaux de colonnettes minces qui, de tous cotés, montent, enlevant le regard avec elles, et par ces ogives de la voûte supérieure, dont les arcs immenses se croisent encore, sans se fermer pour la pensée ; il s’accroît encore par l’élévation de la nef principale contrastant avec celle des bas côtés, par les profondeurs cachées des chapelles nombreuses de l’abside et par cette lumière voilée, qui, après avoir laissé le plus vif de son éclat dans les peintures des vitraux, ne répand dans le vaisseau qu’un jour mystérieux, dont les douteuses lueurs estompent ces lignes, diminuent les points de repère, augmentent le vague, ajoutent à

l’impression de l’indéfini et provoquent ainsi d’abord le sentiment, puis la conception du sublime. Mais ce qui met le comble à celte impression, c’est que le Dieu de ce temple est vraiment un Dieu invisible : il se cache, en tant qu’homme, dans un morceau de pain, et ce pain dans un petit temple ou tabernacle, si léger qu’un enfant le pourrait emporter. L’art grec enlle la matière dont il enveloppe son Dieu : le christianisme réduit cette matière à presque rien.

Telles sont les ressources dont se sert le temple gothique pour signifier qu’il est le sanctuaire d’un Dieu infini. Celle architecture hardie n’a ni la solidité parfaite, ni les proportions sages et discrètes de l’art grec : elle n’en a pas non plus l’harmonie physique, en quelque sorte : elle manque un peu de celte unité concentrée qui se laisse embrasser d’un regard. Cependant l’ordre, les proportions et l’harmonie s’y rencontrent à un degré rigoureusement suffisant; et une moindre beauté matérielle y est compensée par un caractère essentiellement sublime et spiritualiste. C’est par ce côté qu’il la faut apprécier ', au lieu de lui reprocher amèrement de n’être pas ce que son génie lui interdisait d’ètre.

En même temps qu’il manifeste l’infini, dans la mesure du possible, le style gothique se souvient que l’infini s’est incarné en Jésus-Christ, selon la foi chrétienne. Il s’attache donc à reproduire la forme visible du dogme essentiel de cette foi. L’église a la

' Goethe, Faust, deuxième partie, LA salle des chevaliers, traduction de M. H. Blaze, p. 277. L’Architecte: « J’aime la colonnelte svelte, ambitieuse, immense; le zénith ogival nous élève l’esprit. »

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forme d’une croix, et à l’endroit où était la tête du crucifié, là est le tabernacle. Puis des images du Fils de Dieu, plusieurs fois répétées, surtout aux points principaux et en évidence, renouvellent la pensée des mystères dans l’esprit des fidèles, line église gothique est chrétienne jusqu’en ses moindres détails : au premier aspect, on lit sur son front de quel culte elle est le sanctuaire. La verve de certains ouvriers s’est égarée, nous le savons, en figures bizarres, souvent même peu décentes ; mais ces épisodes sont perdus dans l’immensité de l’ensemble, et la foi de ces temps n’en était pas troublée. On blâme encore certaines fautes dans lesquelles est tombée la sculpture chargée d’orner ces monuments : l’inexpérience du dessin, la gaucherie du ciseau, des statues placées circulairement le long des arcs de l’ogive, au mépris des lois de la pesanteur. Ce sont là des défauts assurément, et, nous l’avons dit, un défaut à nos yeux ne saurait jamais se transformer en qualité. Mais les qualités sont souvent à côté des défauts, plus souvent même qu’on ne l’avoue. L’expression naïve et recueillie des têtes, des mains jointes ou écartées avec un sentiment aussi juste que profond, quelquefois des formes correctes, quelquefois des draperies heureusement conçues et bien exécutées, par exemple à la cathédrale de Chartres et h celle de Reims, prouvent que les pieux ouvriers qui modelèrent les statues gothiques auraient été capables de reproduire la beauté physique, si l’expression religieuse n’eût captivé toute leur attention. Ici encore une fois le beau n’est pas achevé: il est même parfois méconnu, mais c’est

presque toujours au profil d’une signification plus intime et plus voisine du sublime.

