CHAPITRE VII

Théorie de Schelling.

Puissantes facultés esthétiques de Schelling. — Analyse de son Discours sur LES arts du dessin DANS leur rapport avec la nature. Théorie de la beauté : la beauté est la force active réalisant l’idée éternelle de chaque genre. — Théorie de l’art : l’art ne doit représenter généralement que ce qu’il a de beau dans les plus beaux êtres, c’est-à-dire la force vivante réalisant l’idéal. — Sculpture : sa puissance, ses limites, sa loi. — Peinture : sa puissance, ses limites, sa loi. Époques de la peinture moderne : MICHEL- ANGE, RAPHAËL, Le Guide, — Théorie du génie extraite du Système de lTûéalisme transcendantal. — Appréciation de la théorie esthétique de Schelling. Panthéisme de Schelling. Son panthéisme et son esthétique s’excluent et se détruisent mutuellement. L’esthétique de Schelling, dans ce qu’elle a de vrai, sort du spiritualisme.

Avec Schelling, l’esthétique moderne prend un essor merveilleux. Jamais personne, depuis Platon, ne posséda au même degré les facultés naturelles dont l’ensemble compose l’instrument de la philosophie du beau ; jamais personne ne joignit h de telles facultés une instruction plus riche. Du poète et de 1 artiste Schelling eut la sensibilité profonde et vive, 1 enthousiasme inspiré, l’imagination créatrice; du savant, les connaissances étendues et multiples ; du philosophe, la puissance de généralisation qui ramène les objets les plus divers à 1’unité d’un système. En outre, il fut spiritualiste, du moins en ce sens qu’il plaça dans l’invisible le principe de tout être et de toute beauté. De là les parties éclatantes et vraies de son esthétique. Mais Schelling affectionne les procédés à priori ; il

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professe un suprême dédain pour l’expérience, en psychologie comme dans les sciences naturelles; ou, s’il constate les faits, ce n’est que pour les plier aussitôt sous le joug de ses conceptions souvent arbitraires. D’une formule unique et vide il prétend tirer par voie de déduction toute la vérité idéale et toute la réalité vivante. De là un panthéisme idéaliste où se confondent et s’évanouissent les forces et les beautés individuelles ; de là, entre l’esthétique et la métaphysique de Schelling, un flagrant désaccord, et enfin la science du beau élevée par lui à une rare hauteur et en même temps laissée sans base et sans preuve.

Voici le résumé de sa théorie, que l’on trouve exposée dans un magnifique Discours sur le rapport des arts du dessin avec la nature, et dans la sixième partie du Système de l'idéalisme transcendantal b

Les penseurs, dit Schelling, à cause de la difficulté de pénétrer les secrets de la nature, aiment mieux ordinairement déduire leurs théories esthétiques de la considération de l ame que de les emprunter à la science de la nature. Le philosophe qui cherche l’essence du beau doit être naturaliste. A ses yeux, la nature apparaît comme la force universelle et divine, éternellement créatrice, qui tire toutes choses de son sein. La perfection de chaque objet est la présence en

1 Pour le Discours sur les arts du dessin, je me sers de la traduction qu’en a donnée M. Ch. Bénard, dans l’ouvrage intitulé : Schelling, Écrits philosophiques, Paris, 1847, Jouberl et Ladrange. — Pour le Système de l’idéalisme transcendantal, je suis la traduction de M. P. Grimblot, Paris, 1842, Ladrange.

lui de celle force qui l’anime. Considérez les plus belles formes de la nature: que reste-t-il lorsque vous en avez retiré le principe actif qui les anime? Rien que des propriétés insignifiantes. Ce n’est pas la juxtaposition des parties qui fait la forme, mais leur disposition. Or, celle-ci ne peut être déterminée que par une force positive qui s’oppose précisément à l'isolement des parties, qui soumette leur multiplicité à l’unité d’une idée, depuis la force qui agit dans le cristal jusqu’à celle qui organise le corps humain, selon un ordre par lequel ce corps est rendu capable de manifester l’idée, l’unité essentielle et la beauté. Mais ce n’est pas seulement comme principe actif, c’est aussi comme esprit et comme science active, que l’essence doit nous apparaître dans la forme, si nous voulons la saisir en tant que vivante. Toute unité ne peut être que de nature et d’origine spirituelles. Ce qui ne renfermerait en soi aucune raison ne pourrait être un objet de raison. La nature agit donc par une certaine science, quoique cette science diffère de celle de l’homme. Mais pour être inconsciente, cette science de la nature n’en existe pas moins; spirituelle, active, elle est le lien entre la forme et l’idée éternelle qui correspond à chaque objet et qui réside dans la raison infinie.

