ÉTUDES DE SCIENCE MUSICALE

Par le R. P. DEGHEVRENS, S J.

/. et II. Etudes {suite, voir n"^ 31 et 32).

Les chapitres V et VI, sont consacrés à l'étude des tons et des modulations. Bien que certains auteurs de l'antiquité et du moyenâge aient confondu les tons et les modes, il y a entre eux une différence essentielle.

Le mode est une forme particulière de la mélodie et se distingue par les tétracordes qui le composent, tandis que le ton est le lieu de la mélodie; son échelle est formée des mêmes intervalles que celle des autres tons, mais elle est placée sur un degré différent,

plus grave ou pltis aigu. Ainsi, dans la musique moderne nous n'avons que deux modes, le majeur et le mineur; mais ces deux modes peuvent se transposer sur chacun des degrés de la gamme chromatique et former ainsi en tout , vingt-quatre échelles mélodiques.

Prenant pour base la génération harmonique, le R. P. trouve quinze échelles musicales que l'on peut construire sur chacun des quinze premiers termes de la série, et d'où l'on tire ensuite un certain nombre de gammes ou échelles particulières, distribuées en genres et en modes.

Chaque ton donne naissance à trois gammes du genre diatonique^ anémitonique et chromatique, qui, à leur tour, forment onze modes, et l'on arrive ainsi à un total de cent soixante-cinq gammes, dont aucune n'est absolument semblable aux autres. Le R. P. en donne le tableau complet, ,p. 266).

Bien qu'au point de vue matériel, un ton ne se distingue d'un autre que par la place qu'il occupe dans l'échelle générale des sons, cette position n'est pas aussi indifférente qu'on pourrait le croire de prime abord.

« Tout autre, en effet, est le caractère d'une mélodie, lorsqu'elle est chantée sur les cordes aiguës de la voix ou sur ses cordes graves. Les sons aigus sont plus éclatants, les sons graves plus sourds , ils exigent plus de lenteur et vibrent avec moins de force ; ceux du médium sont les plus doux et les plus purs. Il en résulte que chacun de ces trois groupes de sons, dans les instruments comme dans la voix humaine, produit des mélodies d'un caractère spécial. » (p. 267).

Les Anciens avaient remarqué la différence de caractère qui existe entre ces trois genres de voix. Ils attribuaient aux voix hypatoïdes ou graves « un caractère mâle, énergique, propre à exciter le courage et à dilater l'âme, en la portant aux grandes choses; » aux voix nétoïdes ou aiguës, un caractère féminin, propre seulement à exprimer les sentiments humbles, doux et tristes; aux voix mésoïdes ou moyennes enfin, une expression douce et tranquille qui convient à l'âme, quand elle « s'élève audessus des agitations de ce monde, pour converser avec le ciel. »

Une mélodie composée dans un des quinze tons, peut être transcrite dans tous les autres tons. Elle conservera bien les mêmes intervalles, le même mouvement et les mêmes repos; mais son caractère se modifiera à mesure qu'elle s'éloignera du ton primitif.

« Une autre raison qui contribue encore à différencier les quinze tons , c'est l'impossibilité pour les voix humaines de les parcourir tous de la même manière. » ^p. 270). La moyenne générale des voix ne peut ni s'élever trop haut, ni descendre trop bas, et ne dépasse guère l'étendue d'une octave et demie. Il n'y aura par conséquent que les mélodies écrites dans les tons moyens qui pourront faire usage des deux tétracordes de la gamme, le supérieur et l'inférieur. Les autres emprunteront de préférence celui des deux tétracordes qui se trouve dans les limites des voix moyennes; pour les tons aigus, ce sera le tétracorde inférieur, pour les tons graves, le tétracorde supérieur, ce qui donne nais-

sance à deux genres de mélodies , les plagales et les authentiques.

Les grecs connaissaient cette différence dans l'emploi des quinze tons. « L'hypodorien se chante tout entier, dit Aristide Quintilien; mais chacun des tons suivants, plus aigus que l'hypodorien , ne peut être chanté que jusqu'à la corde qui correspond à lanète des supérieures du mode hypodorien^ et non pas au delà, la voix faisant défaut pour y atteindre. » (p. 271).

De même que de la différence des tétracordes naît, en grande partie, le caractère propre de chaque mode, ainsi l'emploi plus fréquent de tel ou de tel tétracorde donne à chaque ton , une expression particulière.

