LES GRANDS ORATORIOS DE L'EGLISE SAINT- EUSTACHE

L'infatigable M. d'MarcourI a eu l'excellente idée de faire entendre dans une des plus admirables églises de Paris les plus grandes œuvres de musique religieuse des maîtres. Le Messie d'IIaîndel et le Requiem de Berlioz ont commencé la série et ont été exécutés avec un très grand succès malgré les critiques des confrères qui ne méditent pas assez l'adage qui devrait être la devise de tous les critiques: « La critique est aisée, mais l'art est difficile. » Sans vouloir tout louer, il est absurde de critiquer de parti pris.

On peut s'étonner de l'introduction dans le Messie du fameux Largo; mais nous ne blâmerons pas M.d'Harcourt de nous avoir donné l'arrangement de la partition avec les instruments à vent qu'a fait Mozart.

Dans le Messie la voix incomparable de M"" Eléonore Blanc a fait merveille. M. Lafarge a commis quelques erreurs, mais l'orchestre a été excellent. himmo

L'exécution du Requiem de Berlioz présentait de bien autres difficultés.

Cette œuvre n'ayant pas été jouée depuis 4876, époque où M. Colonne la donna au Châtelet, nous en ferons ici une courte analyse.

Le Kyrie commence par une plainte des violons à découvert, comme la première phrase de la Damnation, et se continue par une gamme chromatique descendante sur les mois Requiem œternam et dont chaque note tombe comme une larme. L'orchestre expose un contre-chant d'une expression intense, sur lequel est construit tout le morceau, et qui alterne, avec le thème large du Te decet hf/mnus accompagné avec tant de persistance par le dessin opiniâtre des violoncelles. La fin du morceau est un appel, Kf/rie eleison, presque parlé sans accompagnement, comme une supplication qui oserait à peine se faire entendre.

Berlioz a fait d'abord dire le Dies irœ par les soprani seuls, et ce chant, que l'Eglise nous a fait connaître dans le grave, a peut-cli-e encore plus d'expression dans le registre élevé, sur le thème si navrant trouvé par le Maître. La phrase est ensuite fuguée par toutes les parties. Nous arrivons au

l'avenir de la musique sacrée 47

fameux andante maestoso du Tuba mirum que Berlioz dans ses mémoires appelle « un cataclysme musical ».

Voici d'ailleurs ce qu'il dit de l'exécution du Titha mirum aux Invalides, en 1837:

« Mes exécutants étaient divisés en plusieurs groupes assez distants les uns des autres, et il faut qu il en soit ainsi pour les quatre orchestres d'instruments de cuivre que j'ai employés dans le Tuba mirum, et qui doivent occuper chacun un angle de la grande masse vocale et instrumentale. Au moment de leur entrée, au début du Tuba mirum qui s'enchaîae sans interruption avec le Dies irœ, le mouvement s'élargit du double ; tous les instruments de cuivre éclatent d'abord à la fois dans le nouveau mouvement, puis s'interpellent et se répondent à distance par des entrées successives, échafaudées à la tierce supérieure les unes des autres. Il est de la plus haute importance de clairement indiquer les quatre temps de la grande mesure, à l'instant oii elle intervient, sans quoi ce terrible cataclysme musical préparé de si longue main, où des moyens exceptionnels et formidables sont employés dans des proportions et des combinaisons que nul n'avait tentées alors et n'a essayées depuis, ce tableau musical du jugement dernier qui restera, je l'espère, comme quelque chose de grand dans notre art, peut ne produire qu'une immense et effroyable cacophonie. »

Berlioz aurait été satisfait s'il avait pu entendre son Tuba mirum à Saint-Euslache. Cette page si difficile à mettre d'aplomb a été exécutée avec un ensemble parfait. L'effet produit est d'une puissance extraordinaire de sonorité.

Après le prodigieux Tuba, le Quid sum miser sur le thème Dies irœ transposé en soi dièse mineur, est d'une expression humble et craintive. Avec le Rex trcmendni nous retrouvons la majesté et la puissance du Dieu redoutable. Là encoi'C le Salva me syncopé vient mettre son sanglot.

Le Quœrens me est un chœur sans accompagnement qui exprime la honte du pécheur.

Le Lacrymosa est pour nous la page la plus inspirée de l'œuvre. Encore que le thème soit d'une allure un peu italienne, il est développé dans une forme bien moderne et le grand crescendo final est de toute beauté. Ce morceau nous étonne moins mais nous émeut plus que le Tuba nilnnu.

48 l'avenir de la musique sacrée

L'ofTertoire fugué est encore une belle page ; mais dans le chant Hostias et preces Berlioz a mis un sentiment mystique exquis. Il y a là certains coups de cymbales qui évoquent la pensée de tintements d'encensoirs et accompagnent la prière, A la fin, le dialogue entre les trombones, dans le grave, et les flûtes à l'aigu est aussi fort suggestif.

Avec le Sam tus nous trouvons encore une de ces inspirations émues dans lesquelles charme la poésie de Berlioz plus que toutes les combinaisons fantastiques qu'il affectionne. Il y a plus de vraie musique dans le Kyrie, le Lacrymosa et le Sanctus que dans le Tuba. La phrase du Sanctus est aussi touchante que certaines de ['Ënfimcp du Christ et la finale en est délicieuse. M. d'Harcourt a fait chanter le solo du Sanctus par tous les ténors. L'effet n'est plus le môme, d'autant que les choristes n'ont guère nuancé celte admirable phrase.

On pourrait discuter l'alternance du Sanctus avec la fugue de VIJosanna et le retour de chacun de ces motifs; mais devant une œuvre qui nous émeut autant que le Requiem toute discussion technique devient misérable.

Dans ÏAf//ius, rien de plus Imaginatif que la phrase : lu.r perpétua luceat eis. 11 semble que Berlioz ait voulu indiquer par des suspensions le tremblement de la lueur.

VAmen est une sorte d'extase.

Voilà quelques mots sur l'ouvrage si impressionnant dont Berlioz a dit :

« Si j'étais menacé de voir brûler mon œuvre entière moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce. »

On pourrait reprochera M. d'Harcourt d'avoir ajouté une partie d'orgue que Berlioz aurait pu écrire s'il avait voulu introduire dans son orchestration cet instrument. C'est en effet dans la chapelle dos Invalides que fut joué le Reguiem pour la première fois, du vivant de l'auteur, et il devait déjà y avoir dans cette église l'orgue qui s'y trouve encore. Il ne saurait donc y avoir de raison pour justifier cette adjonction.

A Saint Eustache, pour le Tuha mirujn, les groupes d'instruments de cui\ re n'ont pu être placés comme le demandait Berlioz aux quatre coins de l'orchestre, et M. d'Ilarcourl les a disposés dans les deux dernières chapcîlles dos deux nefs et do chaque côté du grand orgue. C'est seulement de cette manière

l'avenir de la musique sacrée 49

que les instrumentistes pouvaient voir la baguette du chef. Mais n'avons-nous pas dit que l'ensemble avait été parfait. On ne saurait trop féliciter M. d'Harcourt du tour de force qu'il a accompli dans des proportions que personne n'avait osé tenter depuis Berlioz.

Henry Eymieu.