UN THÉORÈME THÉOLOGIQUE

L'Église romaine a des traditions et des lois fort sages pour réglementer, et le plain-chant dont elle se sert officiellement, et la musique dont elle admet l'intervention officieuse dans ses sanctuaires.

Forme très belle et très solennelle de la prière liturgique, le chant de l'Eglise romaine — car c'est à celle-ci uniquement qu'il nou i convient de penser — renferme des éléments orientaux, hébraïques et grecs auxquels se sont joints des éléments latins en grande quantité, depuis les premiers siècles jusqu'à saint Ambroise et à saint Grégoire I" qui les adaptèrent habilement à l'expression artistique du culte divin. — Le moyen âge en a développé, souvent même accru les richesses mélodiques, dont l'âge moderne semble avoir perdu le secret, sinon le goût et le sens. Il a pourtant compensé, jusqu'à un certain point, son évidente infériorité sous ce rapport, par la création d'une harmonie et d'une tonalité qui peuvent servir à l'embellissement des offices ecclésiastiques, mais qui fréquemment en diminuent la gravité, peut-

1. Extrait du Cours de Théologie catholique, par M. le Chanoine Jules Didiot. — Morale surnaturelle spéciale. Vertu de Religion, chap. II , section II, art. 1, l" distinction, i^ 2 : Chant liturgique.

Chez A. TalTin-Lefort, 30, rue des Saints-Pères, Paris.

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être même l'accidentelle efficacité, — Que le Saint-Siège ait autorité et compétence pour décider ce qu'il faut emprunter à l'art ancien et à l'art contemporain dans le service religieux, c'est chose entièrement évidente; et ceux-là seuls pourraient en douter, qui refuseraient à l'Eglise le droit de se prononcer sur le texte de ses offices en prose ou en poésie. c=-Dc fait, elle agit depuis le concile de Trente en vue de fixer avec une précision complète les mélodica liturgiques h exécuter dans les oflices, et le programme (jéncral des pièces extra-liturgiques dont les voix ou les instruments sont autorisés à tirer parti, pour la gloire de Dieu et pour l'éducation des fidèles, soit dans lu célébration des offices obligatoires, soit dans les exercices de piété facultatifs. • a). Quant aux mélodies proprement liturgiques, — psalmodie simple ou ornée, et plain-chant, — elles sont de deux catégories inégalement importantes. Les unes appartiennent aux usages de certains ordres religieux, — par exemple des Bénédictins, des Chartreux, des Dominicains, — qui s'en servent dans l'intérieur de leurs églises conventuelles, et qui peuvent y apporter une habileté, un goût, une science, dont prêtres et fidèles ordinaires ne sont généralement pas si capables. A ces doctes maîtres du chant liturgique l'Eglise accorde une ample liberté de recherches archéologiques et une grande autonomie d'exécution pratique. Tels de leurs morceaux de plain-chant peuvent même prendre place, à titre de motets ou de pièces de luxe, dans les églises ordih'âlï'ëàl mais leurs éditions savantes, qui pourront le devenir plus encore, restent leur apanage nettement réservé. — Pour le peuple et pour son clergé séculier, il faut tout autre chose. Aux Grecs, aux Slaves, aux Orientaux de race sémitique, le Saint-Siège maintient l'usage privilégié d'un chant particulier qui n'est certes guère notre grégorien. Aux Américains, Africains, Asiiistiques et Océaniens, aux Chinois et aux Japonais, — qui doivent latinisrr avec les Allemands et les Anglais, avec les Espagnols et les Italiens, avec les Septentrionaux et les Français ; car leur universelle fusion dogmatique se traduit par leur unité liturgique, — il faut une mélopée réolh^ment /}/«/</», \\n plain chant dont la simplicité, la facilité, et par conséquent la dignité soient aussi absolues que possible. Les questions d'archéologie musicale, d'art raffiné, ne sauraient y avoir la même importance que dans les éditions monastiques; et ce que l'Eglise de Rome poursuit

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lentement et patiemment depuis le xvi*' sièle, c'est une édition cantorale pleinement adaptée à sa propre unité, à sa propre universalité. Elle entend préparer, pour un avenir plus ou moins éloigné, un chant dont toute liturgie latine dûment autorisée et non, monastique se servira aussi piea-: sèment qu'aisément; -l-f/ifi*^ u'i'n '^n »m

