LE RYTHME ET LE MÈTRE

[Suite.)

Cette indifférence de la musique pour la quantité prosodique des syllabes donna naissance à un nouveau genre de versification, qui prit le nom de poésie rythmique, ou simplement de ri/thmr, pour se distinguer de la poésie métrique, ({ui restait soumise aux lois de la prosodie. Le vers rythmique, qu'il ne faut pas confondre avec le vers syntonique du moyen âge, n'était pas comme celui-ci basé sur l'accent, pas plus que sur la quantité ; mais il obéissait uniquement à la loi des temps.

« C'est la loi des temps qui mesure et maintient le rythme, dit Terentianus Maurus, au commencement du 11° siècle. Dimensa rythmum continet lex temporum. {Gram. lat., VI, p. 374.)

« Si dans les poètes lyriques ou tragiques, dit à son tour Mallius Théodorus, vous trouvez des vers oui, négligeant la disposition des pieds, on n'a observé que la proportion des temps, rappelez-vous, comme l'enseignent les écrivains les plus érudits, qu'on ne doit pas les appeler des mètres, mais des rythmes. » (Loc. cit., p. 583.)

Diomède dit également : « Le mètre est limité pour la qualité et le nombre des syllabes et des temps : il est constitué et terminé par certains pieds; tandis que le rythme se multiplie à l'infini et se développe suivant l'affluence des temps, des syllabeh et des pieds. » {Gram. lat., I, p. 474.) Et Marins Yictorinus : « Le poème lyrique, quoique composé de mètres (c'est-à-dire de vers), est en dehors de la loi du mètre, puisqu'il se mesure parles rythmes, au gré du compositeur. » {Op. cit., p. 50.)

Cependant le vers rythmique, bien que s'affranchissant des lois de la quantité et du mètre, était le plus souvent calqué sur le vers métrique, dont il imitait la coupe, le nombre typique de syllabes et la cadence finale, où la quantité était généralement observée.

« Le rythme, suivant la définition d'un auteur ancien cité par Diomède. est, par l'effet de la modulation, une image du vers, rythmiis est versus imago modulata, gardant le nombre de syllabes, et maintenant souvent le levé et le frappé. » {Loc. cit.)

Maximus Yictorinus dit à son tour : « Qu'y a-t-il de plus ressemblant au mètre que le rythme? Le rythme, en effet, est une composition modulée, oîi les mots ne sont pas soumis aux lois métriques, mais scandés suivant le nombre, numerosa scansione, au jugement de l'oreille, comme le sont les chants

des poètes vulgaires. Souvent toutefois, on trouve, comme accidentellement, la proportion métrique dans le rythme, non pas parce qu'on y a observé les règles de l'art, mais parce que le chant et la modulation l'y introduisent. » {Dr metrica InstiL, (irnm. lat., VI, I, p. 206.)

Quatre siècles plus tard, le vénérable Bède reproduit la même définition en précisant ce qu'il faut entendre par les mots numerosa scansione, qu'il remplace par numéro syllabarum, le nombre de syllabes, d'accord en cela avec l'auteur que nous avons cité plus haut, d'après Diomède.

Le vers rythmique n'offrait donc par lui-même aucune forme de pieds. C'était comme une matière inerte que la musique façonnait à son gré et à qui, par une combinaison régulière de notes longues et de notes brèves, elle donnait l'apparence d'une succession de pieds. En effet, par suite de son ancienne alliance avec la poésie, le chant avait conservé certaines marches rythmiques, où les pieds se suivaient avec la régularité d'un vers métrique.

Dès lors que le rythme n'employait plus de pieds déterminés et disposait les temps à son gré, le rapport entre les parties du pied — larsis et la thésis — auquel l'ancienne rythmopée attachait une si grande importance, cessa d'être observé avec le même soin qu'autrefois, et la distinction entre les genres égal, double et sesquialtère, qui caractérisait les différentes espèces de rythmes, ne fut plus si nettement marquée.

Le genre sesquialtère ou péonique, que les Latins n'avaient jamais bien apprécié, se perdit peu à peu, et le genre double lui-même, par suite de l'habitude prise de battre par dipodics les ïambes et les trochées, finit par se confondre avec le genre égal.

En outre, l'arsis et la thésis ne se différenciaient plus Tune de l'autre, puisque, d'après Diomède et Terentianus Maurus, ils avaient (diacun leur ictus ( Westph., p. î)9) ; ce qui revient à dire que (chaque partie du ])ied était frappée. Le rythme n'otïrait plus par coiisécjuent une succession de pieds, mais de temps, marqués chacun par un frappé, comme l'est le chant des Dy/antins et des Orientaux.