En dernier lieu, le temple gothique est. en parfaite harmonie avec nos régions septentrionales. Lui aussi, il exprime sa patrie, non moins que le temple grec. Son toit fortement incliné brave la pluie et la neige; ses bas côtés sont des portiques clos, abrités de l’hiver. Bâti dans nos villes et au milieu dévastés plaines, comme à Strasbourg, «à Amiens, à Reims, à Paris, à Chartres, pour dominer les hautes maisons qui le [(ressent, pour montrer de loin à la foi le lieu sacré qui attend sa présence et ses prières, il devait porter haut sa masse et faire pvramider hardiment ses flèches aiguës dans les airs. Il réalise donc cette partie de l’ordre qui est la convenance. Il a été conçu de telle sorte qu’il embellit le pays et que le pays ne nuit pas à sa beauté. Il serait aussi déplacé sous le ciel d’Athènes que le serait le Parthénon en Champagne ou même dans la Cité. L’église gothique est 1’expression architectonique la plus exacte et la plus complète de la foi catholique dans nos climats '.

Pas plus h Rome qu’à Reims ou à Paris, le Parthénon n’eût exprimé 1 idée chrétienne dans sa profon-

1 En relisant ces pages, en m’interrogeant consciencieusement moimême,- il me semble que je n’y ai passé sous silence ni l’inlluence du milieu moral, intellectuel, religieux, national, ni l’influence du milieu physique. Mais j’ai beau faire, je ne puis consentir à ne voir que celle influence dans la production du beau à chaque époque et dans chaque pays. On ne me fera jamais ni croire ni avouer que la vérité consiste à grossir à outrance l’une des faces de la vérité. Certes, l'idéal n’est, pas chose absolument fixe; mais il y a quelque chose de fixe dans l’idéal, et ce quelque chose reste et reparaît le même, quelles que soient les différences de temps et de lieu.

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deur spiritualiste et dans son élévation religieuse. D’autre part, le style gothique à Home n’eût pas été chez lui. Il fallait que le premier temple de la ville éternelle fût un produit du sol et du génie italiens. Le vrai, le grand, l’admirable plan de Saint-Pierre n’a pas été exécuté. Ce plan était de Michel-Ange, qui voulait faire et qui eût créé un modèle incomparable de solidité, de puissance et de formidable majesté. Son projet, en deux mots, consistait dans une croix grecque, c’est-à-dire à quatre bras égaux, avec le dôme pour centre, et ce dôme, imité de la coupole du Panthéon d’Agrippa, eût été soutenu par des arcs semblables à ceux du temple de la Paix ’. De cette conception gigantesque, un seul élément demeure, c’est le dôme de Saint-Pierre. Mais c’en est le plus sublime élément. L’effet en est considérablement diminué, à l’extérieur, par cette façade que lui a infligée Maderne et qui n’est d’aucun style ; à l’intérieur, par l’allongement du bras inférieur de la croix, invention du même Maderne, qui condamne le spectateur à franchi!1 un espace de 257 pieds de long avant de pouvoir juger de l’immensité de la coupole et d’en recevoir la moindre impression. En outre, l’abus des ornements, des métaux, des marbres, divise mille fois l’attention, sollicite le regard dans tous les sens, empêche F âme de se recueillir et ôte à celte basilique sa physionomie nécessaire d’auguste gravité. Mais, nous le répétons, le dôme de Michel-Ange reste 2. Jamais, en présence

1 Quatremère de Ouincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Michel- Ange Buonarolli. Paris, 1835, p. 308, 311, 316.

