PREMIÈRE PARTIE

il sentait bien que sa pensée était belle, et pourtant alors il ne songeait pas à son visage de satyre. Moimême, quand je pense au Tout-Puissant et à ses perfections invisibles, je sens mon esprit s’embellir à ce penser, et pourtant j’oublie alors tellement mon visage et mon corps, qu’ils sont pour moi comme s’ils n’étaient plus. Que prouvent ces faits? Que si, d’une part, l’on ne peut nier qu’un visage idéalement régulier exprime beaucoup plus fidèlement la beauté du caractère que tout autre visage, d’autre part, la beauté invisible du caractère est, en elle-même, radicalement distincte de la forme visible, et à ce point qu’un beau caractère a, quand il le veut, dans le for de la conscience, le spectacle lumineux de son invisible beauté. Ceux-Là donc se trompent qui définissent la beauté en général : l’équilibre de la forme extérieure et de l’être invisible. La beauté morale existe et se révèle à celui qui la possède, même lorsque cet équilibre n’existe pas. Tout ce que la raison peut accorder, c’est qu’en l’absence de cet équilibre, la beauté invisible se révèle moins complètement aux yeux des autres bommes. Reconnaissons-le donc une fois de plus : l’invisible seul est beau par lui-même, à la condition de se déployer en tant que puissance grande et ordonnée, et le visible, quelque beau qu’on le dise, n’a, esthétiquement, qu’une valeur d’expression.

Jusqu’ici tous les genres de beauté que nous avons soumis «à l’analyse ont, malgré leurs différences, laissé au fond de notre creuset les mêmes éléments. Je voudrais toutefois tenter une dernière expérience et m’assurer encore une fois que le phénomène intel-

THÉORIE

lectuel de la connaissance du beau, décomposé sans violence, sinon sans effort, se ramène toujours aux deux idées de grandeur et d’ordre dans la puissance active. Pour dernier objet d’étude, je choisirai un morceau de musique, la seconde partie de la symphonie en la majeur de ffeethoven. Ceux qui l’ont entendue n’ont pas pu n’en pas subir l’effet irrésistible; ils l’ont sans doute présente à la mémoire et jugeront aisément si mes impressions sont ou non celles que tout le monde éprouve à l’audition de ce chefd’œuvre.

Et d’abord, je ne serai pas contredit, je pense, si j’affirme que le chant de ce morceau est tout ensemble profond, large et élevé. C’est avouer que le style en est ample, de cette ampleur qui peut s’appeler la pleine grandeur des formes. En second lieu, j’y remarque la plus forte et la plus constante unité : l’unité s’y fait sentir dans cette mélodie qui se développe logiquement, sans changer un seul instant de caractère : l’unité s’y montre aussi dans la persistance de la même mesure et du même rhythme. Et pourtant le dessin de cette mélodie a sa variété : débutant par des notes basses et sourdes, elle s’élève «à une certaine hauteur ; puis elle redescend mélancoliquemen t comme une voix qui tombe et expire. Le rhythme a peu de variété; cependant il présente celle qui résulte toujours de l’emploi alternatif de notes de valeur différente. Et de même que la mélodie ne varie qu’en gardant l’unité du caractère et du dessin, de même lorsque le rhythme change, c’est h intervalles égaux et sur des temps qui se répondent symétriquement