HISTOIRE B II BOUDDHISME

de Jéhovah. Le christianisme a reçu du judaïsme la notion du Dieu auquel nous croyons, du Dieuvivanl, du Dieu fort, du Dieu bon, c’est-à-dire du Dieu libre, du Dieu créateur, du Dieu aimant ; et le christianisme a été une religion de liberté, d’action et d’amour. Le bouddhisme ou contraire, qui n'a pu se dégager du vieux panthéisme indien, au sein duquel il a pris naissance, le bouddhisme n’a jamais connu d’autre dieu qu’un dieu mort ; car il est sans individualité, sans conscience de son être; un dieu soumis à la fatalité, carie monde émane nécessairement de son sein; un dieu qui n’aime point, car il n’y a pour lui ni mauvais ni bon; lui-même ne peut être dit bon ou mauvais, chaque, distinction se perdant au sein de sa ténébreuse et indiscernable unité. Aussi toute la tendance morale du bouddhisme s’en est ressentie. /Les vertus actives qu’il prescrit, n’ont été considérées que comme des degrés inférieurs conduisant à une perfection plus haute; et cette perfection a été l’anéantissement de l’activité humaine. La fin suprême de l’homme a été de perdre le sentiment de son moi, de renoncera sa liberté, de s’élever au-dessus des affections les plus pures, au-dessus de la distinction du bien et du mal, d’arriver à un état où la différence de l’être et du nonêtre elle-même disparût, où il ne restât plus, comme le disent les bouddhistes, que le vide. Et ainsi celte religion, qui, à son point de départ, s’adressait aux meilleures tendances de la nature humaine, et se ren-

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contrait avec le christianisme, cnlrainée par l’idée panlhéistique qui la domine, n’a pas plus échappé que les autres religions de l’Inde aux conséquences de celle idée, aux extravagances du quiétisme oriental; s’élevant de sphère en sphère par tous les degrés de la contemplation, elle s’est précipitée à travers les cieux dans un abîme. Le bouddhisme a tenté ce que saint Irénée reprochait aux gnostiques, quand il leur disait : a Vous avez voulu dépasser Dieu ! »

[Le travail d’Abel Rémusat, fort important par l'époque où il parut, a été complété et rectifié par tous les travaux postérieurs. Pour connaître le Bouddhisme, il faut lire entre autres ouvrages ceux d’Eugcnc Burnouf et ceux de M. Stanislas Julien. On trouvera un résumé de nos connaissances actuelles sur le Bouddhisme dans le livre de M. Barthélemy Saint-Hilaire intitulé : « Le Bouddha et. sa religion. »]

DU THEATRE CHINOIS

C’est Voltaire qui, le premier, a fait connaître l’existence du théâtre chinois, en puisant le sujet ou plutôt l’idée de son Orphelin dans un drame incomplètement traduit par le T. Prémare et publié par le P. Duhalde. A cela près, les missionnaires ne se sont point occupés de cette portion curieuse d’une littérature dans laquelle ce qui ne pouvait servir leurs desseins n intéressait malheureusement pas assez leur curiosité. Depuis, M. Davis, établi à Canton, a publié en anglais deux pièces chinoises, mais sans s’astreindre beaucoup plus rigoureusement que le P. Prémare à une complète exactitude, et bien souvent sans traduire les morceaux versifiés et chantés, qui sont entremêlés avec le dialogue, morceaux qui, au dire des critiques chinois, forment la principale beauté de ce genre d’ou-

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vrages. Ceux qui se dispensaient de cette partie" de leur tâche, incomparablement la plus difficile, alléguaient l’impossibilité de comprendre les allusions fréquentes de la poésie chinoise à des faits, des usages, des superstitions que nous ignorons, et trouvaient d’excellentes raisons pour ne pas regretter ce qu’ils n’avaient pu traduire. Mais cette impossibilité prétendue cl ces raisons suspectes n'ont point empêché un de nos compatriotes de faire, à Paris, sans autres secours que son étonnante connaissance de la langue, ce que M. Davis n’avait pas cru devoir tenter. M. Stanislas Julien, le premier, a publié un drame chinois traduit dans son entier, la partie poétique aussi bien que le dialogue en prose. Il a en outre retraduit l’Orphclin de Tchao , en y joignant les passages en vers, supprimés par le P. Prémare. Enfin, un de ses élèves les plus distingués, M. Bazin aîné, vient de publier un volume qui ne contient pas moins de quatre ouvrages dramatiques choisis dans des genres différents. On possède donc maintenant huit pièces chinoises, dont six exactement traduites, et l’on peut commencer à se faire une idée du théâtre de cette nation singulière, qu’on a coutume d’oublier dans les systèmes et les formules d’histoire universelle; quantité qu’on peut négliger en effet, car il ne s’agit que de quarante siècles et de quatre cents millions d’hommes ; exception sans importance, car ce n’est après tout que la moitié de l’humanité civilisée.

