a-cgor. Blad, :837, p

Le Gérant : A. GABERT.

:mp. noizette et «'«.S, rue cami>aone-1«, paris.

:RYf^n|igue Iniuiiive

Messieurs ,

Nous nous retrouvons aujourd'hui pour la cinquième fois au début d'une année scolaire qui, dans ma pensée , doit être féconde en résultats.

Le sujet que je me propose d'aborder ayant un double objectif historique et théorique, il va de soi que les conclusions à formuler pourront à l'occasion faire aiguiller la pratique de l'art musical sur une voie où elle n'a pu s'engager quant k présent.

Je rappellerai tout d'abord un quelques mots les lignes principales des sujets que nous avons passés en revue au cours des quatre dernières années.

I. En fin d'année 1G02, la question grégorienne battait son plein. Les discussions les plus vives étaient soutenues de tous côtés par des adversaires mieux intentionnés que connaisseurs des faits de la cause. Sur le terrain de la science archéologique, on attendait une solution du débat, on l'attend encore.

Aucune direction n'était apportée dans les sphères ecclésiastiques en vue d'élucider le côté scientifique de la restauration projetée. On s'y déclarait satisfait d'un mieux proposé par une école qu'il est inutile de désigner plus clairement. En réalité, malgré les assuran-

ces formulées par la presse catholique , cette restau ration, prétendument attendue et désirée par tous les musiciens d'église , était complètement iudiftérente à la masse des fidèles.

Sans m'occuper de cet état d'esprit, je concluais au rejet sans plus d'examen de tous les systèmes mis en avant depuis cinquante ans; cet examen, fait et bien fait, ayant démontré l'inadmissibilité de tous ces systèmes, soit historiquement, soit pratiquement. Et j'ai établi que ce fameux plain chant dit grégorien actuel n'était que le résidu d'un art très vivant, non latin, mais oriental, vocalisé avec excès, en opposition manifeste avec toutes nos aspirations occidentales considérées comnie aspirations de race.

N'entamons pas de nouveau cette discussion rétrospective (1).

IL Dans notre seconde année, nous avons étudié l'évolution historique du chant oriental importé en occident. Et j'ai fait remarquer que la question grégorienne aidait une portée beaucoup plus haute que celle d'une restauration pratique d'un genre de musique confiné dans les églises.

En etfet, c'est dans cette importation que nous trouvons la cause majeure de l'évolution de la musique occidentale — jusque-là en enfance et de caractère populaire

(1) Voir notre opuscule « La Science musicale traditionnelle r> (Wirvault, éditeur, G9-71 R. au pain, Sainl-Germain-eii-Layc, S c*»; 0).

— vers une forme plus réellement et plus librement musicale, celle dont l'école dite palestrinienne a représenté le sommet momentané. Et les conséquences de cette évolution sont immenses , puisqu'elles aident à relier le passé au présent; ce que l'hypothèse d'un plain chant, « admis comme forme d'art originale » , ne saurait permettre.

III. Dans une troisième année (03-04) , nous avons parcouru point par point le domaine de la rythmique grecque. C'était remonter plus haut le cours d'un affilient du grand fleuve musical. Et j'ai fait ressortir que l'apport rythmique grec ne s'est jamais mélangea l'apport mélodique oriental. Les deux apports ont formé ce fleuve musical dont nous parlons allégoriquement.

Après un long cours opéré comme de conserve et bord à bord pendant des siècles , une sorte de Sahara inculte — le XP siècle , siècle de luines — s'est opposé à la marche collective de nos affluents. Un delta s'est formé , dans l'une des branches duquel s'est écoulé l'affluent rythmique grec aussitôt canalisé dans l'art musical mesui'é, tandis que, dans une autre branche, s'épanchait l'affluent mélodique oj'iental , dès lors abandonné à luimôme et voué à se perdre dans les marécages ... du plain chant informe du XIP siècle. Au XV* siècle, l'école franco-flamande devait tenter de tirer une dérivation de cet art en stagnation , et l'école y a réussi pleinement , puisqu'elle a produit l'art dit palestrinien.

Revenons à la rythmique grecque. Nous avons fait observer à son sujet que, faute par les anciens d'avoir

SU discerner la base véritable sur laquelle le rythme pouvait s'appuyer, la musique de l'antiquité était condamnée par les légistes et par les savants, à tourner dans un cercle infranchissable de formules clichées , rivées à des formules poétiques que l'on n'a pu varier autant qu'on l'aurait désiré ; et ce , parce que d'une part, la musique ne pouvait se développer librement elle-même, (éiant condamnée à ànonner des mètres poétiques), paixe que d'autre part , la poésie ne pouvait s'élever à l'aide de ses propres moyens, étant condamnée elle-même à tourner en cercle dans un certain^iombre de formules de membres rythmiques.