2 « Pour Michel-Ange, la coupole aurait été le centre et le principal. »

d’aucune montagne, nous n’avons éprouvé un sentiment de notre néant pareil à celui qui nous a saisi sous cette coupole dont les murs semblent fuir la vue et qui s’élève toujours comme emportée d’en haut par des mains invisibles. Vue de dehors, et d’assez loin, ce n’est pas une calotte sphérique, comme la plupart des coupoles byzantines, fermée à son sommet et arrêtée en quelque sorte dans son élan: c’est presque une ogive solide, portant un second dôme qui monte ainsi que le premier et sur lequel la croix monte encore, poussant de degré en degré le regard jusqu’au zénith et lame jusqu’à Dieu. Là, Michel-Ange a été sublime. A ce génie terrible, gigantesque, la sculpture et la peinture opposaient trop de bornes. Il a été tout luimême lorsque, comme au dôme de Saint-Pierre, il a pu se mouvoir dans l’immensité. L’art architectonique, inspiré par la foi catholique, a atteint sa dernière expression en Italie, dans celte coupole admirablement faite pour dominer la campagne romaine, planer au loin sur la mer, défier les escarpements sombres des Apennins, et éveiller fortement dans l’esprit l’idée de l’infinitude.

Lorsque l’architecture bâtit un temple à la Divinité, il lui est permis d’oser beaucoup et, sinon de violer les règles, au moins de les forcer, en s’élargissant, à seconder ses vastes projets. Mais quand c’est à l’homme qu’elle bâtit une demeure, l’homme fût-il un roi et le plus puissant de la terre, elle doit revenir à ce type idéal de puissance résistante bien ordonnée dont il a

Histoire de la vie et des ouvrages de Michel-Ange, par Quatremère de Quincy, p. 319.

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été plusieurs fois question. Tous les grands architectes Tout fait. Mais, dans ces limites d’ordre, de proportion, de symétrie, d’harmonie, où se trouve, pour les monuments, l’expression de la force et de l’élégance physiques, le génie sait varier les formes, combiner les profils, accoupler les ordres, grouper et distribuer les ornements, bref, mettre sur la face du monument quelque chose du caractère de son hôte, et arriver ainsi jusqu’à une certaine expression morale. Raphaël dessine, à Florence, le palais Pandollini : le style en est noble et pur, l’ordonnance sage, les détails ravissants, les proportions élégantes, les chambranles des fenêtres exquis, l’entablement parlait et placé au nombre des morceaux classiques \ Mais ce n’est lit ni l’habitation d’un pape, ni celle d’un roi; c’est seulement le séjour d'un riche particulier. Lorsque Philibert Delorme construisait le château d’Anet, celte merveille de grâce et d’élégance, où Diane de Poitiers devait tenir sa cour de reine autant que de maîtresse royale, il employait un autre style et d’autres effets que lorsqu’il traçait le plan du palais des Tuileries pour Catherine de Médicis. Mais cependant (osons le dire), on sent que l’un et l’autre monuments, le palais comme le château, furent destinés à une majesté féminine 2. Chaque architecte a son style que savent retrouver les connaisseurs dans tous ses ouvrages ; cependant Pierre Lescof se montre bien

1 Ruggieri, Scella di architeltvre, t. Il, pi. 72, 73, 75.

2 « Ce*fut dans la construction du château des Tuileries que Delorme déploya les richesses de son génie. Il en attriliue néanmoins l’honneur à Catherine de Médicis, qui en fut, dit-il, le principal architecte.... » ( Biographie universelle, article Delorme.)

