fr

Ces.

au

trochée

3' Milieu numérique

2° Qae le vers alexandrin est un composé de douze syllabes réparties en deux membres de six syllabes chacun. Le point de disjonction forme césure à place fixe. Les deux hémistiches sont numét iqiœmeyit égaux.

césure fixe

Six syllabes fixes 1" Membre

Six syllabes fixes 2- Membre

Égaux entre eux

Mais, et nous avons besoin d'apporter ici toute notre attention^ nous devons rappeler par surcroît que les deux césures usuelles du vers épique ne sont pas les seules reconnues viables, bien qu'elles soient les principales et les plus fréquentes. On en connaît trois autres, secondaires, moins fréquentes, mais n'en créant pas moins un nouvel élément de variété nécessaire. Ce sont les césures tnhémimère , hephthémimère et bucolique :

Ces,

bucolique

1" met.

Ces.

trih.

Ces.

hephlh.

Bien qu'on ne puisse fixer aucune règle à l'intervention de l'une ou de l'autre de ces césures, et que l'on doive se borner à les constater, on peut admettre qu'elles apparaissent par deux à la fois dans le vers qui les contient. En ce cas les deux césures médianes disparaissent généralement et le vers, au lieu de présenter les deux membres-types que nous avons vus plus haut, se trouve divisé en trois parlies égales, quant au nombre des frappés 2 -j- 2 + 2. L'intuition d'un équilibre toujours recherché , se fait jour ici encore, bien qu'il soit, en fait, moins accusé que dans le premier cas, représenté par la division normale satisfaisante en 3 frappés -f- 3 frappés.

Allant au fond des choses et embrassant d'un seul regard tous ces faits, nous dirons : que le cadre rigide du vers épique se divise en six cases dont les lignes de démarcation sont caractérisées par les six accents rythmiques forts (frappés) ; que les éléments de variété rythmique interne du vers sont créés par les césures plus ou moins nombreuses de chaque vers, et variables d'un vers à l'autre; que ces césures ne sont autre chose que la sé[)aration des mots entre eux à certaines places, non fixées d'avance et arbitrairement, mais succédant

instinctivement à un frappé , parce qu'un frappé est un repos momentané (1).

Si l'on a bien compris ces faits, difficiles à saisir au premier abord je le reconnais, on saisira aisément, à coup sûr, ce qui va suivre.

Le vers épique n'apparaîtra plus à nos yeux sous le jour d'une combinaison numérique , mais sous celui d'une eurythmie enveloppante, si, faisant abstraction du rythme numérique prosodique (par longues et par brèves) on ne considère plus le rythme que par les accents rythmiques de chaque mètre, sortes d'aimants attirant à eux les syllabes non accentuées du mot dont ils sont le centre attractif rythmique.

Ex. : Tityre^ tu patulae recubanSy etc.

Tityre : Ti porte l'inflexion , tyre est la chute de l'inflexion ; ces syllabes lui appartiennent.

Patulae : lae porte- l'inflexion, 'patu appartiennent à cette inflexion postérieure, etc.

Appliquons le procédé au vers entier, nous obtiendrons le schéma de déclamation qui suit :

Ces. Ces.

penlh. hephth.

Tityre Ui palulae || recubans || sub legmine fagi

Six frappés rythmiques

Le cadre rigide intuitif est toujours intact et la déclamation reste pure.

(1) La césure bucolique ( après le h,^^\c.yk) est une anomalie, la césnre au trochée troisième (après la première partie du troisième levé), n'est que la terminaison féminine bien connue de nos musiciens modernes.

Appliquons maintenant le même procédé d'analyse à nos quatre premiers vers de VAthalie.

Nous trouverons toujours :

r Le cadre rigide de deux hémistiches de six syllabes. Césure entre eux.

2° Les accents rythmiques, toniques ceiieAoïs , déplacés dans chaque hémistiche et jouant un rôle de même nature que celui que nous avons attribué aux cinq césures interchangeables du vers épique antique.