Par l’action de celte force tantôt inconsciente, tantôt consciente, réalisant l’idée divine dans la forme, s’expliquent les beautés des différents êtres. La madère brute tend aveuglément à une forme régulière ei prend, sans le savoir, des formes purement stéréométriques. mais qui appartiennent cependant au do-

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maine des idées et sont quelque chose de spirituel dans la matière. Aux étoiles sont innées une arithmétique et une géométrie sublime, qu’elles observent, sans les connaître, dans leurs mouvements. La connaissance ou idée vivante apparaît plus clairement, incomprise encore, il est vrai, dans les animaux que nous voyons accomplir, tout stupides et dépourvus d’intelligence qu’ils sont, d’innombrables actions bien supérieures à leur nature. L’oiseau qui, ivre de musique, se surpasse lui-même dans ses chants harmonieux ; la petite créature qui, avec son instinct d’artiste, sans exercice ni éducation, construit d’élégants ouvrages d’architecture, sont tous guidés par un esprit supérieur, qui déjà brille dans certaines lueurs d’intelligence, mais qui ne resplendit comme un véritable soleil nulle part ailleurs que dans l’homme.

Si, dans l’homme, le caractère peut s’exprimer dans le repas et l’équilibre de la forme, il n’est cependant, à proprement parler, vivant que dans l’activité. Mais si celte unité des forces que l’on nomme le caractère doit se montrer vivante par l’action et le mouvement, cela n’est possible qu autant que les forces, violemment soulevées par quelque cause, sortent de leur équilibre. Or, chacun reconnaît que c’est ce qui a lieu dans les passions. Aussi est-il admis généralement <pie la beauté de l ame se montre surtout par une force calme au milieu de la tempête des passions. Toutes les autres créatures sont animées par le simple esprit de la nature. Dans l’homme seul, comme dans un point central, apparail l’àme, sans laquelle le monde moral ressemblerait à la nature privée de soleil.

Là où l’esprit créateur de la nature façonne la forme dans sa perfection, de manière à se reposer en elle et à se saisir lui-même, il affecte, en même temps, plus de sérénité et commence à se mouvoir selon des lignes douces. Tel est le caractère de la beauté dans sa plus belle fleur et dans sa maturité. Là où le vase est achevé, l’esprit de la nature est libre de ses liens, et il sent son affinité avec l’àme. L’arrivée de lame s’annonce comme une douce aurore qui se lève sur la forme tout entière. I ne aimable essence se répand sur l’extérieur et se plie à toutes les formes, à toutes les ondulations des membres. Cette essence incompréhensible, comme on dit, et que cependant tout le monde sent, est ce que les Grecs nommaient charis et ce que nous appelons la grâce . Là où la grâce apparaît dans une forme parfaitement façonnée, l’œuvre est parfaite du côté de la nature, l’âme et le corps sont aussi dans une parfaite harmonie. La forme est le corps, la grâce est l’âme, non pas l’âme proprement dite, il est vrai, mais l’âme de la forme ou de la nature. La beauté de l’âme en elle-même, fondue avec la grâce sensible, c’est la plus haute divinisation de la nature.

La grâce, outre qu’elle est la glorification de l’esprit qui anime la nature, est encore le moyen qui sert à lier la bonté morale avec la manifestation sensible. Cette beauté, qui naît de la parfaite fusion du caractère moral avec la grâce sensible, nous saisit et nous ravit avec la puissance d’un prodige. —

Telle est la profonde et brillante doctrine de Schel- 1 inc; sur le beau. Il en déduit une théorie des arts du dessin où se font voir avec éclat les plus liantes

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qualités de son double génie de philosophe et d’artiste.

