ÉCHELLES GAMMES MODES

la ABCDEFGa Hypennixolydien.

sol B C D E F G a b Mixolydien.

fa CDEFGabc Lydien.

mi DEFGabcd Phrygien,

ré EFGabcde Do rien.

ut FGabndef Hypolydien.

si G a b c d e f g Hypophrygien.

la a b c d e f g «a Hypodorien.

Ainsi donc, à mesure que là gamme paraît monter, Yéchelle descend. Mais les anciens donnaient le même nom cà la gamme et à l'échelle qui la portait; si bien que la gamme hypodorienne, la plus haute, correspondait k l'échelle hypodorienne, la plus basse de toutes. La gamme de sol qui vient après, est appelée hypophrygienne, comme l'échelle construite sur le 5/; et ainsi de suite , jusqu'à la gamme et l'échelle hypermixolydiennes qui commencent sur la même note.

Nous parlons de gammes et d'échelles, on pourrait parler de

modes et de tons : le mode coïnciderait avec la gamme et réchelle avec la tonalité. Du moins les modernes n'ont pas manqué de faire ce rapprochement, et voilà pourquoi, donnant plus d'importance à la tonalité, ils s'emportent contre les anciens qui ont confondu les deux choses et fini par attribuer à la tonalité ce que nous voudrions réserver pour les seuls modes.

Quelle a été la doctrine de Boece dans cette question ? Absolument la même que celle des autres auteurs : nous voyons dans son ouvrage les huit échelles qui vont en descendant suivant l'ordre que nous venons d'expliquer (livre III, ch. 14, 15, 16). Et les octaves ? Nous les avons aussi, succinctement indiquées, il est vrai , dans le chapitre 17; mais pourtant , Boèce ne leur donne pas leurs dénominations modales : Primam igitiir dicimus esse speciem diapason ea qiiœ est A H^ . Pourquoi donc ne fait-il pas usage, en cet endroit, des dénominations de Ptolémée, auquel, entre parenthèses, il n'attribue, en fait d'espèces d'octaves, que la huitième, ajoutée aux sept autres déjà connues avant lui ? Serait-ce bien parce qu'il était « assez médiocre musicien » ? L'accusation est au moins singulière, s'adressant à un ouvrage qui discute justement les points controversés entre les grands musiciens de l'antiquité: Pythagore, Ptolémée, Architas , Aristoxène. Ne serait-ce pas plutôt parce que la théorie qui eut son complet épanouissement au moyen-âge, commençant déjà à se faire jour, Boèce aurait jugé à propos de ne pas répéter, au sujet des octaves , les dénominations qui , en fait, ne leur appartenaient déjà plus.

11 serait bon, pensons-nous, d'y regarder de plus près, avant de condamner Boèce. Et que dire alors du jugement porté par M. Gevaert sur le moyen-âge ? « Les moines érudits du neuvième et dixième siècles, dit-il, s'en fiant à leur oracle musical , eurent la malencontreuse idée d'appliquer les huit dénominations tonales aux quatre octaves authentes et aux quatre octaves plagales de la théorie ecclésiastique. Or, comme la série des tons (échelles) et celle des modes (gammes), suivent chez les grecs une marche inverse , le système modal se trouva entièrement pris à rebroussepoil. »

M. Gevaert est bien sévère pour ces pauvres moines , qui pourtant étaient des « érudits » comme lui. Avant de déclarer malencontreuse leur idée , ne serait-il pas convenable de chercher s'ils n'auraient pas eu de sérieux motifs d'agir ainsi ? Hélas ! M. Gevaert n'est pas libre de le faire, car s'il donnait raison aux moines du moyen-âge, il lui faudrait abandonner la plupart des thèses proposées dans cet ouvrage de La mélopée antique.

Pour nous, qui n'avons pas les mêmes scrupules, qui, même, avons déjà combattu les principales thèses de M. Gevaert, nous voudrions essayer de justifier les dénominations des modes ecclésiastiques. Selon nous, du reste, ce n'est pas le système

I. H veut dire le \a d'en haut, l'a de l'échelle que nous avons donnée ci -dessus. Boèce, ï cet endroit, emploie la notation dont fit usage le manuscrit de Montpellier. C'est en somme une simplification de la notation grecque. II a l'air de l'inventer pour la circonstance : SU bis diapason coronantia hœc : ABCDEFGHIJKLMNOP. ancien qu'on aurait « pris à rebrousse-poil, » mais un système nouveau, auquel on aurait appliqué des noms anciens.

Les espèces d'octaves pouvaient avoir leur importance à une époque où la facture des instruments, confinait la mélodie dans des limites assez restreintes. Mais lors de la composition des chants d'église, il n'en était plus de même. Au quatrième siècle, époque où, quoi qu'en dise M. Gevaert, apparurent les Graduels, on dépassait assez les limites de l'octave pour avoir ces morceaux mixtes qui vont du plagal à l'authentique, et vice-versa. Cette extension de l'échelle s'appliquera de même à tous les morceaux de quelque ampleur : offertoires , répons , etc. Etait-il donc possible de s'occuper, au moins pour ces morceaux, des espèces d'octaves ?