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Le genre dramatique est particulièrement propre à faire connaître l’état moral et social d'un temps ou d’un peuple; il échappe mieux que tout autre au principal inconvénient des littératures vieillies, aux caprices de l’individualité. Quand on compose une pièce de vers, on peut jusqu’à un certain point se soustraire à l’action de son siècle et peindre d’après sa fantaisie un monde imaginaire et parfois exceptionnel; mais ce que beaucoup d’hommes réunis doivent voir ensemble est nécessairement accommodé à leur manière de sentir. L’auteur dramatique et le public sont en présence, en contact; le second agit sur le premier, comme l’auditoire agit sur l’orateur. Aussi la littérature dramatique est-elle l’expression la plus fidèle des sociétés avancées, de môme que l’épopée est celle des sociétés primitives. L’humanité, à son premier âge, se mire dans le paisible océan de la légende ; plus lard elle se réfléchit dans le torrent troublé du drame.

En attendant qu’on puisse librement visiter la Chine, un des meilleurs moyens de la connaître, c’est d’étudier son théâtre. Des ouvrages composés par les Chinois et pour eux ne peuvent nous tromper sur leur compte; le portrait dans lequel ils se reconnaissent doit être ressemblant.

Un inconvénient et aussi un avantage du théâtre chinois, c’est d’être en dehors de la littérature classique ; de là résulte qu’il en est très-rarement question dans les ouvrages historiques, si abondants en détails

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littéraires d’une autre nature. Tandis que des pages nombreuses sont consacrées au moindre commentaire des Kings, à peine fait-on une mention rapide des pièces de théâtre et des romans. Mais aussi ces compositions ont pour nous le mérite d’avoir échappé au moule d’uniformité pédantesque dans lequel a été jetée la portion la plus considérable de la littérature chinoise. Les doctes dédaignent des ouvrages qui sont écrits comme on parle; mais ce n’est pas pour nous une raison de les mépriser. Un savant du quinzième siècle se serait gardé de citer les soties populaires de son temps, et combien de volumes de scholastique ne donnerions-nous pas cependant pour la farce de l'Avocat Patelin !

Les Chinois ont la passion du théâtre ; les représentations dramatiques font partie de toutes les fêtes, de tous les divertissements. La réception des ambassadeurs est accompagnée de scènes exécutées sur le théâtre impérial. La ville seule de Pékin compte, pendant que la cour y réside, sept cents troupes d’acteurs : chacune est composée de huit ou dix personnes soumises au directeur, et presque ses esclaves. Les particuliers opulents font jouer des pièces devant eux pendant leurs repas, comme le faisaient les Romains dans les derniers temps de l’empire. Ceux qui sont moins riches se cotisent, dans chaque quartier, pour avoir deux fois par an une sorte de théâtre public qui dure six ou huit jours. Enfin, celte population misé-

DU THÉÂTRE CHINOIS rable, qui vit sur les fleuves et n’a pas de domicile terrestre, forme dans son sein des comédiens et a son théâtre flottant. Cette passion si vive et si universelle pour les plaisirs de la scène est le signe d’une civilisation très-avancée et très- répandue; ces plaisirs sont des plaisirs raffinés que les peuples barbares ne sont pas capables de goûter, et qui restent les derniers aux peuples déchus.

Partoutl’art dramatique a commencé par des troupes •ambulantes, depuis le chariot, de Thespis jusqu’aux pèlerins qui jouaient les mystères. Le moment où les acteurs deviennent sédentaires, où un local leur est attribué, est un moment décisif dans leur existence. Le théâtre commence véritablement quand il cesse d’être errant et mobile, pour devenir- stable et fixe. Alors seulement il y a une scène ; avant, il n’y a que des tréteaux.