On a déjà reconnu depuis longtemps, dit-il, que, dans la production artistique, tout ne se fait pas avec conscience; qu’avec l’activité consciente doit se combiner une force inconsciente, et que la parfaite union de ces deux principes enfante ce qu’il y a de plus élevé dans Fart. Ainsi l’artiste, qui agit h la fois comme âme consciente et comme principe inconscient, est une force qui se développe de la même façon que la nature elle-même. Voilà pourquoi la plupart des théories partent de cette maxime générale que l’art doit imiter la nature. Mais que faut-il entendre par là? Certes, il ne peut être ici question d’une imitation complète. Qui ne sait, en effet, que l’imitation de la réalité poussée jusqu’à l’illusion apparaît comme le faux au degré suprême et même produit l’impression des spectres? D’autre part, à ne représenter que l’écorce vide, ouïe simple contour des objets individuels, Fart serait mort et d’une rudesse insupportable. Le mot imitation, s’il est juste, a donc un autre sens.

Puisqu’il y a un esprit de la nature qui agit dans l’intérieur des êtres et qui s’exprime par leurs formes extérieures comme par autant de symboles; puisque la perfection de chaque objet est la présence en lui de la force qui l’anime et qui y réalise l’idée de son genre, c’est cette force, c’est cet esprit que l’artiste doit imiter d’une manière vivante, c’est avec cet esprit qu’il doit rivaliser. S’il procède de la sorte, il idéalise <*t il produit ce qu’il y a de plus vrai, de plus vivant,

de plus réel, car l’idéal ne saurait jamais être le contraire du réel. Chaque production de la nature n’a qu’un instant de la vraie et parfaite beauté, qu’un moment delà pleine existence. Dans ce moment, elle est ce-qu’elle est dans toute l’éternité. En dehors de ce moment, elle ne l'ait que devenir et disparaître. L’art, en tant qu’il représente un être dans ce moment, l’enlève au temps: il le laisse apparaître dans son excellence pure, dans l’éternité de sa vie. Voilà ce que c’est qu’idéaliser.

La représentation idéale concilie la forme générale avec l’expression de la vie individuelle. La force qui se révèle comme caractère vivant est le principe de la particularisation et de l’individualité. Sans doute, ce n’est pas seulement l’individu que nous voulons voir: c’est quelque chose de plus, son idée vivante. Mais lorsque l’artiste reconnaît le regard et l’essence de l’idée créatrice cl les fait ressortir, il façonne l’individu de manière à en faire un monde en soi, une espèce, un type éternel.

Ainsi, le disciple de la nature, bien loin de tout imiter en elle, ne doit reproduire que les objets beaux, et encore de ceux-ci seulement le beau et le parfait.

Cependant la nature, dans le vaste cercle où elle se meut, représente toujours avec ce qui est élevé l’élément inférieur qui lui est inhérent. En créant le divin dans I homme, elle se contente d’en donner, dans les autres êtres, la matière ou la base, qui doit n’être là (pie pour faire ressortir I essence en elle-même. Par conséquent, partout où l’art agit avec la variété de la

nature, il peut et doit, à côté de la plus haute mesure de la beauté, en montrer aussi la base, et en quelque sorte la matière, dans des images indépendantes. Mais quoique la beauté soit également répandue partout dans la nature, il y a cependant divers degrés dans la manifestation et le développement de l’essence, par conséquent aussi dans la beauté. Dans les créatures inférieures à nous, l’être ne se manifeste que par des éclairs isolés. Chez l’homme, l’être apparaît dans sa plénitude, sans interruption. L’art s’empare donc de préférence, immédiatement, de ce qu’il y a de plus élevé et de plus développé : de la forme humaine. Mais cette parfaite fusion de la nature et de l’âme. du caractère moral et de la grâce sensible qui est la beauté accomplie de l’homme, tous les arts ne peuvent pas l’exprimer dans la même mesure. Déplus, il arrive à un même art tantôt d’exagérer la forme aux dépens de l’idée; tantôt, par un excès contraire, de mettre dans la forme plus d’âme qu’elle n’en saurait contenir et exprimer; tantôt enfin, et c’est là la perfection, d’établir entre l’idée ou l’âme et la forme ou le corps un juste équilibre. D’où résultent les différences essenliclles des divers arts, et aussi des époques distinctes dans le développement d’un même art.