En vous donnant ces différentes démonstrations, c'était , de ma part , vous inciter à conclure qu'il y avait, dans l'histoire de la musique, autre chose que ce fatras pédantesque et fastidieux des légendes plus ou moins déformées par l'imagination vagabonde des critiques d'art de l'époque.

IV. L'an dernier enfin , (1904-1905) quittant ces brumes de l'antiquité , j'ai fait un saut de 22 siècles, en vous transportant dans l'art classique et lyrique moderne du XIX"'" siècle. Là, nous avons analyse des œuvres modernes en utilisant les notions scientifiques de l'antiquité tel que l'ombre d'Aristoxène , évoquée par nous les eut analysées dans une séance de spiritisme si fort à la mode, il y a quelque temps.

11 est donc clair pour tous , Messieurs, que, au cours de ces quatre années, l'idée dominante qui m'a guidé, a été, bien que j'y aie mis tous mes soins , non pas tant

d'élucider les principaux points scientifiques que j'abordais par grands ensembles , que de faire naître dans votre esprit, cette simple remarque: Il y a dans la science musicale comme dans l'histoire de l'art musical, bien autre chose et tout autre chose que ce qui traine de lieux communs délayés de dictionnaires en dictionnaires, et de revue>i en revues. Et ceci m'amène à notre sujet de cette année : La rythmique intuitive.

J'ai toujours employé une autre locution : la rythmique humaine. Toute réflexion faite, celle àe rythmique intuitive, me paraît préférable. Quel que soit l'adjectif, la chose envisagée ne change pas et la définition que je vous en ai donnée subsiste; c'est la perception intime et très nette du cadencement rythmique fondamental Aq toute composition musicale, considérée dans son gros œuvre et non dans les détails de son ornementation.

Ce rythme est ressenti par l'homme primitif comme par l'homme cultivé, et traduit, par l'un comme par l'autre , soit en gestes mesurés et coordonnés entre eux , soit en sons articulés, groupés suivant le sens intuitif par l'homme primitif, et, par l'homme cultivé, suivant les lois d'un codex théorique rédigé après analyse de l'ensemble des faits rythmiques intuitifs dûment constatés, savoir: le groupement des sons d'abord en unités de mesure, et de celles-ci en membres de phrases dans ragencement desquels l'intuition d'un équilibre, nécessaire entre toutes les parties , a joué, tant au début que plus tard, le plus grand rôle.

Cette intuition a produit le rythme musical, celui des arts plastiques , celui de la poésie et enfin le rythme oratoire de la déclamation .

Mais tous les hommes possèdent-ils donc le même sens intuitif fondamental du rythme?

Pour répondre à cette question — qui, selon l'intention qui l'aurait dictée, pourrait devenir très captieuse — il est bon d'en pénétrer les sous-entendus sous peine de s'égarer sur une voie sans issue.

Exemple : chercher à pénétrer la nature du sens rythmique de Debussy comparé à celui de Wagner, de Wagner à Mozart, de Mozart à Bach, de Bach k Palestrina, de Palestrina à Pindare et à Homère, ce serait commencer l'analyse par le sommet, en considérant des oeuvres finies, révélatrices, par leurs formes extérieures^ du goût personnel à leur auteur, mais surtout d'un goût développé par une éducation musicale, soignée plus ou moins.

Il y a lieu, en conséquence , de séparer l'intuition première, latente, de l'éducation professionnelle , qui toutes deux réunies, fondues en une seule technique, constituent la personnalité musicale « achevée » de l'auteur.

C'est donc au-dessous des ornements de toute natui-e, qui, rythmiquement et mélodiquement, concourent à la richesse do l'œuvre étudiée , qu'il faut descendre très profondément pour découvrir l'ossature rigide supportant le monument dans toutes ses parties.

Or, MM. je ne crains pas de mettre en fait que , dans l'état actuel de l'enseignement musical, et, plus encore, de la pratique de la composition musicale , il est radicalement impossible d'analyser une œuvre musicale quelconque si l'on ne s'est initié , au préalable , aux procédés techniques de dissection tels que je les ai lentement déduits par une étude, que je crois impartiale, des théories rythmiques de l'antiquité appliquées à la composition moderne.

