TROISIEME PARUE

avait du recourir au ciseau île tous ies artistes de son temps. Ceux-ci, en suivant ies dessins du maître, avaient gardé leur style, leurs habitudes un peu archaïques, leur manière rude encore. Aussi surprendon dans les métopes de nombreux défauts. Quelquesunes, cependant, font voir de brillantes qualités. Nous n’en citerons que quatre : deux où le Lapithe est vainqueur, et deux où il est vaincu. Un Lapithe, dont le torse est un modèle de perfection et de vigueur athlétiques, a saisi un Centaure par le cou de la main gauche, et de la droite ii va le frapper. La pose des jambes est malheureuse ; mais le haut du corps est superbe. Le Centaure, réduit à l'impuissance, se cabre désespéré, et porte convulsivement la main à ses reins menacés par l’arme de son ennemi Un autre Lapithe a déjà terrassé le Centaure que l’on voit affaissé sur ses genoux ployés ; pour l’achever, il lève le bras droit par un mouvement plein d’énergie et d’ampleur -. Sur une autre métope dont les tètes ont été découvertes ii Copenhague parM. Bronstedt qui en a porté lui-même les moulages à Londres, un jeune Lapithe blessé regarde d’un air suppliant son terrible adversaire qui, prêt ii lui briser le crâne avec une amphore qu’il brandit, s’arrête touché ii l’aspect de sa beauté et de sa jeunesse 1 2 3. Sur la quatrième métope, à notre sens la

1 Numéro 27 du dessin de Carrey. — Voir aussi Stuart, AnUquities of Alliens; Londres, 1787, t. Il, chap. i, pl. X, en bas.

2 Même numéro du dessin de Carrey. Ott. Müller, Denkmaler, etc., pl. XXU, n° 111.

5 Même numéro du dessin de Carrey. — Oit. Müller, Denkmaler , etc.', no 112. — Stuart, ouvrage cité, pl. XI, en bas.

LES A1VTS.

plus expressive de toutes, le Centaure triomphant foule insolemment de ses sabots le cadavre gisant du Lapithe. La tête d’une peau de panthère qui flotte derrière ses épaules ouvre une gueule menaçante et impitoyable comme lui. La mort n’a pas encore altéré la beauté du Lapithe, dont le corps semble encore tiède1. La correction des lignes, la proportion rigoureuse, la distinction des formes, manquent souvent à ces personnages mythologiques ; mais la vie, la force, la passion, presque jamais.

11 faudrait un volume tout entier pour analyser, au point de vue de la beauté, les bas-reliefs de la frise de la Cella du Parthénon, qui représentaient la procession des Panathénées. Les personnages qui y figurent, dieux ou déesses, vieillards ou jeunes gens, femmes ou jeunes filies, victimaires menant les taureaux au sacrifice ou cavaliers montant leurs chevaux avec une incomparable élégance, tous sont beaux, vivants, animés, exprimant sous des formes infiniment variées le sentiment religieux, tantôt calme et tout intérieur, tantôt manifesté par des mouvements dont le zèle est discret et l’empressement tempéré par l’ordre et la mesure. Les poses et les actes les plus familiers y sont empreints d’une noblesse et d’une dignité décente, qui confondent et désespèrent les artistes modernes. Ainsi, du côté de l’ouest, à l’endroit où la cavalcade se prépare, des chevaux errent encore en liberté, des cavaliers s’élancent sur leur monture, et un soldat,

1 Numéro 28 du dessin de Carrey. Les copies de ces métopes sont à l’Ecole des beaux-arts. Les originaux sont au Musée Britannique. Voir V Acropole d’Athènes, par M. E. Beulé, t. Il, chap. m, p. 111, 137.

TROISIEME PARITE.

achevant de s’habiller, passe tout naturellement sa tunique ; et non-seulement ce détail n’a rien qui choque, mais, au contraire, il charme par je ne sais quel accent de naïveté homérique.

Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, la N ie physique et la vie de lame sont reproduites avec puissance et mesure, sous les formes les plus parfaites que l’art ait jamais conçues. Les lois techniques de la perspective y sont observées, dans les frontons par certaines altérations savantes des lignes naturelles, dans la frise par la sagesse avec laquelle l’artiste ne présente jamais de personnages que sur le premier plan. La sculpture avait touché là ses limites. Toute la poésie grecque découle d’Homère, comme de sa source. L’œuvre de Phidias est la source et le type de la sculpture grecque.

Quoi qu’en aient pu dire certains érudits, et notamment Émeric David ’, après Phidias, la statuaire ne lit plus de progrès. Elle n’en avait plus à faire. Rien de plus juste que l’opinion de Yiseonti : « Si la sculpture a dù quelque nouvel agrément a Praxitèle, ç a été plutôt dans les raffinements du style gracieux que dans ce qu on doit appeler le beau style. Peut-être avait-il donné aux tètes des figures, particulièrement à celles des femmes, un air plus délicat <‘l plus séduisant : mais la statuaire avait déjà louché à ses bornes au siècle de Périelès -. » Mais le mouvement imprimé .à la sculpture par railleur de la Minerve et des fron-

1 Vies Jes artistes anciens et modernes, édit. Charpentier, p. 21.

; Visconli, Mémoire sur des ouvrages de sculpture du Parthénon, Œuvres complètes, t. III, p. 87.

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tons était trop énergique pour s’arrêter, ou même pour se ralentir de longtemps. Les voies que ce maître avait ouvertes étaient larges et sûres ; ses successeurs y marchèrent en tous sens et ne s’égarèrent presque jamais. La décadence fut lente, et la fécondité si prolongée et si heureuse, que les modernes ont cru trouver la perfection même dans les œuvres des derniers jours. Que l’on suive un à un les anneaux de cette belle chaîne qui commence à l’Hercule déifié et à l’ilyssus, et qui finit au Laocoon : dans tous il y a de l’or, et du plus pur. La série des Niobides, attribuée à Scopas, est admirable par l’expression d’une douleur intense, profonde, et dont pourtant la beauté physique ne souffre nullement ni chez les enfants, ni chez la mère. La Vénus de Milo serait sans égale, si les Parques n’existaient pas : chaste autant que superbe, elle procède peut-être de cette Vénus Uranie d’or et d’ivoire que Phidias avait élevée dans le temple de Vénus Céleste à Élis, et dont le pied reposait sur une tortue, symbole des vertus domestiques, silencieuses, sédentaires et voilées \ La distance est considérable entre cette reine de beauté et les Vénus attribuées à Praxitèle ou à son école. Cependant on ne peut refusera celle-ci une exquise perfection de formes et un charme pénétrant. A force d’art, la Vénus de Médicis, cette Phryné divinisée, trouve le secret de paraître pudique; il faut avoir longuement comparé et beaucoup observé pour s’apercevoir que dans son attitude effa-

1 Pausanias, VI, 25, l. — Plutarque, Conjugalia prœcepta, édit. H. Steph. 142, I). Tvjv à <t>s(3i«ç A (fpo^tTr,'j l~r,ir,'7î yùùvcj rraroOTav,

'Ay.vjow. ç ij'j y.ÇoÂov raï; •/■rjr/.icî v.w. criMTrijç.

rouchée, il y a autant de coquetterie, tout au moins, que de pudeur, et qu elle ne hait qu’à demi d’être vue.

... Et se cupit ante videri.