Ainsi, comme la sculpture représente ses idées par des formes corporelles, le point le plus élevé de ce! art paraît devoir consister dans le parfait équilibre (Mitre l’âme et le corps. Si elle donne à ce dernier la prépondérance, elle tombe au-dessous de son idée. Elle ne mettra donc pas dans l’âme plus de force spirituelle que la matière n’est capable d’en exprimer.

Aussi toute la beauté de cet art éclate-t-elle en ces représentations des natures divines de la mythologie, chez lesquelles l’âme est à chaque instant tout ce qu’elle peut être, et qui, n’ayant que des passions divines ou même point de passions, laissent à l’expression sensible une ravissante mesure. Que si la sculpture ose traduire, dans le marbre, des passions vives ou des douleurs déchirantes, elle tempérera le trouble de la nature et de l’àme par la beauté sensible soigneusement conservée, comme dans la Niobé de l’art antique. Ou bien, si elle modèle des créatures inférieures en beauté, comme des Faunes, elle y fera prédominer la force humaine et éliminera le principe purement animal. Dans tous les cas, renfermée en un point resserré de l’espace, ne pouvant fondre les dissonances ni noyer une laideur relative dans l’ample unité d’une composition étendue, elle devra sévèrement exclure les éléments qui se contredisent.

Au contraire, la peinture peut déjà dans l’étendue se mesurer avec la nature et donner une largeur épique h ses compositions. Dans une Iliade, il y a place pour un Thersite. Moins enchaînée à la matière que la sculpture, disposant de la lumière et des couleurs, elle peut ennoblir les passions par le caractère, ou les tempérer par la grâce, ou enfin manifester énergiquement la force de l’âme et sa supériorité ; elle peut montrer l’homme plus capable des aspirations de l’âme, et, sous l’influence du christianisme, faire de l’âme l’organe souffrant d’une plus haute révélation.

Néanmoins, en exprimant l’âme et ses passions plus

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que la sculpture ne doit se le permettre, la peinture, à son plus haut point de perfection, cherche elle aussi ses moyens d’expression dans la perfection de la forme physique, et dans un équilibre exquis entre lame et le corps. Dans le génie de Michel-Ange, le sérieux, l’énergie et la profondeur dominaient trop le sens de la grâce et la sensibilité de l’âme, pour qu’il montrât pure et à son plus haut degré la force plastique. Chez Raphaël, le terrestre, ayant dépouillé sa rudesse, peut s’unir avec le céleste, et le divin avec l'humain. La fleur de la vie à son moment le plus parfait, le souffle de l’imagination et le parfum plus subtil encore de l’esprit s’exhalent à la fois de ses œuvres. La puissance du génie, la sagesse et la mesure se donnent ici la main. Telles les choses sont ordonnées dans la nature d’après les lois d’une éternelle nécessité, telles il les représente. Avec lui, l’art atteint son terme, et, comme le véritable équilibre du divin et de l’humain ne peut guère exister que dans un point unique, le sceau de X unicité est empreint sur ses œuvres. L’équilibre gardé par Raphaël, le Guide semble l’avoir rompu au profit plus grand de lame. Dans la figure de la Vierge enlevée au ciel, tout ce qui peut rappeler la rigueur et la sévérité plastiques est effacé jusqu’à sa dernière trace. Ici, rien qui trahisse à l’extérieur la présence de la force qui anime la nature. Pourtant, lors même qu’il serait permis à la peinture, à cause de son caractère particulier, d’incliner vers la représentation de l’âme, le devoir de la science serait de la ramener à ce milieu qu’a marqué Raphaël et d’où seulement l’art peut toujours être re-

nouvelé. La divinité abaisserait avec complaisance ses regards sur une créature qui, douée, d’une âme pure, maintiendrait la noblesse de sa nature en déployant son énergie au dehors et en développant sa force sur la scène du inonde sensible. —