Sans doute, tout frappé suppose un levé, mais le levé n'a plus de valeur propre. « C'est le frappé qui détermine le temps, dans la musique vocale ou instrumentale, ditun théoricien byzantin moderne. L'arsis n'est que la hn de la mesure du temps c'est-à-dire, le moment où la main s'élève prête à frapper la seconde thésis. » (Etienne le Lampadaire, iVoMweaw Traité élémentaire théorique et pratique de musique ecclésiastique, 2" éd., p. 24).

l'avenir di-: la musique sacrél; 127

Ce n'est plus là le rythme délicat et savant d'autrefois, caractérisé par le rapport proportionnel entre l'aisis et lathésis qui pouvait être é^al, double ou hémiole, mais c'est cependant un rythme régulier, puisque Cicéron fait consister le rythme dans le retour de certaines impressions à intervalles égaux : Numerosurn est in omnilnis sortis atque vocibus quod habet quasdam vnpressiones, et quod metiri possiimus intervaliis œqiialibus. [De oratore, III, 48).

Le rythme s'est donc modifié graduellement de l'époque d'Aristoxène aux premiers siècles de notre ère. La poésie et la musique, d'abord étroitement unies, se séparent et suivent des voies différentes, indépendamment l'une de l'autre. Le mètre, qui, dans l'origine, n'était qu'une partie, une coupure de la période rythmique, ne sert plus qu'à désigner la mesure des syllabes et des pieds dans la composition poétique. Le rythme, appelé par Longin le père du mè^re, demeure plus spécialement appliqué à cette partie de la musique qui s'occupe de la mesure des durées. Rijthmi enim nornen in musica usque adeo late palet ut hec tota pars ejus quse ad diu et non diupertinet, rythmusnoniinata est. [S.Aug.^De Musica,\\\, 4 .)

La musique s'affranchissantde plus en plus des entraves du texte, et la poésie métrique n'étant plus ordinairement chantée, il se produit une nouvelle espèce de vers, qu'on appelle aussi rythme. Le vers rythmique ne tient plus compte de la quantité prosodique, mais seulement du nombre des syllabes et de la cadence finale des vers. Parfois, grâce à la modulation, il présente l'apparence d'une suite de pieds métriques, mais ce n'est que par accident; car les temps musicaux s'allongent ou se resserrent au gré du compositeur, sans se soucier de la valeur des syllabes. Aussi la plupart des auteurs de la dernière époque ne parlent -ils plus des temps irrationnels qui n'avaient plus de raison d'être, par suite de l'indifférence que le musicien affectait pour les syllabes du texte.

En outre, les différents genres rythmiques se confondent; l'arsis ne se distingue plus de la thésis, et au lieu de pieds caractérisés, l'on n'a plus qu'une succession de temps rythmiques tous égaux — nous ne disons pas de notes égales, — marqués chacun par un frappé. C'est la syllabe musicale des théoriciens du moyen âge qui, à la suite de Martianus Capella et de saint Isidore de Séville, ont perdu la notion de Varsis et de la thésis, telle que l'entendaient les Anciens, et ne parlent plus que de frapper la cantilène, cantdena plaudatur.

Nous ne croyons pas cependant que l'on eût complètement perdu l'usage des anciens genres rythmiques, car la poésie métrique les avait conservés, et, comme on chantait encore quelquefois ce genre de vers, où les pieds étaient nettement

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déterminés, il était tout naturel qu'alors la poésie et le chant s'unissent, comme jadis, dans le même mouvement rythmique. 11 en était autrement dans les compositions en prose et en vers rythmiques, où la musique, n'étant plus guidée par le texte, pouvait se donner libre carrière et ne subissait d'autres lois que les siennes propres.

La môme distinction qui existait en • poésie entre les rythmes et les mètres ne pouvait donc manquer de se retrouver aussi dans la musique, oii il y eut toujours sans doute des chants métriques à côté des chants purement rythmiques.

L'existence simultanée de ces deux espèces de chants nous est confirmée d'ailleurs par les textes des auteurs qui, tantôt, comme saint Augustin et Martianus Gapella, parlent de pieds rythmiques aussi nettement marqués que ceux d'Aristoxène : Quoniam illud pedibus certis provolvitur, recte appcllatus est rythmus{S. Aug,, De Musica, III, 1); tantôt, avec Diomède et Marins Victorinus, ne voient dans le rythme musical qu'une succession de temps dépourvue de pieds : Non enim qradiuntur inelepedum 7nensio nibiis, s ed rt/t/imis /tnn t. {Mar. Vict.,p. 44). La même distinction entre la métrique et la rythmique appliquées à l'art musical se retrouve dans Aristide Quintilien {Meibom., p. 40) ; ce qui explique cette contradiction apparente et atteste l'usage existant déjà de ces deux sortes de chants.