Ex. :

l»' Membre Césure fixe 2» Membre

Oui' je viens'dans son leraple 1 2 3

adorer ' l'Eternel 3 3

Je viens ' selon l'usage

antique' et solennel

Célébrer ' avec vous

la fameuse' journée

Où' sur le Mont Sina

la loi ' nous fut donnée

Les appuis toniques simulent bien les accents rythmimiques forts de nos six métra du vers épique.

Je me borne à signaler le fait aujourd'hui me réservant de l'étudier plus à fond en temps opportun.

Revenons à l'antiquité pour reprendre pied dans notre sujet, dès son point de départ, et, uotons pour n'y plus revenir l'ordre d'apparition des genres rythmiques intuitifs sur la scène littéraire musicale.

En parlant de Tordre d'apparition des genres, il n'entre pas un instant dans ma pensée de vous proposer cet ordre comme caractérisant la découverte de proche en proche d'un rythme donnant naissance à un autre rythme.

La première forme rythmique littéraire connue est le vers épique. J'ai dit que si l'on s'en tenait aux apparences on serait amené à conclure — trop vite — que la pénurie des moyens rythmiques du vers révélait un art encore dans l'enfance^ mais, par une analyse plus serrée, j'ai fait toucher du doigt la rare perfection du vers en question. J'ajoute maintenant que je tiens le vers épique pour le témoin vivant d'un long passé de culture parvenant à son complet achèvement.

L'épopée homérique peut être la première en date connue, mais les rythmes intuitifs qu'elle a coordonnés ont été connus eux-mêmes de toute antiquité. Néanmoins cette épopée est une base, mais ce sei-ait une grave erreur^ à mon avis, — et je vous le démontrerai très prochainement — de croire que la prati que subséquente de la poésie, en pays grecs , fut un recommencement d'une culture inconnue en ces contrées s'éveillant à la vie intellectuelle. S'il était nécessaire, je m'appuierais, pour soutenir cette thèse, sur les lieux d'origine des poètes-compositeurs qui ont servi de lien entre l'orient et l'occident : Terpandre d'Antissa (Lesbos) compositeur de nomes et d'hymnes religieux; Callinos, d'Ephèse, le créateur de l'élégie ; Archiloque, de Parcs, l'inventeur de l'ïambe; c'est-à-

dire les néo-promoteurs du rythme dactylique (à deux temps) et du rythme ternaire double (6/8 moderne , toutes réserves faites sur ce rapprochement consacré).

Plus tard apparaît le rythme 6/8 mélangé de 3/4 (mêmes réserves à faire) ; puis ce sera le rythme péonique, 5/8 de la poésie dithyrambique, et enfin le sommet tie la complication rythmique est atteint dans la poésie lyrique eifervescente de Pindare.

Quelle que soit la forme envisagée la rythmique intuitive perce partout dans les œuvres de cette période ; partout en effet les schémas rythmiques sont établis sur la base binaire ou sur la base ternaire.

Nos humanistes les plus distingués n'ont vu dans cette évolution des rythmes poétiques — qu'ils jugaient au seul point de vue littéraire — qu'un reflet de l'évolution de la pensée, simpliste par essence au début, s'affinant ensuite et s'affirmant par des tournures de style et de rythme, nouvelles, voulues.

Cela existe, certes. Mais, croit-on vraiment que la poésie livrée à elle-même n'aurait pas suivi une autre voie rythmique que celle de la métrique musicale? Quoi de plus anormal, en effet, qu'une langue, éminemment propre à faire naître une rytlimopée aux innombrables combinaisons, se pliant à une déformation arbitraire et conventionnelle de toutes ses flexions rythmiques naturelles pour entrer dans le cadre d'une série de formules imposées par la pratique d'un art parallèle : la musique ?

La langue grecque avait son accent, — ses accents devrais-je dire — et elle n'en a pas tenu compte en s'asservissant à la rythmique musicale.

N'est-ce pas là une indication certaine de l'influence préalable sur le langage poétique d'une rythmique musicale préexistante. Et la cause, majeure peut-être, ne réside -t- elle pas dans le rôle que la musique avait rempli de toute antiquité dans les cérémonies religieuses des peuples primitifs ? Ces peuples considéraient la musique comme un langage supérieur par son immatérialité au langage courant. Peut-être ceci nous expliquet-il, à un certain degré, que la musique par ses rythmes sacro-saints ait entraîné dans son orbite la production poétique, et non le contraire. Permettez -moi de vous rappeler que j'ai déjà traité cette question il y a quelques années (1).