Cette théorie du beau et des arts s’explique par l’idée que Schelling s’était formée de la nature du génie; et sa définition du génie s’explique elle-même par les principes fondamentaux de X idéalisme transcendantal dont elle est la conséquénce, le résumé et le couronnement. Fichte avait dit : le moi est tout; Schelling retourne la proposition et professe que tout est moi. Or, ce moi de Schelling, c’est l'identique absolu, qui est infini en tous sens, le un et le tout absorbant tout non-moi. En lui-même, le moi absolu est pur, indéterminé et n’a nullement conscience de soi. Pour le concevoir, il faut éliminer radicalement toute affirmation d’attributs, toute détermination quelconque. C’est ainsi que le philosophe s’en donne l’intuition, et, dans celte intuition, il reconnaît que le sujet et l’objet sont un seul absolu identique. Cependant l’absolu identique ne demeure pas à l’état de virtualité indéterminée : ii devient, il se développe, il fait évolution dans la nature et dans l’homme physique, ii titre d’activité inconsciente ; dans l’homme intellectuel et dans l’histoire, à titre d’activité consciente. Sous la première forme, il est, simplement: sous la seconde, il se sait, il est essence, il est idée, et idée consciente de soi. Toutefois, malgré ces deux formes différentes, dans la nature où il s’ignore comme dans F homme où il se connaît, le moi absolu est tou-

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jours le même moi , le même Dieu, identique à luimême, et identique à notre propre esprit. Depuis le lichen, où l’organisation est à peine indiquée, jusqu’aux productions les plus nobles qui semblent presque affranchies des liens de la matière, règne un seul et même principe d’action, tendant à exprimer indéfiniment un seul et même type, la forme même de notre esprit. Il n’y a qu’un mode, une même plante, dont tout ce qui existe sont les feuilles, les fruits, sans autre différence que celle du degré de développement: c’est un univers un, unité éternelle, immortelle, immuable. La nature n’est pas seulement la manifestation de l’éternel, mais l’éternel lui-même. Il n’y a pas de plus haute révélation, ni dans la science, ni dans la religion, ni dans l’art, que celle de la divinité dans le tout.

Cependant, dit Schelling, il y a entre la science et j’artune différence essentielle. La science c’est le moi , c’est l’identique absolu sans doute, mais c’est le moi infini ne développant que son activité idéale et consciente. La production artistique est plus que cela : elle est à la fois l’activité inconsciente et l’activité consciente, luttant d’abord l’une contre l’autre dans une contradiction infinie, puis conciliées par une harmonie imprévue et supérieure dans l’unité de l’identique immuable. L’art est ainsi la révélation unique et éternelle de la force suprême et la merveille qui doit nous convaincre de sa réalité absolue. En effet : consultez les artistes, ils vous diront qu’il y a en eux deux activités : l’une spontanée, involontaire, inconsciente, irrésistible, qui est l’inspiration: l’autre réfié-

chie, consciente, libre, qui par le travail soumet l’inspiration à des règles apprises. Le produit de l’art liait de l’accord de ces deux activités. Le génie n’est ni l une ni l’autre activité : il est ce qui plane audessus d’elles et les ramène à l’harmonie. Tantquedure la lutte entre l’inspiration et l’exécution, il y a, dans l’artiste, scission de l’absolu infini en deux activités et, par conséquent, contradiction infinie. Dès qu’a lieu la conciliation, les deux activités s’étant mutuellement limitées, l’infini est ainsi lui-même limité, fini. Le produit de l ai t est donc un infini présenté comme fini. Donc, la beauté elle-même est l’infini présenté comme fini, l’infini limité et conscient, produit de l’activité consciente et de l’activité inconsciente mises d’accord par le génie.