Le drame chinois, il faut l’avouer, en est encore à celte première période. Il n’existe pas en Chine de salle de spectacle ; pourtant l’empereur a un théâtre dans son palais ; mais, comme on pense, il n’est point public, il est destiné seulement aux représentations qui ont lieu en présence du souverain pendant les festins et les audiences. Ce théâtre fait partie de la décoration et du mobilier impérial.

Toutes les troupes d’acteurs courent donc le pays1,

1 Dans le fragment du San-lcoue-tchi, roman historique chinois, traduit par M. Julien, il est dit (page 117) d’une jeune fille que, dés

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s’arrêtant là où elles espèrent faire quelque profil. Les unes pénètrent, dans les maisons des riches, et sont admises à y faire preuve de leurs talents, pendant ou après le repas. Le chef des comédiens vient s’agenouiller devant le maître de la maison, et lui présente la liste des personnages de la pièce qu’on va jouer, de peur que le nom d’un brigand ou d’un niais ne se trouve être le même que celui d’un des convives; auquel cas, la pièce est remplacée par une autre. L’urbanité chinoise est prévoyante, et pense à prévenir toutes les circonstances qui pourraient blesser un hôte. Ou bien la troupe s’établit sur une place publique : le théâtre est tôt dressé; -quelques planches posées sur des poteaux de bambou, quelques rideaux de colon en guise de coulisse, il n’en faut pas davantage pour assembler un grand nombre de spectateurs et former un parterre en plein vent.

On trouve donc chez les Chinois ce que M. Magnin appelle un théâtre aristocratique et un théâtre populaire. Le Hollandais Yan-Braam parle de la différence de ces deux théâtres. Les pièces qui ont la première de ces destinations sont plus touchantes, plus sentimentales; les autres, plus grossières et plus bouffonnes. La musique est, dans un cas, pleine de dou-

son enfance, elle avait été admise parmi les comédiennes du ministre Wang-Yun. Cela donnerait l’idée que le ministre avait une troupe de comédiens à lui. Mais peut-être comédienne est ici pour danseuse, chanteuse, et n’indique pas précisément une actrice dramatique.

DU THÉÂTRE CHINOIS ceur, et, dans l’autre, ce n’est qu un tintamarre effroyable et discordant. Quant au théâtre hiératique ou sacerdotal, nous n’en voyons pas trace ; c est qu il n’y a pas en Chine de religion de l’État et de clergé

véritable.

M. Medhurst 1 a bien vu dans le Chan-tung un théâtre adossé à un temple bouddhique; mais celle association ne tenait à aucune intention religieuse; cai les temples servent fréquemment aux réunions des magistrats, et même font 1 office d auberges ou de caravansérails, pour loger les voyageurs.

L’origine du drame populaire doit remonter à une très-haute antiquité. Les comédiens furent chassés de l’empire, dit l’histoire chinoise, dans le dix-huitième siècle avant Jésus- Christ. Dans le discours d’un ministre célèbre, sous la dynastie des Tclieou (de 1112a 249), se trouvent ces paroles : « Le roi sait gouverner, quand il laisse aux poètes la liberté de faire des vers, qu’il permet à la populace de jouer des pièces , aux historiens de dire la vérité, aux ministres de donner des avis, aux pauvres de murmurer en payant l’impôt, aux étudiants de répéter tout haut leurs leçons, aux peuples de parler. politique, et aux vieillards de trouver à tout des inconvénients. »

Voilà donc, à cette époque reculée, la liberté de la scène populaire recommandée aux souverains et ran-

1 China, page 401.

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gée parmi les droits de franchises que l’usage assure parfois aux sujets d’un état despotique, la liberté des avis, des murmures et des chansons.