Je crois en avoir assez dit, en ce jour, pour plaider en faveur de mon projet, et fort des déductions que je vous ai soumises précédemment, il me semble, que je puisse tenter la reconstitution de l'histoire de l'art musical au moyen de l'analyse du rythme des œuvres poétiques.

^^îHe^fii^

il) Voir mon opuscule « Ln richesse, rythmique musienle de l'antiquité » Picard et fils. Paris. 1903.

DU MÊME AUTEUR • A la Librairie Fisehbaeher

33, rue de Seine, Paris

L'Art dit Grégorien, d'après la notation neumatique. Etude préliminaire. 1 vol. gr. in-S» Jésus, 40 pages (1897) 2 fr. 50

Le Rythme du Chant dit Grégorien, d'après la notation neumatique. 1 vol. gr. in-S^ jésus de 264 pages (1898) 25 fr.

Le Rythme du Chant dit Grégorien, d'après la notation neumatique. — Appendice paginé à la suite de l'ouvrage précédent, de 265 à 363. 1 vol. gr. in-8o (1899) 5 fr.

Deux Mémoires sur la Notation neumatique, lus au Congrès de juillet 1900. Gr. in-8o jésus, 20 pages (1901) 2 fr, 50

L'évolution de l'Art musical et l'Art Grégorien. Petit in-12, 54 pages (1902) 1 fr.

A la Librairie Alphonse Picard et Fils

82, rue Bonaparte, Paris

La Richesse rythmique musicale de l'Antiquité, in-8« 84 pages (1903) 3 fr. 50

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La Question grégorienne en 1904, in-8o, 58 pages (1904) 2 fr.

La Science musicale traditionnelle, in-S» oblong (1904) 1 fr.

l'occident musicien. 5y

L'OCCJDENT MUSICIEN

DÉPOUILLONS le vjel homme qui est en nous et sachons nous souvenir que c'est une erreur et non des moins graves, de juger la musique avec notre « Moi ». C'en est une seconde d'envisager l'histoire de la musique comme l'énoncé simple des oeuvres produites, classées par siècles, par écoles, par genres. C'en serait une troisième de considérer l'histoire de la musique de chaque peuple comme un « tout » ayant un commencement, un milieu et une fin momentanée.

L'art musical est universel ; mais, avant tout, il est infini, comme Dieu est infini : Jn principio erat verbum ; il n'a pas eu de commencement, il n'aura jamais de fin. L'art musical était en Dieu et, dès le début. Dieu était en lui. C'est la langue expressive de l'immatériel s'adressant à l'immatériel, l'âme.

L'Occident musicien? Qu'est-ce à dire?

Que vient faire sur notre route cet appel à notre attention? Nous nous élancions vers l'Infini avec le sentiment profond d'être délivrés, pour un temps, des horizons bornés, et, comme un glas, retentit à nos oreilles ce rappel en arrière : l'Occident ! et la même voix impitoyable continue : A quelle source l'Occident a-t-il puisé à pleine coupe les mille et une gouttes de cet enivrant excitant qu'est la musique européenne occidentale?...

Si l'art est immatériel, l'artisan l'est beaucoup moins, et c'est de lui, auteur de nos jouissances éphémères qu'il faut nous occuper.

Cette source ! Sourd-elle dans un pays enchanté du Nord ou du Midi de notre Vieux monde? A KEst ou à l'Ouest?

L'homme du Septentrion a-t-il fait un pèlerinage vers une

L'Occident. 5

58 l'occident.

« Terre promise », vaguement entrevue par des explorateurs en quête de sensations neuves? ou, le Midi a-t-i) été conduit vers les régions boréales, séjour attitré des jouissances pures, idéales, but originel de toute musique? Qui le dira un jour? Qui même le saura jamais?