D’où il suit que la nature n’est pas belle, ou ne l’est qu’accidentellement, parce qu’elle ne possède que la seule activité inconsciente. D’où il suit aussi qu’il n'y a jias, à proprement parler, de génie dans la science, parce que la science n’est qu’une activité consciente. D’où il suit encore que ni le talent, ni la simple habileté artistiques 11e sont le génie, parce qu’il leur manque cette activité inconsciente qui est l’inspiration. Une dernière conséquence, c’est que l’art, loin de subir la loi de la nature, donne, tout au contraire, le principe et la règle pour juger la beauté de la nature.

Ainsi, l’art est indépendant. Il n’a aucune fin étrangère; il est pur, il est saint; il repousse toute alliance avec ce qui n’est que le plaisir, ou avec ce qui 11’esl que l’utile. Il lui répugne de s’allier à ce qui n’appar-

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tient qu’à la morale, il laisse même la science bien loin de lui. L’art est donc ce qu’il y a de plus élevé pour le philosophe, parce qu’il lui ouvre le sanctuaire où brûlent en une flamme unique, dans une union originelle et éternelle, le particulier dans la nature et dans l’histoire, et ce qui doit se chercher et se fuir éternellement dans la vie, dans l’action et dans la pensée. La vue que le philosophe se fait artistiquement de la nature est pour l’art la plus primitive et la plus naturelle. Ce que nous appelons la nature est un poème caché sous une écriture mystérieuse et merveilleuse. Nous pourrions cependant dévoiler l’énigme en y lisant l’Odyssée de l’esprit, qui, miraculeusement déçu, se cherchant lui-même, se fuit lui-même. Pour l’artiste, pas plus que pour le philosophe, la nature n’est que le monde idéal apparaissant en de constantes .limites, ou que l’image imparfaite d’un monde qui existe non hors de lui, mais en lui. — -

Quelles spéculations grandioses ! Quelles hères et nobles allures ! Quels sonores accents de poète mêlés au grave parler d’un philosophe puissant ! Obligé de résumer cette doctrine, du moins n’avons-nous pas voulu en interrompre par des remarques le majestueux enchaînement. Reprenons maintenant le rôle de juge et notons, dans cette esthétique, d’abord les vérités qui en font le prix, puis les erreurs qui en compromettent et même qui en détruisent les côtés vrais.

Le point essentiel et capital de cette théorie, ce qui en constitue la haute valeur et en engendre les riches détails, c’est la définition du beau posée par Schel-

T. II

QUATRIÈME UARTIE.

ling dans le Discours sur les arts du dessin. Le beau, selon Schelling, c’est une force positive et active, réalisant dans l’individu l’idée éternelle correspondant à chaque genre d’êtres dans la raison divine, et manifestant dans le particulier la vie par les formes qui en sont les symboles. Cette définition met en évidence, au premier plan l’élément principal de la beauté, la force métaphysique, la puissance invisible el spirituelle; elle ne place, avec raison, qu’au second rang la forme, expression de la force ; elle est rédigée dans les termes dont nous nous sommes nous-même servi. En outre, et le lecteur l’aura remarqué, sur la plupart des points secondaires, les vues de Schelling confirment celles qui ont été développées dans nos chapitres sur l’art en général et sur les arts plastiques. Schelling est donc avec nous, et le concours d’un tel auxiliaire accroît notre confiance.

Vous vous trompez, objectera-t-on ; Schelling n’est pas avec vous, même quand il définit le beau par la force agissant conformément à l’idée, car il entend la force et l’idée dans un certain sens, tandis que vous attribuez à ces mots un sens tout autre.

Nous répliquons: il faut de deux choses lune, ou que Schelling renonce à son esthétique si élevée et si brillante, ou qu’il définisse la force et l'idée comme nous et qu’il renonce h son panthéisme.

En effet : pour que la force soit belle, il est absolument nécessaire qu elle soit, qu elle existe à titre de substance réelle, de sujet spirituel sans doute ou immatériel, mais spirituellement ou immatériellement concret el vivant. De plus, la force est ou infinie ou

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finie : infinie, la force possède éternellement en ellemême, et rien que par elle-même, le principe toujours égal et la règle toujours sage de son action inépuisable, et par là elle est infiniment belle; finie, la force n’est force que si, une fois créée, elle trouve en elle-même et développe par elle-même le principe tantôt aveugle, tantôt raisonnable et libre de "son action ; et plus elle est maîtresse de son action, plus aussi elle esl belle; nous l’avons suffisamment montré. Enfin, pour que la force finie ou infinie soit belle, son action doit être conforme, comme le veut Schelling, à une loi ou idée éternellement existante dans la raison divine ; mais celte idée n’est vraiment éternelle et cette raison vraiment divine que si Dieu est éternellement tout intelligent et immuable. Dans la doctrine spiritualiste, toutes ces conditions sont remplies, onle sait. Que Schelling accepte ces conditions, et son esthétique sera possible.