11 paraît qu’une rénovation s’opéra dans l’art dramatique, au septième siècle de notre ère, sous la glorieuse dynastie des Thang, l’âge d’or, l’ère classique de la poésie chinoise. L’empereur Iliouen-hong, qui avait créé dans son palais une académie de musique, et donnait lui-même des leçons aux trois cents élèves qui la composaient, fit exécuter en sa présence des pièces appelées yo-hïo par des musiciens des pays barbares, c’est-à-dire étrangers. Serait-il trop téméraire de voir dans \csyo-lio les nahjus , drames de l’Inde? L’altération du nom indien n’offre rien d’extraordinaire. Les Chinois de Canton ont bien fait puUjeon du mot anglais business1. Mais ce que nous connaissons du théâtre indien est trop différent du théâtre chinois pour qu’on puisse admettre une influence considérable du premier sur le second. Si cette influence a existé, elle a dû se borner à la portion musicale des pièces ; car la musique fait partie intégrante des drames chinois. Dans ces drames, l’air de chaque morceau chanté est indiqué avec soin. Les Chinois attachent une grande importance à cet art; pour eux, il est lié à la morale et à la politique, et sous l’empereur Chun, vingt siècles avant Jésus-Christ, il y avait déjà un surintendant de la musique.

1 Fanqui in China, tome IT. page 295.

DU THÉÂTRE CHINOIS Lesacteurs ont toujours été classés aveclcs chanteurs, et aussi avec les bouffons, les faiseurs de touis. C est exactement l’acception complexe du mol. histviones , au temps de la décadence latine. Dans toutes les relations des voyageurs, les plaisirs de la scène sont associés à des amusements plus grossiers, aux bouffonneries des mimes et aux tours d’adresse des bateleurs. Pendant les audiences que l’empereur donne aux ambassadeurs étrangers, ces sortes de divertissements ont lieu simultanément : ce qui montre le peu d’estime qu on fait de l’art dramatique.

Et il ne s’agit pas ici des pièces écrites pour la rue, il s’agit du spectacle de la cour, par conséquent de tout ce qu'il y a de plus relevé dans l’art. Il faut donc reconnaître que le théâtre est peu estimé à la Chine. Les philosophes se sont prononcés contre lui à diverses époques, comme Piousseau a écrit sa lettre sur les spectacles, et avec le même succès.

La condition des comédiennes est assimilée par la loi à celle des courtisanes. Du reste, depuis que l’empereur Kien-long a pris pour épouse du second rang une artiste, tous les rôles de femmes sont remplis par des hommes, comme ils l’étaient, dans l’antiquité, et comme ils le furent sur le théâtre anglais jusqu’en 1660, quarante-quatre ans après la mort de Shakspeare.

On cite parmi les traits qui déshonorèrent l’empereur Tchoang-song, au dixième siècle, d’avoir donné

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sa confiance à un acteur nommé King-tsin, qui était son œil et son oreille , et auquel les plus grands mandarins cédaient la place en présence du prince.

Les renseignements que nous possédons sur le théâtre chinois semblent donc assez contradictoires. Il est évident d’abord que le théâtre en Chine est frappé d’une sorte de défaveur par la classe dominante, celle qui tient la place qu’occupent ailleurs l’aristocratie et le clergé, et qui est en même temps toute l’administration, la classe des lettrés. Cependant ce sont des lettrés qui ont écrit les pièces jusqu’ici traduites. Quelques-unes, qui ne le sont pas encore, le Pi-pa-ki et le Si-siaruj-ki , passent pour des chefs-d’œuvre d’élégance, et font les délices des esprits cultivés.

Peut-être ces assertions diverses se restreignent seulement, au lieu de se contredire. En attendant des documents plus complets sur le théâtre chinois, il faut recueillir et noter tout ce que nous en pouvons connaître: il faut surtout se garder de supprimer un fait qu’un autre paraît exclure. Une étude attentive peut concilier deux dépositions qui ne s’accordent pas. Il n’est pas permis de simplifier un procès en supprimant un des témoignages.

Du reste, on ne doit pas confondre des pièces telles que celles qui ont été traduites, dont le ton est décent, le sujet grave et souvent pathétique, qui sont entremêlées de morceaux en vers, récités ou chantés, et qui décèlent dans les auteurs une certaine connaissance

DU THÉÂTRE CHINOIS de l’histoire, delà philosophie, de la poésie chinoises, avec les pantomimes grossières, les bouffonneries grotesques dont plusieurs voyageurs ont été témoins. Les huit pièces traduites sont toutes tirées d’une collection considérable, formée sous la dynastie mongole des Youen. On sait que l’art dramatique a été cultivé sous cette dynastie par des hommes instruits, car on possède la liste de quatre-vingt-un lettrés, auteurs de quatre cent quarante-huit pièces de théâtre. 11 faut y joindre les onze pièces composées par quatre courtisanes célèbres, car M. Bazin nous apprend, dans sa préface, que les courtisanes savantes doivent connaître la musique vocale, la danse, la flûte, la guitaie, l’histoire et la philosophie. La seconde pièce, traduite parM. Bazin, qui est l’œuvre de la fameuse Tchangkoue-pin, n’est pas d’un ton moins relevé que celles qui ont été composées par des lettrés, et la morale n'en est pas moins pure.