« Dans la musique grégorienne, nous dit le R, P., il n'est fait aucun usage des tons, les modes y sont distribués sur une échelle unique laquelle embrasse plus de deux octaves, depuis le sol de basse jusqu'au la aigu du ténor... Nulle part les auteurs qui ont écrit sur ces matières, ne laissent entendre qu'il faille jamais déplacer ces modes et transposer les mélodies sur d'autres degrés de l'échelle modale. » (p. 272].

Cette affirmation manque d'exactitude, car Guy d'Arezzo et Hucbald, font mention de la transposition des modes, qui s'opérait par la substitution du si^ au si)^ ou réciproquement. Nous trouvons en effet dans les manuscrits le mode de la transposé en ré, le mode de r^' transposé en sol, le mode de mien la, le mode de si en mi et le mode de do en fa.

« Au point de vue pratique, continue le R. P., toutes les gammes étaient ramenées à peu près aux cordes moyennes, ce qui veut dire qu'en réalité on ne faisait usage que d'un très petit nombre de tons, les plus favorables aux voix, et qu'on transposait tous les chants trop graves ou trop aigus, pour être bien exécutés sur leur échelle propre. » (p. 272).

C'est ce qui se pratique encore aujourd'hui en adoptant une dominante uniforme à laquelle viennent s'adapter les échelles des différents modes. Nous convenons avec le R. P. « que ce procédé affaiblit singulièrement la force des mélodies, et leur enlève beaucoup de leur caractère propre. » Il serait préférable de donner à chaque chant le degré d'élévation qui lui convient, suivant le caractère de la mélodie, les sentiments qu elle cherche à exprimer et les circonstances dans lesquelles elle se fait entendre. C'est ce que recommandait Hucbald : « Suivant les fêtes , le temps et le nombre des chanteurs, on devra chanter les psaumes et toute autre mélodie sur un ton plus ou moins élevé, car il n'est pas indifférent de varier le ton suivant les circonstances. Par exemple, la joie matutinale éclate sur un ton plus élevé qu'aux assemblées nocturnes, où il convient déchanter plus doucement sans somnolence. C'est à la raison et au bon goût de déterminer quand, et jusqu'à quel point il convient de hausser le ton des mélodies, comme aussi de les chanter ou plus vite ou plus lentement. » Commemor. brevis de tonis et psalmis modulandis.

Ce que nous appelons aujourd'hui modulation était connue par les Anciens, sous le nom de mètabole ou mutation. La modulation peut consister en un changement de genre , de mode, ou de ton.

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On change de genre, quand on passe de la gamme diatonique à la gamme anémitonique ou chromatique Si la tonique et la dominante ne changent pas, la modulation est simple, mais elle serait complexe, si elles étaient transportées sur d'autres degrés de l'échelle.

On change de mode , quand la mélodie passe d'une échelle modale à une autre échelle modale, par exemple, quand après avoir parcouru les tétracordes du mode de re, elle se meut sur les tétracordes du mode de fa. Tant que l'on ne sort pas du ton primitif, la modulation reste simple, mais elle devient complexe s'il y a en même temps changement de ton , par exemple : si l'on passe de la gamme avec bécarre à la gamme avec bémol.

Il y a enfin mutation de ton, quand, la mélodie se transporte d'une échelle à i'aut'^e et fait usage de sons nouveaux qui , n'existaient pas dans l'échelle précédente. Cette espèce de modulation peut s'employer seule ou se combiner avec les précédentes. Suivant la remarque d'Euclide : « Plus il y a de cordes communes entre deux tons , plus aussi le passage de l'un à l'autre est facile et doux ; au contraire, il devient dur et difficile à mesure que les cordes communes disparaissent. »(p. 283.) Ainsi la modulation du ton de do au ton à.Q fa ou de sol est des plus faciles, puisque la gamme de do ne diffère que par une seule note des deux tons voisins.

Le R. P. donne d'excellentes règles pour l'emploi des modulations soit simples, soit complexes. Bien que toutes ces modulations ne puissent s'appliquer au chant grégorien et que, d'autre part, le R. P. ne les envisage qu'au point de vue purement mélodique , ces règles ne laissent pas d'avoir une utilité incontestable pour les musiciens et les organistes , et nous allons les résumer brièvement:

Modulations simples. 1° La modulation immédiate et sans intermédiaire est toujours permise entre tous les modes, faisant partie de la même famille tonale. Ainsi de même qu'en musique on peut toujours passer du mode de la mineur à celui de do majeur, ainsi dans le plain-chant la mélodie passe aisément du premier au troisième ou au sixième mode grégorien, etc. :

2° On peut toujours moduler directement et sans intermédiaire entre deux gammes semblables , parentes au premier degré. Par exemple , entre y^a; et do , do et sol , sol et re.