Cette recherche m'a occupé, depuis vingt ans, au delà de tout ce que l'on peut imaginer. On me pardonnera de m'essayer ici à fixer par la plume, après l'avoir tenté oralement en des conférences publiques, non pas à résoudre un problème en partie insoluble, du moins à en présenter les données dans un ordre moins troublant que sous la forme d'interrogations sollicitant d'hypothétiques réponses.

Notre enquête doit porter sur deux points:

— Le caractère distinctif de l'homme du Nord, en tant qu'artiste opposé à son frère méridional.

— Les courants constatés, ou présumés, de l'infiltration des procédés musicaux d'un contrée dans une autre contrée.

Le caractère distinctif de l'homme du Nord, musicien compositeur ou auditeur dilettante, est la recherche de l'expression juste d'une idée, d'une sensation, d'un sentiment, d'un fait, dont le souvenir ou la pensée l'obsède. Cet état tient essentiellement à la race, qu'une Nature, trop souvent marâtre et avare de ses dons les plus nécessaires, a trempée pour la lutte et la conquête de l'objet rêvé, utile ou vain. A travers les siècles, cet état psychologique peut se démontrer par l'analyse des œuvres sorties des mains de nos plus grands maîtres, comme de celles des derniers de leurs disciples. Le maître a pu réaliser son rêve parce qu'il avait la maîtrise de son métier jointe au génie créateur : le disciple s'est enlisé en chemin. L'effort de création fut en partie le même, mais il a été soutenu inégalement.

L'homme du Midi n'est guidé, en général, que par la recherche de l'effet extérieur. Il veut pouvoir s'admirer soimême et jouir de son oeuvre en savourant à l'avance le succès qu'elle rencontrera. Il se congratulera in petto au nom de ses futurs admirateurs : il a l'enthousiasme personnel.

l'occident musicien. 59

1] veut que ses sensations d'art deviennent sensations dans l'esprit de ses auditeurs, non pas pour vibrer à l'unisson et entrer en communion intime et muette avec eux, mais pour se donner le plaisir de contempler le spectacle d'un être qu'il a su intéresser en dehors de lui-même : il a la jouissance de l'orgueil.

L'homme du Midi n'est pas un éducateur, c'est un pourvoyeur de plaisirs, sans cesse aux aguets de ce qui peut mieux plaire.

L'homme du Nord est, au contraire, cet éducateur inlassable, ennemi du succès banal, ami fanatique de la vérité à découvrir : il veut faire pénétrer cette vérité, non par un vain désir de renommée, mais par esprit d'apostolat artistique.

Au Nord, oh veut construire sur le roc un monument durable, asile des faibles : au midi, on édifie sur l'aile des zéphyrs caressants dont le souffle passe sans laisser de traces.

D'où peuvent alors provenir ces exceptions que nous notons à certains moments de l'histoire de l'art musical, dans des œuvres méridionales imprégnées de style septentrional, et inversement, dans des oeuvres du Nord, dont les procédés mitigés révèlent une influence scolastique ou stylistique méridionale.

Hommes du Nord et hommes du Midi se confondraient désormais en une grande famille musicienne, que l'on pourrait dénommer « occidentale » par opposition aux innombrables agglomérations humaines qui couvrent le vieux continent, et dont le Magma chinois serait l'extrême oriental.

C'est un problème vaste comme le monde lui-même dont j'esquisse la donnée, heureux si je puis susciter le désir de l'élucider.

Yeni, vidi: je ne dirai que ce que j'ai vu, ou cru voir, après m'être approché de ce miroir aux illusions qui s'appelle : l'Archéologie musicale!

Si je remonte aux origines connues de notre monde européen, c'est-à-dire à l'antiquité grecque, je rencontre, littérairement, deux grandes oeuvres: Vlliade etVOdyssée. Je ne retiens que la première.

6o l'occident.

Quel atavisme rythmique, religieux, philosophique, représente-t-elle? C'est la plus ancienne et, comme telle, elle se trouve à la limite où aboutit toute une culture antérieure, où prend naissance, et s'élève comme un modèle pour les générations suivantes, l'œuvre elle-même.

Quelles générations antérieures ont vécu cette oeuvre, car toute oeuvre fut vécue, soit par son auteur, soit par la collectivité qu'il synthétisa? Quelles générations postérieures ont profité des enseignements contenus en ce poème?