Ainsi, ce qu’on trouve dans les récits des voyageurs s’applique souvent à un autre ordre de divertissements scéniques, dont il faut indiquer ici 1 existence et dire un mot pour compléter le tableau du théâtre chinois, auquel n’appartiennent pas seulement les pièces plus régulières dont nous parlerons, mais encore toutes sortes de représentations bizarres et de pantomimes souvent monstrueuses.

Ainsi, pour fêter la naissance de l’empereur, la terre et l’océan parurent sur la scène : l’un et l’autre avaient

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pour cortège divers produits terrestres ou marins, des haleines, des dauphins, des rochers, etc. Ces singuliers personnages étaient représentés par des acteurs déguisés de manière à produire cette singulière illusion. Après un grand nombre d’évolutions, une baleine vint se placer en face de la loge impériale et vomit plusieurs tonnes d’eau sur le théâtre. L’idée était plus bizarre qu’ingénieuse. Ce genre de divertissement suppose une certaine habileté dans les procédés mécaniques. Un drame muet, encore plus curieux, offrit la mise en scène d’une éclipse selon les idées chinoises, c’est-à-dire de la lutte de la lune et du grand dragon.

Ces représentations, dans lesquelles l’art du machiniste tient lieu d’art dramatique, rappellent les divertissements analogues exécutés aussi avec un grand appareil de machines, vers la fin du moyen âge et principalement au quinzième siècle, à la cour opulente du duc de Bourgogne.

Mais laissons ce drame pour les yeux, laissons les bouffonneries obscènes, les monstruosités incohérentes de certaines pièces populaires, comme celle que vit jouer M. de Guignes, et dans laquelle, selon ses expressions, l’héroïne devient grosse et accouche sur la scène , et disons quelques mots des conditions et des principaux caractères de l’art dramatique en Chine, tel qu’il s’offre à nous dans les divers ouvrages que nous allons successivement examiner.

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Cet art est très-peu savant; les personnages déclinent leurs noms et leurs professions en paraissant sui le théâtre, et chaque fois qu’ils entrent en scène, ils reproduisent dans les mêmes termes ce fastidieux protocole. On ne saurait comparer à ce système grossier d’exposition, constamment employé par les dtamaturges chinois, les exemples assez rares dans la scène antique auxquels Boileau a fait allusion dans deux vers célèbres :

J’aimerais mieux encor qu’il déclinât son nom,

Et dit : Je suis Oresle ou bien Agamenmon.

Si, dans quelques prologues d’Euripide, le personnage qui expose le sujet se désigne ainsi lui-même, c’est un moyen extraordinaire employé pour rappeler au spectaleur les événements de l’avant-scène, c’est une préface parlée, et voilà tout. Du reste, rien de pareil ne se reproduit dans le courant de l’action, tandis que, dans les pièces chinoises, cette répétition a lieu plusieurs fois pour chaque rôle. Il faut, pour trouver quelque chose d’approchant, descendre jusqu’aux mystères du moyen âge, et encore une telle désignation de l’histoire, du caractère, des projets d’un personnage par lui-même, est loin d’y être aussi habituelle et aussi imperturbablement monotone. Celle circonstance seule montre que l’art de la contexture dramatique en est encore à un degré de simplicité tout élémen-

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faire : ce qui n’empêche point qu’on ne trouve, surtout dans la partie chantée, des recherches poétiques qui semblent appartenir à une époque avancée du drame. C’est le propre des Chinois, en toute chose, d’en être restés au terme promptement atteint d’un développement très-ancien, et en même temps de raffiner laborieusement et bizarrement sur ce fonds primitif. 11 en est ainsi de leur écriture, de leur morale, de toute leur littérature; c’est toujours sur un motif trèssimple une variation très-compliquée. On retrouve, dans tout ce qu’ils font, le contourné à côté du naïf, le vieillard à côté de l’enfant.

