Cf. Gerbert, de cantu, II
Neuma — déformation orthographique du grec pneinna = souffle ou inflexion — est vomm (voix == notes) seu notularum (petites notes de l'écriture) unica respiratione congrue pronunciandanim aggregalio » dit Gafori. « Neuma graece, latine fiumerus solet interpretari ». « Le neume est la réunion des sons ou notes à émettre convenablement d'un seul souffle : le mot grec neuma se traduit en latin par le mot nombre ».
Le mot latin numerus étant, d autre part, la traduction serrée du mot grec a rhythmos » = rythme', il s'ensuit que, dans l'esprit des maîtres rythmiciens du moyen âge, rythnip, nombre et neume sont une seule et même chose. Le neume, signe, est donc, sans contestation, la représentation graphique du rythme numérique procédant par inflexions vocales.
Le neume-inflexion étant un élément du rythme, l'unité rythmique gréco-romaine étant le pied rythmique, et, d'autre part, le neume étant lui-même l'équivalent du pied rythmique latins il est évident que le signe neumatique est l'incarnation graphique de l'unité rythmique musicale ou pied; qu'il est l'élément rythmique par excellence, et le seul procédé employé au moyen âge pour représenter, une à une, les inflexions, c'est-à-dire les unités ou pieds rythmiques, dont la phrase musicale est composée. Telle est, en peu de mots, la pure théorie régissant la lecture rythmique du chant neumé, celle, en somme, dont je suis le champion irréductible depuis plus de quinze années et que j ai caractérisée par une dénomination ne prêtant à aucune amphibologie : la théorie du Neume- Temps, parce que le temps rythmique est l'équivalent moderne de pied rythmique ancien, d'où : pied = neume = temps = Neume-Temps.
Aucun auteur, ni ancien ni médiéval, ne s'est écarté de ces
1. Cicéron, Orator, § 41 : « Numerus, graece pjOfjLÔ; inesse dioitur ». — Quinlilien, Inst. oral., lib. IX : « Numéros, puô[j.oùç accipi volo » et « Nam rylhmi, idest numeri ». — S. Augustin, De Musica, lib. III, cap. 1-2 : « Rythmus id est numerus». —Hucbald, Musica enchiriadis, II : « Ratio, quae in rylhmis qui latine dicunlur numeri.. », etc.. Il y a unanimité d'enseignement.
2. Gui d'Arezzo, Microl. XV, « Cam et neumae loco sint pedum... »
principes fondamentaux, quel que soit le système musical particulier à l'époque qui le vit naître. De nos jours encore, le rythme musical est une succession (l'indexions isochroniquement répétées ou temps, que l'évolution progressive de la structure des mélodies a fait réunir par deux, trois, quatre ou cinq, formant des divisions numériques appelées « ?nesiires » : plusieurs mesures constituent une incise ou phrase musicale. La mesure moderne est plus qu'un artifice conventionnel; c'est une nécessité d'écriture correspondant à la sensation intérieure de tout auditeur doué d'un sens musical, même élémentaire, lui permettant de saisir les rapports réciproques des parties constituant par leur réunion le melos entier. Le rythme pur ne connaît pas la mesure moderne.
La musique est, avant toute considération d'esthétique sentimentale, une science mathématique, la science rythmique par excellence, et enseignée conime telle au moyen Age.
Voici les textes qui étahlisscnt sur un fondement solide le résumé technique que l'on vient de lire :
1" Définition du rythme considéré en lui-même. Quintilien écrit {Inst. oral. IX) : « Oninis struclura ac dimensio et copii- « latio vocum [i. e. sons] constat aut mimeris {numéros puOy.iù; « accipi vo/o) aut i).izpz'.:, id est dhnensione quadam » = Tout arrangement mesuré et assemblage de sons repose sur les nombres (pris dans le sens de rythmes) ou sur les mètres, c'est-àdire sur une mesure particulière.
« Nam rythmi, id est numeri, spatio temporum constant... » car les rythmes, i. e. les nombres, dépendent de la durée des temps (temps premiers, étalon rytlimi(|ue ancien correspondant à une fractio?i brève d'un temps de la mesure moderne).
(( Hoc interest quod rijthmiis indifferens est dacti/liisne ille (( jirtores haheat brèves an sequentes... ». Il importe de savoir que, en rythmique, il est indilîérent d(^ placer les brèves du dactyle avant ou après [la longue].
« Sunt et illa discrimina, quid rythmis libéra spaiia, metris « /mita sunt; et his cerlae clausulae ; ilU quomodo coeperant
a currunt usqiie ad [;,£Ta6o).Yiv, id est transitum m aliud genits « rythmi. )) Il y a cette divergence entre les rythmes et les mètres, que les rythmes n'ont pas de limite fixée, tandis que les mètres sont limités dans leur étendue et doivent s'y tenir. Les rythmes, au contraire, s'enchaînent suivant le type adopté au début de la phrase, et se poursuivent jusqu'à la métabole qui est le passage en un autre genre rythmique.