Quel homme était-ce donc que cet Homère ou ses sosies? A quelle caste ou classe d'hommes vivant en société appartenaient-ils. Quel courant artistique représentaient-ils à leur époque? Je répondrai en une seule fois à tous ces points.

Le monde grec, a été nourri du suc littéraire et philosophico-théologique des épopées, et le monde latin, jusqu'à nous, doit à cette source hellénique une partie de son patrimoine littéraire et intellectuel. Mais ce n'est qu'un effet. Quelle est la cause d'Homère ou des homérides?

Je vois en eux, bien qu'ils aient écrit en grec, des descendants d'une caste sacerdotale Nord-occidentale, ayant chanté les hauts faits légendaires de la Race dont leurs aïeux étaient issus. Je ne m'embarrasserai pas d'élucider le point géographique concernant les localités témoins de ces hauts faits : toutes les guerres anciennes se ressemblent, comme toutes guerres modernes, mais il me paraît toutefois impossible qu'un poète chante, en les plaçant au sein d'une nature qu'il n'a pas sous les yeux, les exploits de héros qu'il n'a pas connus vivants, si traditionnellement des notions sacro-saintes de ces faits ne lui ont pas été transmises comme un dépôt national à léguer lui-même, intact, aux générations futures (i ).

Bien qu'écrivant en grec, intellectuellement les homérides étaient étrangers aux pays grecs.

Que le sillon qu'ils ont creusé, soit resté profondément gravé dans le sol littéraire de ces contrées, on l'accorde ; mais, il n'en est pas moins certain que tous les goûts artistiques de la Grèce allaient de préférence chercher dans la poétique asiatique des écoles lesbiennes leur excitant artistique, tandis que la jouissance intellectuelle était puisée par l'élite pensante, à une source plus pure : celle du drame re-

()) Je garderai par devers moi l'éclaircissement de ces demi-obscurités voulues de ma thèse, au moins pendant quelque temps encore et je passe.

l'occident musicien. 6i

ligicux exaltant les sentiments nobles. Antithèse de tous les temps que nous ne pouvons apercevoir sous le vernis uniforme dont l'érudition officielle a recouvert autrefois les anciennes littératures.

11 reste donc, à mon point de vue, que le Nord, j'entends l'influence, le souffle du Nord, reste toujours actif en pays grec à la suite de l'œuvre homérique, mais que, d'autre part, le Midi s'agite autour de l'œuvre, la respecte, et s'en éloigne parce que l'esprit méridional fuit d'instinct la grandeur sombre et préfère le clair soleil d'une impression supercielle.

Lorsque je vois les Romains de l'époque impériale envoyer leurs enfants aux écoles de Marseille pour y apprendre les secrets du beau langage grec ; lorsque je vois les petitsfils de Rollon envoyés au xu-xiii'^ siècle, aux écoles de Bayeux pour se perfectionner dans la langue danoise pure! ! il ne me semble pas autrement inadmissible qu'un homéride Nordoccidental, transplanté à l'autre extrémité de l'habitat des peuples de même race ethnique, ait pu en se servant d'une autre langue que celle de ses aïeux (i ), exposer, dans un but d'éducation patriotique, les phases de l'une des plus grandes luttes de l'antiquité.

Si la thèse est vraie, soutenable, l'Jliade est le premier poème de sens et de rythme celtiques connu. 11 est le type initial, châtié de la rythmique occidentale, et la comparaison des grands rythmes nationaux lentement dégagés par les générations successives des poètes de nos pays, prouve que la supposition n'est pas hasardée.

Jamais les Grecs ni les Latins n'ont pu expliquer la raison, le pourquoi de la coupe du vers hexamètre épique dont la régularité et la longueur les étonnaient, sans les satisfaire autrement que comme un fait traditionnellement accepté et convenant à tel genre littéraire.

Les rythmes flottants et fluides les enchantaient davantage : école saphique chez les Grecs, école horatienne chez les Latins. Au-dessus, planaient auréolées les œuvres virgi-

(i) Réserve faite pour l'hypothèse très vraisemblable que VJliade grecque connue par morceaux pzut n'être qu'une traduction d'un poème primitif écrit dans une autre langue.