C'est ainsi que, considérant :

1® que nos œuvres les plus travaillées sont écloses sans autre règle technique que celle de l'expérience professionnelle acquise par leurs auteurs — peu importe par quelle voie ; 2' que ces œuvres sont solidement charpentées et par cela même favorablement impressionnantes à l'audition ; on trouve dans ces deux faits la preuve la plus évidente du rôle capital joué par l'intuition rythmique dans l'élaboration et la mise sur pied du monument musical, à l'insu de son auteur. Et ceci, aussi bien pour une œuvre telle que Parsifal ou Pelléas et Mélisande que pour les œuvres qui végètent dans les bas-fonds de la pratique musicale.

Le compositeur de notre époque est une synthèse vivante de vingt-cinq siècles de tâtonnements douloureux, intellectuellement parlant : ceux qui parmi vous ont l'habitude de tenir la plume de l'écrivain me comprendront. Actuellement c'est l'enthousiasme éveillé par ?^n sujet qui parait le plus puissant levier de l'inspiration. Dans l'antiquité, autant que j'en ju^e du

moins, c'est plus l'enthousiasme suscité par l'art, considéré dans son universalité, qui parait avoir été le levier similaire. Aujourd'hui on vante les mérites d'une œuvre, autrefois c'étaient les bienfaits de la culture musicale en général. Aujourd'hui l'art musical n'est estimé qu'à proportion des jouissances esthétiques qu'il procure, autrefois il était regardé comme une sorte de sacerdoce à exercer.

Toutefois à quelque époque que l'on cherche à pénétrer la personnalité d'un compositeur, deux facteurs de production se révèlent en elle ; Vintuition et Véducation , distinctes analjtiquement , mais indissolublement unies dans la production d'une oeuvre quelconque.

Vintuition donne les limites du cadre à remplir ; V éducation met au point la réalisation du rêve.

Ici encore l'intuition de l'eurythmie et de l'équilibi'e sera l'architecte souverain.

Reportons-nous au premier type connu d'une littérature travaillée rjthmiqueraent : C'est l'épopée homérique.

Le rythme est une succession de mesures modernes à deux temps. Peu importe le mode d(î notation que l'on adoptera 2/8, 2/4, 2/2.

Le vers hexamètre épique contient six mesures (tnétra) fixes dont les composants sont des dactyles (1 longue 4- 2 brèves) ou des spondées (2 longues).

Rythmes enfantins s'il en fut et que nous retrouvons au début chez tous les peuples de l'univers, même et

surtout chez les moins avancés en culture intellectuelle , — conséquemment en culture littéraire.

Si Ton réfléchit qu'Homère a composé V Iliade et V Odyssée — c'est-à-dire des milliers de vers — en ne se servant que de ces deux rythmes enfantins, limités à une vingtaine de combinaisons ; si l'on veut bien se rendre compte que les antithèses sont innombrables entre les situations pathétiques, lyriques ou dramatiques, peintes par Homère, on sera bien obligé — si l'on s'en tient uniquement aux apparences — de conclure qu'il se cache derrière cette pénurie de moyens rythmiques une raison de fait qui prime toute autre.

Je la définirais : la pratique en apparence enfantine et piimesautière d'un type musical l'évélateur d'un état rudimentaire de culture musicale intuitive, sans plus.

En effet, jugeons-la d'après ses procédés. Rythmiquement, comment le trouble pathétique de ces situations heurtées se traduit-il dans le vers épique ?

Par une simple combinaison d'un plus fréquent emploi de mètres dactyliques dans les moments d'exultation, et de mètres spondaïques dans les circonstances plus graves.

lo Exultation: [Rythme vif en dactyles).

Chante, o déesse, la colère d'Achille fils de Pelée , etc. {Iliade ch. I, v. I.)

1 2 3 i 5 6 métra

2° Mj'Stère : (Rythme contetiu, spondées).

Les lieures délièrent (du joug) les chevaux à la belle crinière {Iliade, ch. III, v. 432).

1 2 3 4 5 6 métra

I Thèsin 1 d'ôrai | men lu | çan cal | litrikas | ippous j

1 2 3 4 5 6 mesures

Virgile, un millier d'années plus tard écrivait son Enéide suivant les mêmes procédés.

Exultation :

1 2 3 4 5 6 met.

Mais voici deux vers consécutifs qui représentent exactement les mêmes agencements rythmiques que ceux des deux vers homériques cités plus haut. La peinture de la situation dramatique y apparaît plus frappante encore :

r Cataclysme. {Enéide L. Il, v. 250) rythme impétueux :

1 2 3 4 5 , G mèlres

2" Calme etfrayant, mystérieux (Zs'w. L. II, v. 251) rythme élargi, majestueux :

4 2 3 4 ô 6 mèlres

Ouvrons une parenthèse nécessaire. Le vers hexamètre ayant été adopté, quelles raisons techniques militaient en faveur de cette adoption ?