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différent de lui-même, comme il convenait, dans la façade du Louvre qui nous reste de lui, celle de l’Horloge, et dans ce bijou si léger et si charmant sur lequel Jean Goujon sculpta ses nymphes et qu’on appelle aujourd’hui la fontaine des Innocents. La colonnade de Perrault signale la majesté d’un grand roi. La même majesté, malgré le développement excessif et monotone de la façade du coté des jardins, caractérise le château de Versailles, œuvre dernière de Jules Mansart. Et celui-ci, sur la place Vendôme, a fait non des palais, mais des hôtels qui se tiennent tous. Comparez le dôme des Invalides, qui est de lui, avec le grand Trianon qu’il éleva aussi, et voyez comme, sous la même main, les pierres peuvent changer de visage. La justesse et la propriété du caractère, dans la solidité évidente et harmonieuse, indépendamment de toute utilité, voilà la marque des beaux monuments d’architecture. Aux époques de décadence ou tout au moins d’affaiblissement passager, le caractère de solidité physique et le caractère moral s’effacent dans les œuvres architectoniques. On divise alors un fronton en deux triangles rectangles que l’on rapproche par leur angle le plus aigu. Pour obtenir du nouveau, on met tout simplement les choses à l’envers. Ou bien, trop préoccupé de la symétrie, qu’il faut savoir dominer quelquefois, l’artiste donne le même aspect à des édilices de destination différente, et cela parce qu’étant voisins, on croit qu’ils doivent être forcément semblables. On transforme le temple grec en palais du commerce et de la finance. Enfin, transporté des bords de l’Ulyssus sur un boulevard de Paris, le sanctuaire

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de Jupiter devient celui du Dieu des chrétiens, sous l’invocation de Madeleine repentante. Autour de nous, plus d’une maison de campagne, bâtie à frais énormes, ressemble à un hôtel garni, et les villas les moins ridicules peut-être, malgré le contre-sens géographique qu elles offrent, sont encore celles auxquelles un goût trop pastoral, quoique sagement champêtre, donne la’ couleur, le masque et le nom très-emprunté de chalet suisse.

Nous venons de voir comment l’édifice, œuvre de l ’architecture, est beau premièrement par la puissance ou solidité, et par l’ordre, c’est-à-dire par les proportions, la symétrie, l’imité et l’harmonie des forces physiques ou matériaux qui le composent ; nous avons vu comment l’édifice esl beau secondement par la puissance bornée, mais réelle pourfant, avec laquelle il exprime quelque chose de la vie, des mœurs et du caractère de l’âme humaine ou force libre qui l’habite. Et les chefs-d’œuvre de l’architecture nous ont montré cette double beauté à ses degrés divers, dans le temple, dans le palais, dans la maison.

Mais nous n’avons pas envisagé la maison tout entière. Elle n’est pas tout entière contenue dans l’enceinte de ses murs. Elle en sort, elle se continue, se prolonge, s’achève comme habitation à l’extérieur, et devient le jardin que l’homme, à la campagne, habite tout autant que la maison.

Au vrai, le jayrtiu c’est encore la maison, mais la maison transfrttrme, ayant dépouillé successivement tous ses caractères de puissance inorganique, ayant laissé derrière elle sa toiture d’ardoises, ses murs de

pierre, ses portes et ses fenêtres, et devenue résidence ii l’air libre % avec le ciel pour faîte, les arbres pour clôture, le sable fin ou les gazons pour lapis, et pour fenêtres les larges allées et les échappées sur le paysage. Or, toute transformation trop rapide est brusque et manque de beauté. La gradation est une partie de la proportion, et nous voyons la nature, cette grande expression de l’ordre dans le monde, marcher graduellement en toute chose, bien loin d’aller par soubresauts. La nature, elle aussi, procède quelquefois de l’architecture au paysage, mais voyez comme elle s'y prend. Au sommet de certaines montagnes est une plate-forme de rochers établis sur des assises fortes, nues, visibles. Un peu plus bas, des éclats de pierre et un peu de terre avec quelques fleurs sauvages : plus bas encore îles buissons, puis des arbrisseaux, puis enfin, tout au bas, des arbres hauts et touffus, dont les racines vivaces baignent dans les eaux courantes. Ainsi doit procéder l’habitation rustique : maison d’abord, puis portique abrité à demi : puis terrasse :