Plus clairvoyants que nous et plus sensuels, les Grecs du temps d’Épicure n’étaient pas dupes de ces apparences réservées. Phryné osait ériger dans le temple de Delphes sa statue sans voiles, avec son nom sur la base : Cratès indigné s’écriait que ce bronze était un monument de l’intempérance des Grecs, il n’exagérait pas. La Vénus de Cnide alluma des passions sans nom et provoqua d’infames égarements L’art s’abaissait : mais jusque dans cet abaissement, il gardait encore ce goût et ce respect de la mesure qui nous permet, h nous, de l’admirer impunément \ Peu à peu et vers la tin, l’expression de toutes les nobles attitudes de l’àme étant épuisées, peut-être s’attacha-t-on aux sensations plutôt qu’aux sentiments. Que fait ce Laocoon. moins prisé de nos jours et jugé moins sublime, etque nous dit-il ? L’instinct de la conservation lutte en lui violemment contre la mort ; il en est venu à ce degré d’angoisse où la douleur égoïste ne connait plus personne. Moins père qne ce naufragé de la Méduse qui. dans les tortures de la faim, veillait encore sur le corps gisant de son fils. Laocoon n’a pour ses deux enfants

1 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, cliap. îv.

3 Voyez le savant et charmant ouvrage de M. Émile Gebhart: Praxitèle, essai sur l’histoire de l'art et du génie grecs, depuis l’époque de P ériclès jusqu’à celle d’Alexandre. Paris, 1861, F. Tandou et O. — Et dans la Revue des Deux-Mondes du 15 octobre 1865, notre article sur Le génie grec au temps d'Alexandre, Kpicure et Praxitèle.

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ni mie larme, ni un regard ; dans ce groupe trop vante, le père souffre cruellement, mais à lui tout seul; il souffre en cadence, qu’on me laisse le dire, tandis que ses enfants sentent leurs os broyés sous les étreintes de deux monstres. Mais on ne prend pas garde à ce défaut, énorme à notre sens. Et pourquoi ? c’est que la beauté persiste sur la figure de cet homme, en dépit de son supplice : c’est que la forme de son corps résiste encore aux suprêmes assauts de la mort.

On peut donc le penser, jusqu’il la fin la sculpture grecque resta soumise au principe fondamental de cet art qui est d’exprimer l’âme, mais de ne jamais sacrifier la beauté physique à l’expression et d’arrêter celle-ci au moment précis où elle menace celle-là. Pour atteindre sûrement ce but, elle employa toujours les formes les plus idéales, lesquelles sont les plus expressives sans effort, et elle négligea les détails inexpressifs et inutiles. C’est là ce qu’on nomme simplifier ou généraliser. La sculpture grecque généralisa donc et simplifia, selon le précepte de Platon. Mais nous ne voyons pas que, pour cela, dans les beaux temps du moins, elle ait travaillé de tête ou de pratique. Non : la vie qui éclate dans ses chefs-d’œuvre est là pour attester que, dans aucun autre temps, on ne porta plus loin la science et l’intelligence du modèle vivant. C’est par la constante pratique de ces règles, dont le climat d’ailleurs et la nudité du gymnase lui rendaient l’application aisée, qu’elle est devenue et qu elle demeure incomparable et inégalée.

Je dis inégalée, parce qu’il n’est pas un seul des plus beaux ouvrages de la sculpture moderne qui

atteigne le même degré de perfection que les belles antiques. Il n’y a que trois sculpteurs modernes qui puissent être rapprochés des maîtres de l’art grec : Michel-Ange, Jean Gou jon et Pierre Puget. Comparons génie à génie, chef-d’œuvre à chef-d’œuvre, et voyons si la victoire restera à l’art grec, et si oui, pourquoi.