62 l'occident.

liennes ou homériques. Lutte déjà vive, à cette époque, entre les infiltrations du Nord sur le Midi.

Entrons maintenant dans la lice où s'agitent les différentes écoles musicales.

Les trois facteurs de la discussion s'énoncent :

(( Le compositeur du Nord, arrière-descendant des Homérides, cherche encore de nos jours la vérité de l'expression dans la simplicité des procédés, dans la clarté de la phrase, dans la pureté de la ligne architecturale.

« Le compositeur du Midi cherche l'enjolivement du détail et la surcharge de l'ornementation.

« L'école, dite palestrinienne, issue des écoles flamandes du ix*" au XV'' siècles est la fusion très caractérisée des deux tendances opposées, le Nord et le Midi : ligne pure, clarté du dessin, ornementation sobre. »

11 apparaît dès l'abord que le Midi fut le semeur d'idées musicales neuves et le Nord le metteur en oeuvre des éléments nouveaux.

Si l'on veut se souvenir que les Latins du début de l'ère chrétienne n'étaient rien moins que des musiciens, bien que la musique fut cultivée chez eux avec fureur par des étrangers venus des pays d'Orient, on est amené à admettre que le Midi, futur semeur d'idées musicales riches d'ornements vocalises, a emprunté à l'Orient ce mode d'expression nouveau en Occident. Et l'impulsion n'a pu être donnée qu'à la suite d'une invasion irrésistible du genre: des essais individuels n'auraient pas créé un courant mondial commencé par trois voies à la fois : Milan, Rome et Constantinople. Assailli par ces trois côtés l'Europe primitive devait succomber. Une nouvelle forme musicale, la musique religieuse christianosyrienne des quatre premiers siècles de l'ère, future musique dite grégorienne après sa latinisation au cours des v% vi" et vu'' siècles, devait submerger pendant les siècles suivants toute musique autochtone de nos pays franks. La musique populaire de nos pays dut rester vivace, quoique reléguée dans l'ombre, car on ne supprime pas les chants nationaux: à défaut de livres notés la mémoire est le grand livre des humbles.

l'occident musicien. 63

Supprimons cette immixtion musicale de l'Orient en Occident, le sillon musical tracé par l'homme du Nord, l'eût été dans une autre direction, car jamais l'homme du Nord n'eût créé cette ornementation excessive d'une mélodie quelconque au détriment de la vraie expression des textes mis alors en musique.

Les écoles contrapontiques franco-flamandes du ix'^ au xiii'= siècle n'ont pu naître, de ce fait, préalablement aux écoles harmoniques du xviii^ siècle, que sous la poussée de cette invasion de la musique fleurie orientale.

La découverte des lois harmoniques en a été retardée de cinq siècles au moins; par le fait que les échelles primitives sont inharmonisables notes à notes dans le sens vertical à cause du manque des points d'attache fixes de cette trame harmonique sur la chaîne mélodique. Seule la chaîne mélodique offrait un soutien à une chaîne parallèle et le rapport des sons pris un à un, de chaîne à chaîne, était seul à envisager. De là, naissance obligée de l'écriture point contre point, chaîne contre chaîne, travail merveilleux de tapisserie musicale où la main de l'ouvrier maniant le fil de la broderie s'est révélée d'une habileté consommée et en ascension constante vers la perfection : école dite palestrinienne, où les disciples de génie sont légion.

Ce style oriental, vocalisé à plaisir et sans but apparent autre que celui de se prodiguer dans des futilités, est si peu dans nos goûts occidentaux que d'instinct, c'est-à-dire d'atavisme artistique, nous sommes revenus avec l'école moderne au sens artistique de l'expression première entrevue; la clarté dans la simplicilé, opposée au clair obscur mélodique noyé dans une ornementation outrancière.

Telle est ma thèse. Je la livre à la discussion publique parce que je la crois de premier ordre pour élucider le problème de nos origines scolastiques et stylistiques musicales.

Georges Houdard.

64 l'occident.