1 Depuis que notre première édition avait paru, un homme de savoir, d’esprit et de goût, M. Ch. Diane, aujourd’hui membre libre de l’Académie des beaux-arts, a dit comme nous: « (Ju’est-ce qu’un jardin? C’est une habitation de plaisance à l’air libre, qui fait transition entre la ville et la campagne, entre le château et la forêt, s Grammaire des arts du dessin, pp. 3'25-3“26. Paris, 1867. — Quoique le vaste et si remarquable ouvrage de M. Ch. Diane ait pour but l’enseignement, fondé sur l’esthétique, des arts du dessin seulement, tandis que j ai eu en vue la théorie philosophique du beau et la vérification de certains principes métaphysiques par la nature et par les chefs-d œuvre de tous les arts, sans aucune exception ; quoique par conséquent il y ait entre M. Ch. Blanc et moi plus d’une différence, je me félicite de l’accord parfait qui règne entre nous sur un très-grand nombre de points essentiels.

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au bas, îe parterre; à l’extrémité, le parc et le bois. Toutefois, il ne faut suivre qu’avec sobriété l’exemple de la nature, et la maison sera prudente de se placer a mi-côte, abritée du nord par le sommet du coteau. En mettant à part toute considération de salubrité et d’hygiène, on saisit tout de suite l’avantage d’une telle situation au point de vue esthétique. Le jardin est fait pour être vu de la maison ; comment pourrat-on le voir, si la maison, enterrée dans un fond, est dominée par le coteau où s’étendent le parterre et le parc ?

Maintenant, s’il est vrai que la maison soit belle à la double condition d’exprimer premièrement la puissance solide et ordonnée de la matière inorganique et, secondement, quelque chose du caractère del’habitant, on nous accordera sans peine que le jardin est beau, en premier lieu, à la condition d’exprimer la puissance grande et ordonnée de la nature végétale, et puis à celte seconde condition d’exprimer une nature arrangée en vue de charmer des personnes d’une certaine condition et même (run certain caractère. Donc, dans le jardin doit dominer librement la nature, comme dans la maison règne et domine l’architecture. Faire de l’architecture au jardin est aussi peu sensé que de faire de l’horticulture dans la maison. Cependant, prenons-y garde, le jardin est déjà sur le seuil de la porte, et la maison est encore un peu dans le jardin. Comment donc accomplir la conciliation de l’architecture et de la nature ? On y réussira, je le répète, par la gradation.

Devant la maison, l’architecture est encore chez

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elle : elle doit se montrer un peu moins, mais paraître encore. Une terrasse devant la porte, ou devant le portique, et, autour de la terrasse, une balustrade de pierre, seront une continuation, mais en même temps un affaiblissement de l’élément architectural. Sur la terrasse et sur la balustrade, des vases de fleurs heureusement placés seront une première et discrète apparition de la nature. La balustrade, par sa hauteur, exprime clairement qu’elle est un appui pour l’homme; par ses ornements sculptés, quelle sert à un homme de goût. Les vases de fleurs disposés sur la balustrade semblent chercher les regards et l’odorat de l’homme. Dès ce premier pas, l'architecture et la nature se donnent la main, et s’entendent pour manifester la présence de l’hôte.

Mais descendons d’un degré : voilà le parterre. L’architecture y est encore : elle le domine par la terrasse et les balcons : elle lui impose des lignes encore droites et quelque peu géométriques; mais elle se laisse envahir par les fleurs et les arbustes : elle cède un peu plus de terrain à la nature que sur la terrasse; mais elle exige (pie la nature, contenue et modeste encore, ne cache pas le reste du tableau par un excès de végétation : elle ne lui permet donc que les arbrisseaux charmants qui portent moins des fruits que des fleurs, et qui s’étendent plus volontiers qu’ils ne s’élèvent. Là se bornent ses droits. Que si elle passe outre, et que par un amour-propre déplacé elle inflige durement au buis et aux ifs les formes roides de la boule, du cube ou delà pyramide, la nature tyrannisée se venge et prouve, en devenant maussade, ridicule et laide.