Michel-Ange restaurait, disent ses historiens, les monuments frustes de la sculpture grecque avec une habileté qui donnait le change aux juges les plus compétents. A la bonne heure : c’était une preuve de grand talent; mais restaurer n’est pas créer. Prenons Buonarolli livré à lui-même et créant ses propres œuvres. Il excellait dans le modelé du nu. Profondément versé dans l’anatomie, ouvrier sans pareil, il attaquait le marbre directement, sans ébauche, sans esquisse. Sa statue de la Nuit, pour le tombeau des Médicis, est un morceau de premier ordre. Analysezla : le corps en est souple et vivant ; les bras et les jambes parfaits. Mais regardez de plus près encore : la draperie qui couvre à demi la tête est-elle sans roideur ? Ce corps n’est-il pas un peu long, et. debout, serait-il de proportions rigoureuses? et ces mamelles qui vont s’écartant à l’excès, pendant lourdement de part et d’autre et terminées par un mamelon écrasé et difforme, les faut-il vanter? Nous relèverions ces imperfections dans Phidias lui-même; pourquoi fermer les yeux et refuser de les apercevoir dans Michel- Ange? Mais, dira-t-on, ce n’est pas le dernier mot de ce puissant sculpteur. Allons donc à San-Pietro-in- Vincoli. et contemplons le Moïseavee tout le respect du au génie, mais aussi avec une entière indépendance.

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Nous l’avouerons tout d’abord ; plus que personne nous admirons le Moïse. C’est là une œuvre forte, grande, originale : une création véritable. Michel-Ange y a fait un effort vigoureux pour lancer son art dans des voies nouvelles. Il a voulu mettre sous nos yeux le législateur inspiré de l’antique Testament, le confident de Jéhovah lui-même, et en même temps le conducteur, le chef d’un peuple prédestiné, mais acariâtre, mais indocile, qui retournait sans cesse aux idoles et qu’il fallait mener par la terreur. La tète de la statue est donc puissante, son visage plein d’intelligence et de menaces ; la barbe, qui ruisselle de la bouche jusque sur les genoux en Ilots abondants, est un signe de force et d’énergie ; les deux cornes du front ne sont que les rayons mêmes de l’inspiration d’en haut. Le Moïse de Michel-Ange est h la fois grand, puissant, inspiré et terrible. Que faut-il davantage? J’hésite cependant. Jene suis ni ému, ni subjugué. Tout ce que j’y découvre y est : et pourtant, de bonne foi, je résiste. Je cherche donc, je m’interroge, et voici ce que j’éprouve, ce que je crois comprendre et démêler. Le Moïse n’est pas grec : je lui en sais gré, c’est un mérite. Mais pourquoi le luxe des moyens expressifs dépasse-t-il et manque-t-il à la fois le but? Pourquoi tant de force matérielle et visible et si peu d’effet produit ? Pourquoi tant d’énergie et si peu de beauté réelle? Ne pouvait-on avec moins de ressources m’imposer davantage? Ne serait-ce pas que Michel- Ange a voulu exiger de la sculpture ce qui lui est interdit? Ne serait-ce pas qu’il a voulu mettre le sublime dans la forme plastique, laquelle ne peut contenir le

sublime sans se rompre, sans éclater, sans tomber dans un désordre qui est l’ennemi même et la négation de la belle forme? Oui, le Moïse est sublime, mais la forme n’en est plus dans les conditions fondamentales de la plastique. Phidias avait bien compris que la sculpture ne peut contenir et exprimer que le beau, et renonçant à rendre sublime son Jupiter, qui y aurait trop perdu, il le fit colossal pour vaincre l’invincible obstacle. Michel-Ange seul eût pu résoudre le problème qu’il a abordé : Si Pergama dextrà... Mais le problème était insoluble, et ce que j’ai vu dans son Moïse y est, mais seulement à l’état de puissante et gigantesque intention .

Si nous écartons Michel-Ange de l’arène, tout en le couronnant d’un immortel laurier, la lutte entre la sculpture grecque et la sculpture moderne devient encore plus inégale. Cependant Émeric David ne balance pas à dire que Jean Goujon lutte avec Phidias dans ses cariatides 1 . Nous pouvons savoir avec quel succès : ces cariatides sont au Louvre, et intactes, dans la salle des Cent-Suisses, où elles portent sur leurs tètes une tribune élégante. Dire qu’elles sont admirables et les plus belles du monde après celles de l’Érechthéum, ce n’est être que juste. Ce sont bien là les femmes robustes que réclame l’architecture, inébranlables comme les colonnes qu elles ne remplacent bien qu’à la condition d’en égaler la solidité, en même temps qu’elles les surpassent en grâce. De proportions exactes et, grandioses ; drapées de façon à trahir les for-

Hisloire de In sculpture française, édit . Charpentier, p. 169.