Musicalement, il y a cette même différence entre le rythme et le mètre compris selon les anciens, que nous constatons au xix*" siècle, d'une part, entre la musique facile des opéras-comiques' (genre Auber, Rossini, Donizetti etc.), représentant la musique métrique antique, et, d'autre part, \d,musique rythmique continue du type wagnérien (et de nos maîtres modernes) représentant la rythmique pure de l'antiquité^ (... rythmis libéra spatia sunt...) telle, probablement, que Pindare l'a employée dans ses odes triomphales. Wagner est d'ailleurs, à mes yeux, une sorte de réincarnation du célèbre poète thébain.
Liberté d'étendue du rythme ne signifie pas rythme sans règles constitutives des unités qui, sous le nom de pieds rythmiques, en sont la matière même. Ceux-ci, selon leur constitution en nombre d'éléments fondamentaux appelés temps premiers, ressortissent à l'un des trois genres rythmiques fondamentaux : le genre binaire, comportant les rythmes à nombre binaire de temps premiers (2 ou 4 ou G) ; le genre ternaire, ceux à 3 temps premiers ; le genre sesquialtère ou hémiole, ceux à 5 temps premiers.
Le membre de phrase, commencé dans un genre, continue à se développer en unités du même genre « usquead metabolen »,
1. Metris spatia finita sunt = phrases musicales de 4 mesures, sans cesse répercutées, sortes de télramètres musicaux.
2, Malgré la divisioa mesurée, souvent fautive d'ailleurs; car nos maîtres ignorent tout de la théorie de l'écriture du rythme musical, à la diffusion de laquelle j'ai consacré cinq années de mes cours libres à la Faculté des Lettres de Paris.
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c'est-à-dire jusqu'au changement de genre, s'il y a lieu d'en adopter un nouveau. Tous les pieds rythmiques constituant un membre de phrase sont donc égaux enire eux, et cela est de l'essence du rythme même.
Introduirait-on dans un membre un pied rythmique étranger au genre, que le musicien, par un artifice autorisé, l'égaliserait en durée avec les pieds du genre. Ceci se rencontre dans la poésie lyrique chantée où le mélange de pieds de genres dilTérents est une des prérogatives de cette culture : in verùbus res est aperlioï", qiiamquam etiam, a modis quibusdmn cantu remolo, soluta esse videaiur oratio ; maximeque id inoptimo quoque eorum poelarum, qui Aup'.xoi a graecis nominantur, quos cum cantu spoliaveris nuda poene remanct oratio. (Cic. Orat., § LW).
La musique égalise donc les unités rythmiques.
Pieds égaux, en musique ancienne, et étendue rythmique libre pour le membre de phrase. Temps égaux en musique moderne, et libre étendue du membre de phrase, engendré par le sens mélodique. Mômes lois à vingt siècles de distance.
La musique neumatique étant la forme musicale intermcdiaire entre la culture antique et la culture moderne, dérivet-elle directement de la culture antique en préparant du même coup la culture moderne classique? Est-elle une forme dart spéciale à un peuple, à une race ou à une époque, qu'il faille exhumer des ténèbres d'un passé mal délimité?
Les textes des théoriciens de cette forme musicale intermédiaire nous répondront '.
1" Sur l'égalité du rythme et son processus : Hucbald de Saint-Amand, Commemoralio brevis {Pair. Lat. de Migne, t. CXXXII, col. 1041-42) : Quae canlandi aequitas ri/tfimus graece latine dicitur numerus, quod certe onine inelo^ more metri diligent er mensuranduni si'.', Musica Enchiriadis {ibid.,
1. Tous les textes donnés ici sont commentés dans notre opuscule La Canli- Une romaine -fWQyis ne saurions reprendre ici ce commentaire.
col. 994) : Sic itaqiie niimcrose at cancre longis brembu^que sonis râlas /?2or?</«5 (durées proportionnelles) metiri nec per loca protrahere vel conlrahcre magis qiiam oportet, sed infra scandendi leqem vocem continere lU possit ?neliim ea finiri mora qua cepit. Col. %^2 : Quid esl numerose cancre'} Rép. : Ut attendatiir iibi prodalioribus iibi brevioribiis morulis iitenduni sit et veluti metricis pedibus cantilena plaudalur... Age, canarmis, ...plaudam ego pedes in praecinendo, tu seqitendo imitabere,
Guid'Arezzo, Micrologus, cap. XV : Sicque opits est ut quasi
metricis pedibus cantilena plaudalur Non autem parva
slmilitudo estmetriset cantibus, cum et neumae loco sint pedum,
2° Sur la composition rythmique du pied-neume , Gui d'Arezzo, Micrologus cap. XV : lyitur quemadmoduni m metris sunt litterae et syllabae, portes et pedes ac versus : ita et in harmonia (musique) sunt phthongi^ id est, soni, quorum unus^ duo vel très.,, aptantur in syllabas, ipsaeque solae vel duplicalae NEUMAM id est partem constituunt canlilenae ; et pars una vel plures distinctionem faciunt ».
Odon de Cluny, Op. de Musica {P. L. Migne, CXXXIII, col. 784) porte à quatuor voces (sons) la constitution du neume-syllabe-pied. L'exemple pratique qu'il en donne est, à lui seul, dirimant de toute controverse : a-7no tem-plum font quatre syllabes, respectivement composée de 1, 2, 3, 4 lettres et simulent quatre neumes de 1, 2, 3, 4 sons.
3*^ Ces neumes-pieds ont une valeur rythmique égale en