Puisque la langue grecque possédait une accentuation tonique qui , par elle-même, était une embryon de musique et de rythme , il faut bien admettre que , pour n'avoir pas tenu compte de cette accentuation mélodique, le cerveau du poète compositeur a dii être plus influencé par un cadre musical préexistant que par la rythmopée embryonnaire du langage courant.

Or, si nous ne tenons compte ici que de la loi des nombres , appliquée de la partie « unité » au tout «membre » , l'unité étant du genre binaire dit égal^ l'extension au membre du principe des rapports proportionnels fera naître un membre de quatre mètra dactyliques, répartis en 2 et 2 et ressortissant au même genre égal, et non un membre de six mètra.

Notre hexamètre sort donc du cadre naturel intuitif, de l'observation duquel est issue la loi de l'étendue des membres. Mais notons au passage combien ce rythme de quatre metra (notre phr-ase carrée moderne) est alerte et peu en rapport avec l'ampleur du sujet traité par le poète.

Admissible dans certains choeurs de la tragédie — où il est nécessaire de créer un mouvement scénique simple

— en est-il de ^même dans une œuvre épique de longue haleine où la déclamation pompeuse doit avoir tout le temps voulu de mettre en relief des épisodes brillants? Evidemment non. Il faut à cette déclamation pompeuse une période rompant les liens trop serrés d'une symétrie dont les points de repère rythmiques seraient trop rapprochés — comme de quatre en quatre métra.

Mais, de nouveau, ces points de repère reculés de six en six mètres dans l'hexamètre épique finiraient par apparaître comme trop rapprochés encore, si, pour en atténuer l'effet monotone, les césures usneWespenthémimère et au trochée troisième) ^ n'intervenaient à temps pour scinder le vers en deux membres à peu près égaux (premier élément de variété) .

Mais au point de vue du rythmique pur, caractérisé par la suite des frappés des mètra, ces deux membres sont rythmiquement égaux, puisque l'une et l'autre des deux césures usuelles ne se placent qu'après le troisième frappé des vers. C'est dire i'.npli itemont que le vers épique est divisé en deux membres de trois frappés chacun réalisant l'eurythmie d'égalité posée en principe dans le mètre dactyhque choisi, et, dès ce moment, il apparaît qu'une intuition rythinique ternaire , préalable, a fait naître chacun des membres du vers épique. Un membre de trois unités mètres ressortissant obligatoirement au genre de rythme dit double de 2 : 1 . Tout s'éclaire alors.

Dès Homère, et sans doute bien des siècles avant lui, l'intuition rythmique se révélait pratiquement sous les deux formes (bndamentales : binaire et ternaire.

La forme binaire du rythme musical possède en ellemême les éléments du calme pathétique serein, mais non ceux du mouvement fébrile du pathétique lyrique vibrant qui est l'apanage de la forme ternaire.

Deux voies s'ouvraient donc devant Homère, pour réaliser son rêve :

lo. Constituer des membres rythmiques ressortissant AU GENRE BINAIRE dit ÉGAL , composés de 7netra

du GENRE TERNAIRE.

C'eût été de sa part, employer des metra à allures rythmiques trop peu graves, et créer des membres rythmiques trop courts, pour la majesté relative du sujet tel qu'il en concevait la peinture.

2°. Inversement constituer des membres rythmiques ressortissant au GENRE ternaire dit double, composés de metra du genre binaire.

Et c'est en effet ainsi qu'il a opéré, réalisant le summum de puissance pathétique : dans le membre par la division ternaire (2:1) de chacun d'eux ; dans le mètre par l'adoption du genre binaire essentiellement calme et majestueux (dactyle ou spondée) ; dans le vers en justaposant deux membres légèrement inégaux dans leurs composants et rompant ainsi avec tous les cadres rigides, monotones, des procédés rythmiques populaires dont la rigoureuse symétrie se retrouve partout, à toute époque, chez tous les peuples de la terre.

Ainsi conçu l'hexamètre était digne de figurer en première place dans la classification des genres nobles de la poésie antique. Aucun ne peut même lui être comparé pour l'ampleur du rythme.

L'intuition s'y révèle dans la coupe, l'éducation dans les composants choisis.