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que beauté et liberté vont presque toujours ensemble, et qu’une plante n’est ni une pierre ni un mur. Au contraire, lorsque l’architecture et la nature sont chacune pour sa juste part dans le dessin du parterre, les fleurs dissimulent sous leur verdure et leurs couleurs l’abdication définitive de la première, et celle-ci protège de ses dernières assises les plantes rares et délicates qui, confiées celte fois au sol lui-même, ont besoin de chaleur et d’abri.

Au-delà du parterre, la pierre et le marbre ont disparu. Cependant l’architecture, si elle le veut, peut encore y exercer quelque empire, mais à une expresse condition, c’est qu’ayant changé de matériaux, elle changera de principes et que, pour mieux commander à la nature, elle commencera par lui obéir, ou, ce qui revient au même, par obéir à la raison, en tant que cette faculté est juge des beautés de la nature pittoresque.

En effet, que se propose l’art des jardins lorsque, après avoir achevé le parterre et le boulingrin qui s’y encadre ou s’y ajoute, il aborde le parc? rien moins que d’enfermer un paysage dans le jardin; rien moins que de mettre dans l’habitation la belle nature ellemême. Or, à l’égard de la belle nature, la raison bien interrogée dit plusieurs choses. Elle dit premièrement que la nature n’est pas belle quand elle est artificielle et fausse, mais, au contraire, quand elle est franche, sincère, vraie. La raison dit, en second lieu, que tout ce qui est dans la nature n’est pas également ni nécessairement beau, et qu’il ne suffît pas que la nature soit sincère et vraie pour être belle. Allant plus loin et

complétant les affirmations précédentes, la raison prononce (pie la nature est belle lorsqu’elle réunit dans un même cadre toutes ses forces agissant puissamment, vivement, et avec ordre, c’est-à-dire avec unité, variété, harmonie et convenance.

Eh bien! si l’art des jardins aspire à s’emparer de la belle nature et h la mettre dans le parc, il se trompe lourdement lorsque, en vue de cette fin, il fabrique une nature fausse et sophistique. C’est un mensonge niais et ridicule que de pétrir des rochers de plâtre et de les déposer au coin d’un bosquet, où ils n’abusent personne. C’est une piperie et une pauvreté de jeter* bas en une heure quelque vieille masure et de s’imaginer qu’on a obtenu une ruine poétique, tandis qu’on n’a abouti qu’à une démolition. Il n’y a qu’un bon architecte de ruines : c’est le temps. Une autre absurdité qui produit une autre laideur consiste à faire passer un pont sur un trou sans eau. Toutes ces tentatives 11e produisent que la laideur, parce que le signe visible au moyen duquel elles veulent exprimer une force en exprime une autre, très-différente et fort inférieure. Le rocher postiche, qui se flatte d’exprimer une des forces plutoniennes qui ont soulevé et formé les montagnes, ne manifeste que la gaucherie du plâtrier. La ruine qui entend être prise pour une victime des siècles trahit partons ses débris l’outil du maçon. Mieux vaut une décoration de théâtre, dont l’origine est écrite sur l'affiche et qui se lient pour satisfaite, si. bien que fausse et annoncée comme telle, elle a causé quelque plaisir.

La raison dit. en second lieu, que tout ce qui est

dans la nature n’est pas beau par cela seul. La nature manque quelquefois son but, sous l'influence de certaines causes qu’on a nommées longtemps le hasard, mais que la science parvient à déterminer de plus en plus. Les œuvres de la nature sont tantôt avortées, tantôt chétives, tantôt mortes. Or, il n’y a que ce qui est puissant et vivace qui soit beau. Kent eut donc tort de prendre tout ce que présente la nature pour le transporter dans le jardin, à titre d’élément de beauté. Peu satisfait d’y introduire des landes, des bruyères, des terres en friche et des chaumières brûlées à moitié, il lit planter à Kensington des arbres morts, afin que rien ne manquât à la vérité du paysage *. C’était s’arrêter en chemin : il pouvait aller bien plus loin encore. Son réalisme pécha par excès de timidité.