Sous un rapport, l’âge de la scène chinoise correspond à celui de la scène anglaise au temps où parut Shakspeare. M. G. deSchlegel assure que les pièces de Shakspeare furent jouées sans décoration. Dans Macbeth , pour indiquer la présence d’une forêt, on se servait d’une planche sur laquelle était écrit le mot forêt; et à côté de cette pauvreté, ou plutôt de cette absence de décorations, les costumes, s'ils n’étaient pas bien exacts, étaient variés et splendides. Il paraît qu’il en est de même en Chine. Nous n’y voyons rien qui ressemble à des coulisses. Selon M. Davis, quand il s’agit d’escalader un rempart, trois soldats se couchent l’un sur l’autre pour figurer un rempart; et d’un autre côté, plusieurs voyageurs, entre autres l’ambassadeur russe Branden Yves, en 1652, ont .été très-frappés de la richesse des costumes. Celte combinaison n’est peut-être

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pas aussi défavorable qu il semble à 1 a rl et au plaisir dramatique; l’imagination s’arrange assez bien de celte absence de réalité matérielle, qui la gêne et la distrait peut-être moins que l’art du machiniste toujours imparfait et jamais complètement déguisé; et les yeux sont amusés par la pompe et l’éclat des vêtements. Il va sans dire que l’analogie que je remarque ici ne s’applique qu’à la mise en scène et non à 1 œuvre dramatique elle-même ; il n’y a pas de Shakspeare à la Chine.

L’unité de temps est aussi intrépidement violée que dans les pièces espagnoles. L'Orphelin de Tchao (l’Orphelin delà Chine) est emporté au premier acte dans une boîte à médicaments, et au dernier il est devenu un jeune guerrier vengeur de son père. L’unité de lieu n’est pas beaucoup plus respectée ; les auteurs y suppléent en faisant dire au personnage : « Je vais dans tel endroit.... » et au bout d’un moment : « Me voici arrivé dans tel endroit. » Quelquefois il enfourche un bâton et fait claquer un fouet pour compléter l’illusion.

On est assez surpris de retrouver à l’autre bout du monde certaines habitudes de notre scène. Telle est le division en cinq actes; elle semblait si arbitraire à un critique allemand, qu’il prétendait qu’Horace avait écrit le vers de l’Art poétique où il défend de dépasser le chiffre cinq dans le nombre des actes.

Quinto ne sit procluclior acta,

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pour se moquer des Tisons auxquels son épîlrc est adressée. Cependant cette division doit être fondée en raison, puisqu’elle est si générale, puisque Hamlet , Gœtz de Berlichingen , les drames chinois, ont été distribués en cinq actes, aussi bien qa’Àlhalie elle Misanthrope. Du reste, le nombre cinq est particulièrement usuel à la Chine, où l’on compte cinq éléments au lieu de quatre.

Le rideau se baisse après chaque acte et se lève l’acte suivant. C’est encore comme chez nous; tandis que sur les théâtres grecs et romains Ton baissait le rideau au commencement et on le levait à la fin de la pièce. 11 est certains ouvrages dramatiques dont la représentation dure plusieurs jours. M. Julien possède une collection d’ouvrages de celte étendue. Ce qui caractérise réellement le drame chinois, ce qui lui donne une physionomie particulière, c’est qu’il offre un mélange de prose et de vers : la première parlée, les seconds chantés ; la première reproduisant, dans le langage le plus simple, le ton de la conversation familière , les seconds, écrits dans un style très-soigné, très-fleuri, très-prétentieux, effusions toutes lyriques qui alternent et contrastent avec le dialogue dramatique. C’est la structure de notre opéra-comique et de notre vaudeville appliquée à des sujets de tous genres; mais le but et l’effet de ces morceaux lyriques sont, bien différents de nos duos ou de nos couplets. Quelquefois ces morceaux sont remplacés par des tirades déclamées

DU THÉÂTRE CHINOIS qui sont également composées dans ce style figuré plein de métaphores convenues et d’allusions poétiques dont l’auditoire a le secret, ce qu’on appelle le style oiné (wen tchang). Toute cette portion poétique de la pièce est là pour satisfaire à un besoin de l’imagination humaine qui se fait sentir de différentes manières dans la poésie dramatique de tous les peuples.