J. Dupoux.

LE NEUME-TEMPS RYTHMIQUE DEVANT LA CRITIQUE

Tout récemment un ecclésiastique m'écrivait :

Je vois critiquer, de bien singulière façon, votre principe de lecture, si clair et si logique : un neumc = un temps njthmiquc moderne. En effet, aucun de ceux qui l'attaquent n'ont à proposer quoi que ce soit de •iensé à mettre en sa place. Quant àccux qui, sans m("me vous critiquer, tentent de substituer leurs traductions de neumes à la vôtre, on peut affirmer éncrgiquement que le néant de lewt; iirUui/u-i crève les yeux des moins versés dans l'étude delà question. Aussi ces simples faits constituent-ils pour moi une grande présomption en faveur de la solidité de vos déductions, non que je ne sache par expérience que la faiblesse d'un adversaire ne prouve pas en faveur de la force de son antagoniste. Mais enfin, à parler franc, ceux qui vous attaquent n'étant pas les premiers venus dans la science, je suis autorisé à conclure, soit que vous êtes réellement très fort, soit que leur renommée est surfaite, usurpée, puisqu'il n'est pas admissible que, si vous avez tort scientifiquement, ils n'aient pas, pour vous réduire au silence, d'armes mieux trempées que celles qu'ils manient journellement. Hocher la tête ou dénigrer n'est pas réfuter et établir la thèse contraire... »

l'avenir de la musique sacrée 129

Depuis longtemps j'avais l'inlention de l'aire ressortir ces inconséquences, signalées sans ambages par mon correspondant; mais on comprendra qu'il m'était difficile d'aborder ce sujet sans paraître quelque peu outrecuidant.

Je ne défendrai plus mon principe du neume-temps, mais simplement le principe du neume-temps, du temps musical, du temps rythmique, âme du rythme à toutes les époques. Et, pour ne pas être accusé de traduire les textes en les torturant en ma faveur, je me bornerai, dans cet article, à citer quelques traductions autorisées de textes théoriques anciens, extraites des derniers écrits parus sur la matière.

Le temps rythmique musical moderne est V unité rythmique (1) par excellence.

Le mot unité n'a pas besoin d'être défini : il se comprend par analogie.

Le temps rythmique, en tant que seule et véritable unité ^ demande-t-il à être prouvé? Oui et non, c'est selon le degré d'instruction musicale du lecteur.

Prouvons-le toujours en le constatant, comme on prouve le mouvement en marchant.

Le temps musical moderne est l'âme du rythme parce que le rythme est la régularité dans le mouvement, et que la régularité ne peut s'obtenir qu'en alignant à la suite les unes des autres des unités de même valeur.

Le temps musical moderne étant une de ces unités est donc, ipso facto, la pierre angulaire du rythme musical.

Nous pouvons le prouver d'une autre manière.

Nous assemblons plusieurs de ces unités-temps pour former des mesures conventionnelles à 2,3, 4, 5 temps; mais quel que soit le nombre des temps ainsi agglomérés dans le cadre conventionnel dit « mesure », chacun de ces temps constitue bien une des unités successives du rythme, puisque chacune est égale à chacune et que le propre de l'Unité est d'être invariablement égale à elle-même. Tandis que, et nous pouvons le prouver encore en le faisant constater par le lecteur, nous écrivons, lorsque le sens mélodique le commande , des mesures intercalaires composées d'un nombre de temps,

\. La mesure n'est qu'un cadre conventionnel à romplir sous certaines conditions rythmiques et mélodiques.

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c'est-à-dire d'un nombre d'unités, différent de celui que nous fixons au début de noire œuvre musicale (1).

Telle pièce portera en tôte l'indication de la mesure à quatre temps par exemple, et dans le cours de l'œuvre nous serons obligés par le sens mélodique de rompre momentanément la régularité du cadre de quatre tenijjs adopté pour intercaler, ici ou là, une mesure à deux ou à trois temps.

Donc encore une fois lu mesure est un cadre conventionnel sujet à déformation, tandis que le temps rythmi(jiie est bien Vunité fondamentale, réelle, certaine, indéformable dans sa valeur- durée, quelles que soient les subdivisions qu'il nous plaise d'employer pour sa notation.

Il l'est et il le fut ù toutes les époques ; seulement depuis le moyen âge, nous avons radicalement transformé l'acception du mot « temps » et la chose elle-même. iNotre temps, on le sait, est une unité rythmique subdivisible à l'infini tandis que le temps ancien est l'unité insubdivisible (2).

Nous avons pris le tout ancien, c'est-à-dire le pied rythmique du rythme antique (3) pour la pviniE en en faisant un temps moderne (4), tout en conservant le môme terme technique « TEMPS », cause des discussions actuelles (5). Chacun de nos temps modernes correspond en effet à un pied rythmique antique en tant qu'unité^ et chacune de nos mesures, cadre conventionnel, correspond à son tour à la période (6) rythmique antique, sorte de cadre jouant le rôle d'un vers dimètre, triniètre, télramètre, de la métrique.

Le rapprochement, aisé à établir, nous entraînerait trop loin.

Les rythmiciens modernes ne peuvent désormais élever aucune objection de fond contre le neume-temps et j'en fournirai des preuves tirées de leurs propres écrits, ainsi que je l'ai dit précédemment pour sauvegarder ma responsabilité de traducteur.