LE CHANT DES MANUSCRITS

Il ne suffit pas d'avoir le texte des manuscrits, il faut encore l'interpréter , et cette lecture des neumes constitue le grand problême qui s'impose à tous ceux qui cherchent à reproduire les chants de l'antiquité. Sans doute, le travail est délicat: tous accordent que l'on peut rejeter certains accessoires, difficiles et surannés, qui reflètent le goût du moyen-âge, bien plus que les pensées de S. Grégoire. Mais on ne s'entend pas toujours pour déterminer les détails mélodiques qui pourraient être éliminés à ce titre. Bien plus , dans le reste du chant , l'accord sur les principes d'exécution est loin d'être unanime.

Néanmoins , les études poursuivies depuis nombre d'années n'ont pas été sans apporter quelque lumière : personne ne défendrait plus maintenant les théories de l'abbé Raiilard , si utiles poutant, lorsque l'on commençait à déchiffrer les neumes.

Je voudrait dans cet article, examiner l'exécution de Dom Pothier. Je la prendrai dans son ouvrage Les Mélodies grégoriennes, âgé dJ-jà de plus de seize ans. Lui aussi, il était en avance lorsqu'il écrivait son livre. Depuis lors, on a élucidé bien des points encore mal définis ; mais ses partisans se sont à peu près immobilisés dans son système, au lieu de profiter des études subséquentes.

Les principales modifications à apporter à sa méthode rouleraient sur les points suivants :

1° 11 faudrait mettre plus de liaison qu'il ne fait, dans le chant. Dom Pothier estime que dans un groupe de cinq notes « ce ne sera pas interrompre la continuité que de renouveler légèrement, au troisième son, par exemple, le mouvement d'impulsion donné à la voix. » {Mélodies grégoriennes, p. çç.J Dans la pratique bénédictine , on exagère encore cette impulsion qui , pour le commencement du neume , devrait correspondre seulement à l'impulsion de notre temps fort. De ce chef, on a souvent reproché au chant bénédictin , d'être saccadé.

2" Faire des longues et des brèves. Dom Pothier en admet, sans doute : il y est bien forcé par les théoriciens de l'antiquité, mais il retire en détail tout ce que sa règle générale paraît accorder. Ses longues ne sont pas des longues, au vrai sens du mot.^ 11 admet d'abord (p. 18$) « la longue d'accent, qui est plutôt forte que longue. » Ce n'est donc pas de la vraie longueur.

13â RKVUE DE CHANT GRÉGORIEN

Puis il a la longue àe pressus, celle-là à un caractère également spécial. Le pressus réunit entre elles deux notes semblables qui formeraient une espèce de syncope. Dom Pothier a -le tort de multiplier outre mesure ce pressus , au sujet duquel les manuscrits sont plus sobres, et qu'ils marquent d'un signe particulier. Enfin, dit-il, «il y a principalement la longue de pause qui, évidemment, ne ressemble point aux deux autres. » En effet, c'est une note rallentie^ ce qui, au point de vue du rythme, diffère beaucoup d'une note allongée. Et ce serait tout. De ces trois sortes de notes, aucune n'est franchement longue, comme les théoriciens le voudraient, et comme le plain-chant doit en avoir.

3° Quand les notes se répètent deux, trois, quatre et jusqu'à cinq fois de suite , Dom Pothier (page loj) pense qu'il suffit « de prolonger le son , en proportion du nombre des notes qui se rencontrent unies sur le même degré. » Il traite , en un mot , les strophici , d'ornement que l'on peut retrancher sans aucun inconvénient. C'est quelquefois vrai ; mais plus souvent , les différentes notes du strophicus répétées comme l'indique le compositeur, font partie intégrante de la pensée mélodique, et leur suppression défigure tout le passage musical.

Aussi, nous croyons qu'il faut essayer de reproduire ce neume qui ne nous surprend que parce que, depuis une centaine d'années, son exécution est réservée aux seuls instruments de musique.

4° Il y a dans le morceau des moments où il faut reprendre la respiration , ce que Dom Pothier semble oublier en nous parlant de ce qu'il appelle les longues de pause. Je crois qu'il faut diviser sa longue de pause en deux parties: la première, occupée par une note ordinaire ; la seconde, par un silence qui prolonge en quelque sorte la note précédente.

Dom Pothier semble s'opposer à ce silence sans lequel notre haleine ne pourra pas suffire à chanter tout le passage, serionsnous arrivés à l'avoir « aussi longue que possible. » (page i6b). Et si l'on respire en cachette « sans arrêter le mouvement de récitation, et comme à la dérobée » (page 16')) le chant aurait encore le défaut de ne pas présenter à l'oreille des fragments faciles à saisir: la mesure de l'oreille étant réglée sur la mesure de notre respiration.