Nos érudits se sont livrés à une recherche des divergences présentées par les deux épopées, VIliade et Y Enéide^ sous ce rapport des combinaisons métriques, et l'un d'entre eux, M. Masqueray, ayant analysé les cent premiers vers de chacun de ces poèmes, ce qu'il en dit mérite d'être pris en considération, en faveur même de notre thèse :

« Chez Homère , sur cent vers on compte jusqu'à « dix-neuf types différents, Virgile n'en a plus que qua- « torze. — Hexamètre à cinq dactyles : très fréquent « chez Homère, très rare dans Virgile. Hexamètre à « cinq spondées, rare chez Homère, plus fréquent « dans Virgile. — // suit de là que les formes les « plus communes chez l'un, sont justement celles « qui le sont moins chez Cauh^e. C'est que Vart des « deux poètes est tout différent ; l'un est spontané, « rautre est réfléchi. . . Huit à dix siècles les sépa- « rent. . . » (1)

On ne saurait mieux dire.

Retenez bien ceci : l'art des deux poètes est différent; l'un (celui d'Homère) est spontané , l'autre (celui de Virgile est réfléchi!

L'art d'Homère est spontané, c'est bien de la rythmique intuitive, et le système ayant fait ses preuves, Virgile l'appHque avec réflexion, c'est de l'éducation.

(1) Masqueray. Métrique grecque, p. 12. (Klincksieck, lid. Paris, 11, R. de Lille).

A égale distance entre Homère et Virgile — à peu près, car on ne sait au juste la date des épopées homériques, — Pindare a été le chantre inépuisable de situations lyriques tout aussi variées et grandioses que celles chantées par Homère. A-t-il jamais préféré le vers de l'épopée? Non.

Est-ce donc que rythmiquement son sens intuitif était différent de celui d'Homère? Non encore. Mais d'Homère à lui une évolution s'était faite dans l'art musical, qui avaitfait séparer, théoriquement, deux formes fondamentales intuitives, la forme binaire et la forme ternaire desquelles une troisième forme était issue. Contentons-nous de le dire et n'entrons pas aujourd'hui dans la définition technique. Pindare fit choix de la forme qui lui parut la mieux appropriée à son dessein. L'hexamètre épique avait une allure trop calme, trop égale ; il lui fallait autre chose : Question d'intuition.

Mais c'est surtout dans l'ornementation rythmique de son œuvre qu'il se révèle supérieur à ses devanciers. De plus, comme héritier des écoles précédentes ( éolienne et dorienne) , il avait à sa portée un arsenal rythmique infiniment plus riche de procédés aptes à soutenir les envolées désordonnées — en apparence — de son imagination surchauffée : Question W éducation .

De même , Virgile, cinq cents ans plus tard, appartenant à un monde intellectuel particulier, reste libre de faire un choix raisonné dans les matériaux rythmiques légués par l'antiquité.

S'il s'arrête au vers de l'épopée, c'est, chez lui, question d'intuition. Mais sa langue maternelle n'a pas

cette fluidité syllabique que l'on remarque dans la langue giecque , et naturellement les rythmes des vers virgiliens se ressentent du changement d'idiome. Question d'éducation, et de milieu.

Un jour prochain nous retrouverons dans la poésie française toute entière, sous le couvert du nombre légal dos syllabes composant chaque espèce de vers, des procédés intuitifs, mis au point par l'éducation, ayant pour but d'apporter dans le cadre fixe des vers une variété pathétique de même nature que celle que nous venons de signaler dans l'hexamètre rigide d'Homère ou de Virgile.

Toutefois pour ne pas tenir trop longtemps votre curiosité en éveil, je vais dès maintenant faire passer devant vos yeux un exemple de ces faits rythmiques qui font le charme de notre poésie nationale.

Nous prendrons les quatre premiers vers de V Athalie de J. Racine : Oui, je viens dans son temple, etc.. . .

Mais auparavant, rappelons-nous :

l» Que le vers épique, grec ou latin, est un composé de douze accents rythmiques alternativement forts et faibles (frappés et levés) répartis deux à deux entre six mètra (mesures) eux-mêmes répartis, par le fait de l'une ou de l'autre des deux césures usuelles (penlhémimôre ou au trochée troisième) en deux membres : Inégaux, quant aux composants syllabiques, mais égaux, quant à la sensation rythmique éveillée par le nombre des frappés d'un membre opposé à l'autre.

Exemple ;

Milieu numérique

1" Membre ^^^'^^ 1 1 2°" Membre

1" frappé 2- fr. 1 3" fr. 1" fr, 2' fr. 3' fr.

Jnégrauac quant aux eomposants Egaux quant au nombre (8) des frappés

1" fr.

1" Membre

2* fr. 3* fr.

2' Membre

1" fr.