3" Entre deux gammes semblables, qui ne sont pas parentes au premier degré, il faut, en règle générale, autant d'intermédiaires qu'il y a de générations entre les deux gammes. Ainsi de fa à sol il faut un intermédiaire qui est do. De do à mi, trois intermédiaires sol , re et la.

Modulations complexes . 4' La modulation peut être directe et immédiate entre deux tons, parents au premier degré, dans tous les genres et tous les modes de ces deux tons ; par exemple: de fa majeur en la mineur, de do majeur en re ou en ;/// mineur.

5" On peut toujours moduler directement et sans intermédiaire d'un mode quelconque dans tous les autres modes qui ont avec lui une même ossature modale.

L'ossature modale d'un mode . c'est la tonique, la quinte, et la

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quarte; ce sont là les éléments essentiels , qui forment comme sa charpente. Ainsi en musique moderne , on peut passer de do majeur en do mineur, parce que les degrés principaux sont les mêmes: do fa sol do. De même dans le plain-chant, passe-t-on du protus en la au deuterus en la : la si do re mi — la si-^ do re mi , parce que les notes essentielles la re mi ne varient pas.

6" D'un ton quelconque on peut moduler directement dans tous les tons, qui possèdent en commun avec lui un mode à ossature modale semblable. Cette règle, qui n'a pas d'application dans le chant grégorien et n'en a probablement jamais eu dans la musique ancienne, peut trouver son emploi dans la musique moderne, où, parle moyen des altérations, on peut arriver à reproduire toutes les échelles diatoniques et chromatiques des Anciens et des Orientaux. Ainsi le mode de do a une ossature commune avec les modes de re , de m/', de 50/, et de la transposés un, deux, quatre ou cinq degrés au-dessous de leur échelle naturelle, on peut donc du ton de do passer au ton de sih y la^, fa et îfiib.

Le mode de mi, dans le ton de do , a une ossature commune avec les modes de re et de do haussés d'un et de deux degrés, et les modes de sol et de la abaissés de deux et de trois degrés. On peut par conséquent passer de la gamme de do à celle de mi majeur, re majeur, la majeur et sol.

7° Tout mode en relation directe avec un autre mode de ton différent, d'après la règle précédente, peut lui servir d'intermédiaire dans les tons de relation trop éloignée, pourvu que cet i ntermédiaire soit en rapport immédiat avec chacun des termes de la modulation.

Ainsi le ton de do n'est point en relation immédiate avec le ton de fat, mais il peut y arriver par l'intermédiaire des tons de re de la ou de mi , qui sont en rapport immédiat soit avec do soit avec fait- « D'où il suit qu'il n'y a guère de tonalités si distantes qu'entre elles la modulation ne puisse s'établir, mélodiquement ou harmoniqueraent , au moyen d'un ou de deux intermédiaires bien choisis » (p. 302.1

La musique grégorienne connaît les deux espèces de modulations modales et tonales. La mélodie y charge assez souvent de mode dans le cours du même morceau, mais par suite de l'insuffisance de sa notation, le plain-chant ne possède que deux échelles tonales, l'échelle avec sit ou ton de do et l'échelle avec siV ou ton de fa , et ne peut par conséquent moduler que dans les tons les plus voisins de la tonique , celui de la dominante et celui delà sous-dominante. Cependant certains morceaux du 7* et du 8' mode, qui semblent exiger le fajt dans quelques passages, laissent supposer l'existence d'une troisième échelle tonale qui serait celle de sol.

En terminant l'analyse de cette deuxième étude, nous nous permettons de recommander au lecteur désireux d'approfondir ces questions si pleines d'intérêt, que nous n'avons pu qu'effleurer ici , de vouloir bien les étudier dans l'ouvrage même du R. P. Dechevrens. Les développements fournis par l'auteur et les nombreux exemples cités à l'appui, éclairciront ce qui aurait

pu paraître obscur dans le compte-rendu fort imparfait que nous en avons donné. On n'aura pas à regretter le temps consacré à cette lecture.

(A suivre). J. Dupoux.

Nous avons reçu , il y a quelques jours , l'Appendice IV à la 11° Etude , que le P . P. Dechevrens vient de faire paraître. Il contient en premier lieu une Etude sur la musique arabe , et en second lieu une Réponse aux difficultés soulevées par un article de la Musica sacra de Toulouse. Cet Appendice est en vente, comme le reste de l'ouvrage ., chez l'Auteur, 26 , rue Lhomond, à Paris.