Ces préliminaires posés, voici ce que deviendrait la communion ye/5/«5 Dominus du Mercredi après le second Dimanche de Carême, donnée et commentée par Dom Pothier à la page 185 de ses Mélodies grégoriennes. Je la note en caractères modernes, plus aptes à rendre complètement l'interprétation mélodique'.

Je surmonte ma traduction des mêmes signes et chiffres que celle de Dom Pothier, pour pouvoir ensuite discuter son analyse.

I. Je mets une barie de mesure avant la note la plus accentuée de chaque irai musical. J'attirerai l'attention sur cette manière d'écrire , qui permet à un chef de choeur de diriger véritablement une exécution de plain-chant. Il peut en eflct frapper cette note , ainsi que les autres fortes qui pourraient se trouver avant le silence , marqué par un soupir ou demi-soupir. La reprise mélodique, jusqu'à la barre suivante s'indiquerait en levant la main de bas en haut. Le silence se commanderait par un mouvement horizontal.

4^ ^ 5 8 5 5 2 * Z 5^ fi ^ t^

Domi- nus et justi - ti - am dile - xit

sequita- tem vi - dit

vul - - tus e - - jus.

* Demi-pause avec ou sans respiration , dit Dom Pothier , dont nos phrases en italiques repioduiront l'analyse, je dirais: toujours avec respiration; et je mettrais encore au défi n'importe quel chanteur d'exécuter ce morceau avec les cinq respirations indiquées par l'astérisque.

Un manuscrit de la chartreuse de Villeneuve, du XIIP siècle (Bibliothèque d'Avignon), qui marque soigneusement les coupes, nous donne sept repos dans ce même morceau. Et pourtant ses membres de phrase nous paraissent encore bien longs, notamment celui qui ne coupe pas le mot vuHiLs.

J'ai mis onze repos, mais je conviens que ceux qui suivent immédiatement les mots /W5/W5, et, dilexit, sont moins importants et qu'à la rigueur on pourrait s'en dispenser.

** Pause complète, avec respiration. C'est le repos plus grand, qui distingue les deux parties de ce morceau. Aussi le marquonsnous par un soupir.

*** Repos final.

1. Syllabe accentuée. On peut la prolonger, et c'est mieux de le faire toutes les fois que le sens musical n'y met pas opposition. Autrement elle sera brève et faible , comme dans le mot œquitatem.

2. Syllabe faible avec temps vide ou retard: mora ultimœ vucis. Pourquoi ne pas avouer franchement un repos, au lieu d'indiquer un temps vide , terme dont on ne donne nulle part la vraie signification qui, chez les grecs, était celle d'un silence.

3. Syllabe commune , n'ayant de valeur que ce qu'il lui en faut pour être nettement articulée. J'accorderais cette observation à Dom Pothier , mais avec réserve : tout en articulant nettement , on peut aller plus ou moins vite. Il faudrait, je crois, faire entrer en ligne de compte le mouvement du morceau, dont nous avons ici la note ordinaire.

4. Groupe proféré d'une seule impulsion de voix, avec pause finale en manière de point d'orgue\ Les neumes portent, au sujet de ce passage , un petit trait qui prolonge ïut du torciilus. Le manuscrit d'Einsiedeln a, de plus, un petit trait à la tête de la virga qui représente le second ut du passage. A cause du repos nous ne mettons qu'une croche pour cette dernière note.

5. Groupe de sons liés, sans arrêt , ni au milieu ^ ni à la fin

I . Dans cette analyse , je me rapporte aux deux manuscrits neumatiques publiés par la Paléographie: le codex 339 de Saint-Gall, et le manuscrit 121 de la bibliothèque d'Einsiedeln.

du groupe. Je fais deux exceptions à cette direction. La première pour mettre un court repos après le mot et. La seconde au mot vidit dans lequel je prolonge la note /// comme culminante d'un climacus, je crois que cette exécution ne serait pas contraire à la règle donnée par Dom Pothier lui-même aux pages 182 et 183 de ses Mélodies grégoriennes.

6. Groupe de sons liés avec temps vide ou retard de la voix sans silence. Le temps vide n'aurait donc pas la signification que lui donnaient les anciens. Et pourtant s'il ne devait pas y avoir un silence, comme je le marque dans ma traduction, je ne vois pas pourquoi dans son exemple noté (page 18^), Dom Pothier répéterait l'i de dilexit , ou bien Vu de vultus , pour marquer qu'il y a « reprise du mouvement d'impulsion sur la même voyelle. »

Vers la fin des vocalises de dilexit, et au mot œquitatem, je ne vois pas , au contraire , l'opportunité d'un retard qui n'est nullement indiqué dans les neumes.