Mais non, il les repousse toutes. Selon Schelling, Dieu ou l’absolu qui est l’être de toutes choses est, en lui-même, sans qualité aucune, sans aucune détermination: c’est un pur abstrait; donc il n’existe pas. Mais Dieu, le principe des êtres, n’étant rien, il implique qu’il puisse devenir les autres êtres; et conséquemment, que Schelling y consente ou non, les autres êtres, n’étant que l’évolution de l’abstrait ou du rien, ne sont rien non plus. Donc, pas de substance, pas d’être véritable dans le système de l’idéalisme transcendantal. La force n’y est pas davantage. Qu’est-ce, suivant Schelling, que la force ? C’est l’immuable absolu faisant évolution dans les formes individuelles;

mais comment admettre qu’une idée abstraite, qu’un indéterminé pur, qui par lui-même n’est rien et n’existe pas, agisse quelque part à titre de force? Il faudrait pour cela reconnaître que le néant peut se changer lui-même en être, c’est-à-dire proclamer une absurdité. Schelling n’a pu tourner cet écueil redoutable, et on l’a vu réduit à affirmer l’absolue nonréalité du monde. Ainsi, dans un tel univers, c’en est fait de la force agissante, cet élément fondamental de la beauté. Et si la force n’y est pas, c’est en vain qu’on y chercherait la liberté, que d’ailleurs Schelling n’a expliquée que de façon à la supprimer. Quant à des types régulateurs de l’action de la force, quant à des idées éternelles et immuables, on n’en saurait, quoi qu’en dise Schelling, concevoir la permanente existence dans un système où tout passe, où tout se transforme, où tout devient sans cesse, même Dieu, surtout Dieu.

Ainsi l’esthétique de Schelling ne repose que sur des bases fantastiques; c’est un palais magnifique bâti en l’air; c’est un rêve éblouissant, mais ce n’est qu’un rêve, puisqu’il y manque l’essentiel, je veux dire le fond solide et résistant des faits réels. Cela prouvé, il est inutile d’examiner un à un les détails de celte théorie. Une doctrine s’estime non d’après le génie de celui qui l’aborde et s’y applique, non d’après les vues plus ou moins ingénieuses qu’elle suggère à tel philosophe, mais par les principes vrais et fermement établis sur lesquels elle s’appuie. Or, les fondements de 1 esthétique de Schelling sont à côté de l’édifice au lieu d’être dessous. A l’exacte observation de l ame humaine,

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point de départ nécessaire de toute conception métaphysique de l’être et de la force, Schelling préfère hautement la logique des Eléates, laquelle demeure ici stérile une fois de plus, en dépit des efforts de son grand esprit. Il se datte de récolter la vie là où il n’a semé que le néant; et les germes admirables d’où sortent, malgré lui, les quelques belles vérités de son système, il les méconnaît et les méprise. N’importe: par les conséquences esthétiques qu’il a tirées, à son corps défendant, de Sa conception toute spiritualiste de la force vivante, il en a signalé avec éclat la richesse et la fécondité : c’est là, comme philosophe du beau, sa gloire incontestable ‘.

1 Le lecteur français qui voudra contrôler notre brève esquisse et notre critique du système de Schelling, sans recourir aux textes originaux, pourra s’en rapporter à la savante et très-scrupuleuse Histoire de la philosophie allemande , par M. J. Wilm, t. III. — I! faut lire aussi la brillante Notice historique sur la vie et les travaux de M. de Schelling, lue par M. Mignet à l’Académie des sciences morales et politiques, le 7 août 1858, en séance publique.