L’homme ne peut, se contenter du simple spectacle des faits qui s’accomplissent devant ses yeux, il a besoin que l’émotion poétique que ces faits éveillent en lui soit exprimée ; il a besoin que les sentiments de terreur, de pitié, de tendresse, que les événements représentés suscitent dans son âme, trouvent en dehors de lui et dans le drame môme un écho lyrique. Ce besoin était admirablement satisfait chez les Grecs par le chœur tragique, dont ce n’était pas, au reste, le seul emploi et l’unique avantage. Après avoir entendu les plaintes, les menaces, les altercations des personnages; après avoir vu quelques terribles catastrophes se préparer ou fondre sur la tête d’un héros, le spectateur, intérieurement agité, trouvait dans le chœur comme une voix harmonieuse qui calmait son trouble en l’exprimant, ou répondait par des paroles de haute modération et de divine sagesse à ses terrestres inquiétudes. L’absence du chœur chez les modernes les a forcés de chercher à leur insu d’autres moyens moins parfaits d’atteindre au même but, de reposer par des effusions lyriques l’âme que la

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réalité dramatique, si elle lui était présentée sans mélange et sans intervalle, Unirait par écraser. Cette nécessité de l’art, qui est une nécessité de notre nature, a produit les morceaux en vers cultos jetés au milieu de l’action impétueuse et précipitée de la comédie espagnole, comme des lieux de repos et de délassement, comme, au-dessus de la plaine poudreuse et brûlante, la cime fraîche et sereine d’une sierra nevada. Nos tirades, nos récits tant attaqués sont nés également de ce besoin qu'a l’imagination, ébranlée par le spectacle des événements tragiques, de prendre son essor et de planer quelque temps au-dessus d’eux avant d’y retomber. Les digressions hardies, les saillies excentriques de la pensée qui, dans Shakspeare, se mêlent à la simplicité du dialogue, proviennent du même principe. En résumé, on ne peut exclure l’élément lyrique du drame. Il y pénètre toujours par quelque endroit. Racine et Shakspeare, l’un avec une habileté infinie, l’autre avec une hardiesse souvent heureuse, l’ont pétri et fondu dans la substance même du dialogue. Les Grecs lui donnaient une place à part. Les Chinois (qu’on entende bien ma pensée, et qu’on ne me prête pas le blasphème d’une absurde comparaison), les Chinois font, sous ce rapport, comme les Grecs.

Dans tous les moments où un des personnages est en proie à une émotion quelconque, il chante. Chacun d’eux fait à son tour l’office lyrique du chœur et exprime dans une poésie qui, du reste, ne ressemble

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point à celle de Sophocle, les sentiments que la situation fait naître dans son âme ou dans l’âme du spectateur. Ces morceaux sont évidemment l’œuvre de prédilection des poètes et du public chinois. Ils se détachent sur le fond uni du dialogue, comme sur une simple toile une broderie coquette, comme sur un pâle récitatif un brillant air de bravura.

Le théâtre chinois, de même que la vieille comédie latine et la moderne comédie italienne, possède un certain nombre de types dont il existe une nomenclature très-détaillée.

Ces notions générales étant posées, parcourons rapidement les diverses pièces chinoises jusqu’ici traduites, en commençant par les deux qu’on peut rapporter à la tragédie historique, l’Orphelin de Tchao et la Tristesse du palais de Han.

L’événement qui forme le sujet de la première de ces pièces est raconté par le célèbre historien Sé-matsien. Il s’agit de la destruction d’une famille féodale puissante, tentée par la haine d’un ministre pervers et prévenue par le dévouement de deux hommes généreux, qui sacrifient l’un sa vie, l’autre son propre fils, pour sauver Punique rejeton des Tchao.