7. Deux groupes de sons liés avec pressus à la jonction des groupes. Il n'y a aucun signe àe pressus dans l'écriture neumatique ; les manuscrits inscrivent même après le torculus, le Pptit trait, signe de prolongation ou de silence. L'exemplaire d'Einsiedeln ajoute un x après la clivis; ce signe qui indique un silence, et qui ne se met que par exception , me paraît marquer une intention spéciale du copiste, qui veut phraser autrement qu'à Saint-Gall; il annulerait par \h, le petit trait du groupe qui précède et le repos qu'il représente. Dom Pothier a suivi la même leçon qu'Einsiedeln et je l'accepte d'autant plus volontiers qu'elle me paraît plus conforme au sentiment de l'oreille.

8. Groupe commençant par deux sons unis a la manière des syncopes et finissant par un retard de la voix très peu sensible. Les neumes font si peu de syncope entre les deux ut, qu'ils rattachent le premier au torculus qui précède. Par contre, ils les prolongent tous les deux par un petit trait, et accentuent le second comme note culminante d'un climacus.

9. Groupe s unissant au précédent et se proférant pour cela en manière de torculus, c est-à-dire légèrement. Ce groupe, dans les manuscrits, est une clivis barrée , marquant le prolongement et l'appui sur la première note, ce qui est bien le rythme d'une finale. L'exécution doit donc être opposée à la légèreté du torculus.

10. Groupe de sons liés et prolongés à cciuse du repos. Le repos sera pris sur la dernière note qui ne sera pas prolongée à cause de cela.

11. Groupe de sons liés avec un léger accent sur la note culminante, le suis d'accord, pourvu que l'accent amène aussi un léger prolongement.

12. Son appuyé pour préparer le quilisma. Le premier son d'un neume est analogue à notre temps fort ; en ce sens , j'accepte bien l'appui.

Je serais porté à croire que dans le principe, on faisait un repos immédiatement avant cette syllabe tus. Cela met plus d'équihbrc

entre les deux membres de phrases , et le second membre se trouve, je crois, isolé dans d'autres morceaux. Mais la règle d'or, à laquelle on a bientôt sacrifié , est venue mettre obstacle. De là, une diversité d'interprétation: les uns suppriment le repos, au risque de s'essouffler; d'autres le transportent un neume plus tôt, c'est ce que fait le manuscrit de Saint-Gall, dont nous suivons la transcription.

13. Groupe de trois sons (il faudrait dire quatre) dont le premier est un trille, et si on le simplifie, il faut qiiil soit coulé très légèrement sans secousse ; le dernier reçoit du mordant pour préparer le second quilisma. Je ne vois pas pourquoi Dom Pothier détache ce groupe de la note qui précède. Les deux manuscrits neumatiques omettent la note du quilisma, et dans celui d'Einsiedeln , le la qui commence forme un podatus avec \ut qui suit. Cette variante nous laissera peut-être quelque indication pour exécuter ce quilisma ajouté au manuscrit : le si devra presque disparaître , il sera coulé « légèrement et sans secousse », comme le dit Dom Pothier.

14. Groupe commençant par un trille et finissant par un léger retard de la voix. Je supprimerais le trille et j'exécuterais le quilisma, comme précédemment. Quand au léger retard, je le remplacerai par un léger repos , ce qui me permettra de prendre haleine pour élargir un peu le mouvement des notes qui terminent le morceau.

On voit quelle différence sépare notre exécution musicale de celle de Dom Pothier. La cause en est dans le principe même qui préside à notre chant. Dom Pothier veut trouver dans les paroles , dans leur sens et leur prononciation , la clef de la musique. « Ces manières différentes, dit-il, d'exécuter soit la note simple, soit les formules elles-mêmes, sont presque toujours, on le voit, motivées par le texte. C'est le texte en effet qu'il s'agit d'exprimer et de faire valoir. »

Nous pensons qu'il vaut mieux suivre une marche opposée: de même qu'on peut appliquer des mélodies bien diverses à un même texte, de même, sans faire tort au texte , on peut chanter de bien des manières un morceau. Aussi nous dirons au chanteur : pour bien exécuter une pièce de plain-chant , cherchez d'abord à comprendre la musiqvjie, abstraction faite des paroles. Comme elle a été ordonnée par le compositeur pour s'appliquer au texte latin , vous verrez que tout s'accordera facilement.

Si parfois, après s'y être pris de la sorte, on rencontrait une difficulté, c'est alors qu'il faudrait examiner si l'on ne se serait pas embarqué dans une exécution défectueuse , ou bien au contraire , si l'on se trouverait en face de quelqu'un de ces passages, signalés déjà par les anciens maîtres, où les paroles doivent être sacrifiées à la musique. E. Soullier, S. J.