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mes de leur corps superbe sous les plis de leur ample vêtement ; fermes sur leurs jambes fortes et souples et sur leurs pieds de déesses : sérieuses, mais non stupides ; immobiles, mais non point inertes ; dans le plein épanouissement d’une jeunesse florissante et vigoureuse, les cariatides de Jean Goujon sont une des plus merveilleuses productions de la Renaissance. Mais sont-elles sans défaut? On ne peut l’accorder. Leurs têtes ne sont pas celles qui conviendraient à de tels corps. Leurs yeux trop ouverts, leur ne/, un peu court et relevé, leur visage trop arrondi, en un mot tous leurs traits se rapprochent de ce genre de beauté qu’on nomme le joli, et un joli visage messied à des colosses. Leurs draperies se pourraient nouer ailleurs et plus heureusement, et ne pas dessiner l’extrémité des seins avec cette impossible exactitude ; enfin leurs bras sont coupés sans motif au-dessus du coude : autant de fautes que n’eût jamais commises l’art grec; autant de reproches auxquels échappent les cariatides idéales de Minerve Pandrose J. Et pourtant combien celles de Jean Goujon ne sont-elles pas supérieures aux gracieuses cariatides de Jacques Sara/in qui soutiennent, au Louvre aussi, le fronton du pavillon de l’Horloge ! Celles-ci sont charmantes ; mais évidemment elles ont oublié qu’elles sont de pierre : les mains fraternellement enlacées, elles se regardent, elles causent : bien plus, elles s’agitent, elles marchent; en-

1 Nous sommes heureux de nous rencontrer sur la plupart de ces points avec un critique éminent, enlevé trop tôt aux arts et aux lettres, M. Gustave Planche. Voir son article' sur Jean Goujon, dans la Revue des Deux-Mondes du 15 juillet 1850.

core un pas de plus, et celle qui est à l’angle, à la gauche du spectateur, aura soustrait son front au poids de l’architrave et laissé tomber son fardeau : faute grave, et qu’a son tour Jean Goujon n’eût jamais commise. Cependant, cet éminent artiste, dans ses cariatides, n’a fait qu’approcher de la perfection de l’antique sans y atteindre. Il en est plus près de beaucoup, mais sans y loucher encore, dans ces nymphes de la fontaine des Innocents, qui, bien que sculptées en très-bas relief, mais modelées avec une finesse et une précision surprenantes, déploient, dans leur étroit cadre de pierre, les grâces les plus délicates et les plus suaves.

Pierre Puget a été appelé le Michel-Ange de la France. Ces deux grands artistes ont en effet plusieurs traits de ressemblance. Comme Michel-Ange, Puget eut la diversité des connaissances et des vastes aptitudes: il fut ingénieur, architecte, constructeur de navires, peintre, sculpteur : comme l’auteur du Jugement dernier et du Moïse, il eut une spontanéité énergique, la fougue naturelle, la verve brûlante, l’audace et la grandeur dans l’exécution. Malgré la distance qui le sépare d'un génie tel que Buonarotti, Puget est de la même race que lui, et quelquefois de la même force. Mais jusqu’à quel point, par quelles qualités rappelle-t-il l arl grec? Quatre ouvrages de Puget sont au Louvre : les sujets en sont empruntés h l’antiquité elle-même, et, parmi ces quatre compositions, une pour le moins, le Milon. est un chef-d’œuvre. Puget est donc là sur le terrain même de l’art grec, et la c unparaison entre son génie et celui des successeurs