Tchao-so, sentant bien qu’il va succomber à la haine de son ennemi, le ministre de la guerre Tou-an-kou, dit à sa femme : « Princesse, écoutez mes dernières volontés. Vous ôtes maintenant enceinte; si vous accouchez d’une fille, je n’ai rien à vous dire : mais si

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c’est un fils, je lui donne dans votre sein un nom d’enfant, je le nomme l’orphelin de la famille de Tchao, afin que, devenu grand, il venge les injures de son père et de sa mère. » La princesse, après la mort de son mari, met au monde cet enfant, destine à perpétuer et à venger sa famille. Mais Tou-an-kou, qui veut la détruire et qui a fait exterminer les trois cents personnes qui la composaient, lient la princesse captive et se prépare à immoler son fils. Un pauvre médecin, attaché à la maison de Tchao, entreprend de le sauver. 11 le cache dans une boîte, parmi des simples, et parvient à l’emporter ainsi, grâce à la connivence de l’officier préposé à la garde du palais, et qui, placé entre sa consigne et l’envie de sauver 1 orphelin, ne se lire d’embarras qu’en se brisant la tête contre un cannellier. Puis Tching-ing, c’est le nom du médecin, va trouver un vieillard, autrefois ministre, et qui vil retiré à la campagne. Tching-ing lui fait, part de son plan héroïque : « J’ai un fils au berceau; vous m liez dénoncer, vous direz que j ai caché 1 orphelin de Tchao; mon fils et moi nous périrons; vous élèverez l’orphelin, afin que, quand il sera grand, il venge sa famille. »

A cela le vieux ministre répond :

« Il faut bien vingt ans encore pour que cet enfant puisse venger ses parents. Avec vingt ans de plus vous en aurez soixante-cinq, et moi, avec vingt ans de plus j’en aurai quatre-vingt-dix. A celte époque je serai

DU THÉÂTRE CHINOIS mort depuis longtemps ; comment pourrai-je lui apprendre à venger la mort de la famille de Tchao? »

Et d’après ce calcul froidement fait, le vieillard dit au médecin : « C’est moi qu’il faut que vous alliez dénoncer comme celui qui a caché la jeune victime. » Au bout de vingt ans, le barbare Tou-an-kou vit encore. Il a adopté l’orphelin, qu’il croit le fils du médecin Tching-ing. Mais celui-ci, avant de mourir, veut apprendre au prince ce qu’il est et ce qu il doit laiie pour venger les siens. La scène dans laquelle 1 orphelin, qui se croit le fils du médecin, est instruit de sa propre histoire, est d’une conception très-dramatique.

Après avoir, par quelques paroles sombres et entrecoupées, éveillé la curiosité de celui qu il appelle son fils, Tching-ing se retire et laisse sur la table un livre dans lequel sont figurées les aventures de la famille Tchao. L’ardent jeune homme est vivement frappé des sujets de ces peintures ; il s’émeut surtout à la vue d’une jeune mère à genoux, remettant à un étranger un enfant qu’elle tient dans ses bras. Puis il s’indigne contre un méchant ministre qui outrage et lait battre un vénérable vieillard. « 11 me semble, s’écrie-t-il, que cette famille me touche par des liens de parenté. Si je ne tue pas ce brigand de ministre, je ne mérite pas le nom d’homme. » Cependant il ne sait pas encore qui sont les personnages à la destinée desquels il prend ce vif et mystérieux intérêt. Son prétendu père, qui l’écoutait sans être vu, s’approche de lui et lui raconte

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une histoire qui est la leur à tous deux. Quand il retrace 1 enlèvement de l’orphelin par un médecin nommé Tching-ing, l’orphelin l’interrompt et s’écrie : « C’est vous, mon père! — Il y a dans le monde beaucoup d’hommes qui portent le même nom, » dit Tching-ing ; et il continue ce récit, dont chaque incident ébranle de plus en plus fortement son jeune interlocuteur. Enfin il lui dit :

« Il y a déjà vingt ans que ces événements se sont passés. Le petit orphelin est maintenant âgé de vingt ans. S’il ne peut pas venger la mort de son père et de sa mère, à quoi est-il bon? »

Il récite des vers :

« Il est doué d’une haute stature, et son visage respire une majesté imposante. Il brille dans les lettres, il excelle dans l’art de la guerre; qu’attend-il pour agir? Toute sa famille a été exterminée, sans dis-

tinction de rang. Sa mère s’est pendue dans son palais isolé, et son père s’est poignardé lui-même sur la place d’exécution. Cependant ces mortelles injures ne sont pas encore vengées. C’est en vgin que le fils passe dans le monde pour un héros. »

TCHING-PEl (c’esl le nom que porte l’orphelin).

Vous me parlez depuis longtemps, et cependant votre fils est encore comme un homme qui sommeille ou qui rêve. En vérité, je ne comprends rien à tout ce récit.

DU ÏJIÉATRE CHINOIS