Mais la raison affirme, en outre, que le paysage n’a sa grande beauté que si la nature y rassemble ses plus belles formes en les rattachant par le lien multiple de l’harmonie. Parler ainsi, c’est dire que le soleil, dont la magie embellit encore ce qui est beau, doit pénétrer à son aise dans le parc et y verser à Ilots l’ombre et la lumière; que l’air, sans lequel rien de vivant ne prospère, doit y circuler abondamment et librement ; que l’eau le doit animer du bruit de ses chutes ou de ses murmures, y répéter le ciel et les arbres en de mobiles tableaux, y répandre une fraîcheur salutaire et y attirer les oiseaux chanteurs; c’est demander que les arbres, choisis parmi les plus rares

1 Eludes sur les beaux-arts et la littérature . par M. I,. Vitet, t. W, p. 328.

et les plus riches essences, s’y groupent en massifs, s’y déploient en rideaux, s’y cherchent et s’y rejoignent en dômes de feuillage, mais chaque espèce en son plus favorable terrain ; que des tapis de gazons y alternent avec les bouquets d’arbres touffus, et que loin de la maison, les fleurs n’interviennent que rarement, afin de ne point rompre par des tons criards les teintes solides des grandes masses de verdure; que la couleur, en un mot, ne s’avive qu’à propos et jamais au détriment de la forme; c’est reconnaître enfin que le parc lui-mème n’étant qu’une partie du pays ou du tout ', il faut que de larges échappées laissent entrer le pays et ses horizons dans le parc, le rattachent à l’ensemble de la contrée, de telle sorte que le jardin s’agrandisse de tout l’espace sur lequel s’ouvrent les perspectives, et qu’en harmonie avec tout ce qu’il contient, il soit en harmonie aussi avec toutce quil’enloure.

On objectera sans doute que de tels parcs ne sont possibles que dans des sites magnifiques, déjà comme préparés par la nature elle-même, et que tout le monde n’y saurait viser : nous en tombons d’accord. Le beau jardin ne peut s’exécuter qu’avec les richesses d’un prince ou le budget d’un grand peuple. Que l’aisance modesten’y prétende donc pas : mais qu’elle sache bien qu’une certaine beauté dans les jardins lui est encore accessible par l’application des principes du goût aux éléments dont elle dispose.

L’art des jardins sait parfaitement qu’il est un art. Il en a tellement conscience que loin d’accepter comme

1 L'art des Jardins , par le comte de Choulot, chap. H, p. 23 ; in-4, Paris, F. Didot, 1858.

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base de son œuvre une nature quelconque et de l’accepter en l’état où elle est, il la choisit autant que possible et l’arrange ensuite de son mieux. Il compose ainsi un tableau pittoresque, un tableau dessiné et peint, dont les lignes et les couleurs ne sauraient pas plus être arbitraires que celles que le peintre trace et applique sur sa toile. De plus, le parc est un tableau où le spectateur se promène : i! doit être beau partout et de partout. Mais ce tableau a deux points de vue principaux : de la maison, on regarde le paysage; du parc, on regarde la maison. L’œil du spectateur ne sera charmé que si, du parc, il s’élève graduellement à la prairie, de la prairie au parterre, et du parterre à la maison, passant insensiblement d’une nature idéale à une architecture idéale. Réciproquement, de la maison, l’œil ne sera satisfait que s’il passe par degrés d’une architecture idéale à une nature idéale. La beauté de l’architecture rendra la maison idéale; la beauté d’une nature choisie, puissante et ordonnée, rendra le paysage idéal. On reconnaît par Laque le jardinier paysagiste doit marier habilement l’architecture à la nature ; et, encore une fois, l’art ici n’imitera pas la nature, il ne la copiera pas, mais il l’interprétera au moyen de ses plus belles formes; il lui donnera l’aspect le plus propre à exprimer sa force florissante et ordonnée, et à mettre en évidence ses rapports d’intime société avec l’âme humaine qui l’habite pour en jouir.