M. Gevaert n'a étudié que les antiennes. Quand bien même elles seraient plus anciennes que les graduels, ce dont nous doutons, leur peu de développement suffirait à lui seul pour les empêcher de prendre une échelle trop étendue : mais justement à cause de cela, que prouvent les antiennes ?

Au contraire, prenons un morceau mixte des cinquième et sixième modes : si l'on mélange les deux octaves anciennes dans un même morceau, elles resteront chacune à leur diapason et nous aurons la plus haute Ff (de fa) qui serait l'hypolydienne et la plus basse Ce d'ut) qui serait la lydienne. Ainsi, leur dénomination serait absolument contraire à la réalité. Dans l'ordre des échelles , au contraire, c'est-à-dire, en renversant l'ordre des gammes, les dénominations deviennent rationnelles. Quoi d'étonnant, dès lors, à ce que l'on ait suivi cet ordre.

En outre, un nouvel élément s'introduisait qui , même dans les morceaux de peu d'étendue, causait une divergence avec les modes anciens; je veux parler de \a finale. A quel moment eutelle toute son importance ? Il serait difficile de le dire, mais il faudrait, en tout cas, la faire dater d'avant S. Grégoire. Si l'on trouve des morceaux de plain-chant qui ne paraissent pas appeler une finale déterminée, on trouve à tous les morceaux de même finale un air de parenté qui permet de les classer d'après cette particularité.

Or il y avait sept finales possibles : les quatre terminaisons mentionnées dans nos traités de plain-chant; celle de /a, qui subsiste encore pour bon nombre de morceaux ; et, plus rarement celles de si et d'ttt. De plus, une même finale correspondait à deux classes de morceaux qui différaient entre eux comme les variétés d'un même genre. Aussi a-t-on créé deux modes par finale, ce qui en porterait le nombre à dix et même à quatorze. On a réduit ce nombre à huit, ou plutôt, on a réussi à déguiser les six derniers, mais si le nombre ancien subsiste, les modes du plain-chant n'ont rien de commun avec ceux que définit la doctrine des temps antérieurs.

Pour le prouver, il nous suffirait de remarquer deux modes bien différents, le i"" et le 8% qui emploient la gamme de ré. M. Gevaert , pour éviter cette objection , donne au huitième mode la gamme de la avec un fa dièse qui, d'après lui, serait venu postérieurement s'intercaler dans ce mode qu'il appelle éolien ; et cela, dit-il, selon toute apparence. Comme si une apparence suffisait pour étayer une hypothèse ! Et ce n'est même

pas une apparence, car la gamme de la, Q.vecfa dièse et fa naturel n'est qu'une transposition arbitraire et inutile de la gamme de ré avec si bémol et si naturel , absolument régulière en plain-chant.

On trouve de même deux modes sur la gamme de mi , pour ne pas parler de celles de fa et de sol. Rien que cela nous forcerait à dn-e que la gamme n'était pas le seul élément qui distinguait les modes; elle n'eut même bientôt qu'une importance secondaire, tandis que la finale alla toujours en accentuant ses exigences.

Cette question des finales a embarrassé M. Gevaert : il voudrait les faire remonter aux temps antiques , et , s'il leur donnait seulement un sens de repos , il est clair que jamais il n'y a eu un morceau sans finale. Mais s'il s'agit d'un repos pressenti et désiré, sur une note fixée d'avance comme terme à la mélodie, nous ne croyons pas que les anciens aient eu, à vraiment parler, des finales. Notre grande preuve, c'est qu'aucun de leurs théoriciens n'en parle. L'échelle musicale avait , dans les temps anciens, assez d'importance et de variété pour constituer à elle seule la grande différence entre les morceaux. La finale, qui parait être une note quelconque de cette échelle, aurait peutêtre pu créer des sous-divisions dans le mode, mais on ne les avait pas classifiées ; nous concluons de là à leur peu d'importance dans les temps anciens.

On demandera maintenant comment il se fait que le plainchant, si ses modes diffèrent des modes anciens , en a gardé les dénominations. Quand même nous ne pourrions pas répondre à cette question , qu'importe ? Les règles du langage sont assez capricieuses pour défier une explication a priori. Pourtant nous croyons pouvoir donner une raison de cette anomalie dans les termes. Quand on invente une doctrine, on ne manque pas de trouver des mots nouveaux, ils évitent de la confusion et en même temps, ils flattent l'amour propre du savant. Mais quand une théorie s'établit petit à petit, par des accessions insensibles ; quand, parti d'un faible écart initial, on arrive, après une longue période , à une forme nouvelle pour l'art, il est presque impossible d'avoir des dénominations en rapport avec le changement accompli. Au commencement , elles paraîtraient sans objet ; personne ne pensant que la petite dérogation faite aux règles anciennes finira par aboutir à un art nouveau. A la fin , on n'ose plus changer les mots anciens, car on s'est habitué au bouleversement apporté dans leur sens. C'est ainsi que l'on trouve dans chaque langue des termes qui n'ont plus leur signification primitive. Ce qui est arrivé à tant de vocables est arrivé de même pour les anciens noms grecs des différents modes. Au lieu de chercher des détours sans fin pour expliquer comment ils signifieraient toujours la même chose, étudions séparément, et les modes grecs, et les modes ecclésiastiques, et osons proclamer la différence bien réelle qui , tout en séparant les deux arts , ne fait injure à aucun.

E. SOULUER. S. J.