Les jardins célèbres reconnus comme beaux le sont plus ou moins, selon qu’ils offrent plus ou moins ces grands caractères. En Italie, où la nature est plus

généralement et plus complètement belle et riche que chez nous, la conciliation entre l'architecture et la nature s’est plus facilement opérée. La villa Pamphili- Doria, que nous avons vue et étudiée, réunitàun haut degré les mérites d’un superbe jardin. La maison est fièrement placée sur la hauteur, à peine ombragée par quelques bouquets élégants de sveltes pins parasols. A partir de la terrasse, le sol s’abaisse en pente douce ii travers les parterres, au milieu desquels une série de bassins de marbre ornés de balustrades et de vases épanchent et se transmettent des eaux jaillissantes. Tout au bas sont des prés, et enfin un parc du plus pittoresque caractère, au-dessus duquel la vue va librement jusqu’il la mer dont un soleil ardent fait à l’horizon étinceler la surface. C’est naturel, beau et poétique. Et tout ce qu’on peut blâmer dans ce jardin admirable, c’est peut-être quelque chose d’un peu décoratif, défaut nature] chez un peuple toujours jaloux d’éblouir les veux.

En France, un juste équilibre entre 1 architecture et la nature a été rarement gardé dans les jardins. Le Notre, dont le talent est incontestable, fut plus architecte que pavsagiste. Le parc de Versailles a de la majesté: mais les formes de la nature inanimée y sont en excès : celles de la nature végétale et libre, en défaut. Il y a trop de pierre et de marbre dans les parterres, et les arbustes v affectent tristement les ligures de la géométrie. Les allées sont rigoureusement soumises aux lois de la ligne droite: le Tapis vert est un grand rectangle, suivi d’une pièce d’eau qui se heurte platement contre un horizon nu et vide. D en bas et même de

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très-loin, le château, dont l'architecture est pleine de style, manque cependant d’élévation. Le paysage extérieur n’entre pas dans le parc et pour cause. Le Nôtre n’y pouvait rien : la situation lui était imposée. Et pourtant, toutes ces réserves faites, il y a de la beauté dans le parc de Versailles, parce qu’on y retrouve quelques traits essentiels du jardin idéal.

Le Raincy, lorsqu'il existait, était conçu dans le système contraire; il avait les qualités qui manquent au parc de Versailles, et les défauts de ces qualités : trop de nature s’y étalait, et une nature souvent artificielle : les ermitages, les bergeries, les fermes, les ruines s’y rencontraient en trop grand nombre. De nos jours, on cherche consciencieusement à atteindre, en ce genre, le vrai et le beau. Y parviendra-t-on? Le goût de la vie à l’air libre, de [dus en plus excité par la suppression, au moyen des chemins de fer, de la distance qui séparait la ville de la campagne ; le nombre croissant des parterres et des bosquets, sous le nom de squares, au centre de nos quartiers les plus populeux; la transformation du bois de Boulogne en un parc immense où sont essayées sur le plus vaste plan, et où peuventêtre étudiées à loisir les plus larges combinaisons des formes diverses de la nature ; enfin, des progrès évidents dans la théorie1, et une pratique plus éclairée, semblent chez nous présager à l’art des jardins un certain avenir.

1 M. L. Vitet a écrit sur cette matière des pages pleines de raison, d’autorité et de grâce, dans ses Études sur les beaux arts, déjà citées. L’ouvrage de M. le comte de Choulot, déjà cité aussi, contient une théorie judicieuse, appuyée «ur une longue expérience.

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