C'était déjà le but indiqué par le souvisraiii pontife Paul Y au grand Pale&trina et aux imprimeurs de la Médicéenne. Ce fut le dessein repris par Pie IX quand il recommanda surtout le chant grégorien. C'est la volonté nettement et fermement promulguée par Léon XIIJ, quand il prescrit aux imprimeurs d'emprunter désormais à l'édition de la Sacrée Congrégation des Kites les cantilènes du ihisscl, du Rituel et du Pontifical\ quaiid il défend d'introduire d'fiutre édition que celle-là dans les diocèses qui n'en ont pas encore ou qui veulent en changer; quand il remet à la prudence des évoques le soin de fixer l'époque où ils ordonneront chez eux cette forme accessoire mais fort respectable de l'unité liturgique; quand il prohibe eniin toute attaque et toute discussion tendant à discréditer les livres officiels ou « authentiques ». — Si ces dispositions n'étaient que transitoires comme beaucoup de mesures canoniques, je ne les signalerais peut-être pas aussi explicitement dans ce Cours de Théologie. Mais elles appartiennent sûrement à une pensée profondément et définitivement ancrée dans l'esprit du Saint-Siège; et en tant qu'elles représentent l'unité du culte religieux dans sa forme esthétique, elles relèvent directement de la théologie proprement dite. — Quand l'autorité pontificale aura ramené l'Orient tout entier dans ses voies primitives, dans ses antiques traditions nettement catholiques, je ne doute pas qu'elle ne complète son œuvre, comme dans l'Eglise latine, par une édition officielle des textes et des mélodies de Jérusalem, d'Alexandrie, de Gonstantinople, de Moscou et de Kiew; et alors rien n'y sera plus exposé aux périls de l'ignorance et du mauvais goût. Ces saintes sources d'où le plain-chant occidental est en partie dérivé redeviendront pures et limpides; et la « voix liturgique » sera digne de son objet sacré d'un boni du monde à l'autre. Nulle part on uc négligera plus les prescriptions du concile de Trente et des conciles provinciaux subséquents, d'après lesquelles c'est une obligation grave pour le clergé d'apprendre et d'exécuter religieusement le chant des saints offices.

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b) Si l'autorité (lu Siège Apostolique a bien voulu accueillir quelques morceaux de style moderne dans ses livres choraux authentiques — des hymnes par exemple, et certains « chants communs » pour la messe — elle n'a pas encore fait de recueil officiel de musique religieuse vocale ou instrumentale; peut-être même n'en fera-t-elle jamais. — 11 n'en faudrait pas conclure qu'elle se désintéresse absolument du genre et du caractère des morceaux dont elle tolère ou autorise formellement l'usage dans ses offices et dans les réunions pieuses des fidèles. La législation canonique n'est pas muette sur ce point; et si pendant les deux derniers siècles on a paru oublier sinon mépriser les principes qu'elle avait posés à ce sujet, Pie IX et Léon XIII les ont remis en vigueur et appliqués aux nécessités d'à présent. UOi^donnance pour la musique sacrée adressée aux évêques d'Italie par l'autorité pontificale, en date du 6 juillet 1894, renferme des indications qu'il ne saurait être permis à personne au monde de regarder comme inexactes ou inopportunes. Résumons-les brièvement.

Défense d'exécuter des pièces de musique, soit pour les voix, soit pour les instruments, qui rappelleraient l'art mondain et théâtral. Rien donc qui sente la romance ou la cavatiiie, les danses de salon ou les marches de régiments. — Défense d'adopter des morceaux oii le texte liturgique soit tronqué, transposé, indiscrètement répété. Le chant est pour les paroles, de même que les paroles pour la pensée; des prières consacrées par l'usage des siècles chrétiens, par la sanction pontificale, ne peuvent être un simple prétexte à des frivolités ou virtuosités d'artiste. — Défense d'admettre, comme exécutants, des chantres ou des organistes incapables de rendre décemment la musique dont ils se font les interprètes. Si le plain-chant mal exécuté peut trouver son excuse dans l'impossibilité où on est de le bannir cruellement de beaucoup de pauvres églises de campagne ou de mission, qui l'excculent cependant fort mal, rien au monde ne peut conseiller d'y faire entendre de la mauvaise musique, ou bien d'en y massacrer méchamment de la bonne. — Défense de chanter dans les offices proprement dits, des paroles qui ne seraient ni latines, ni liturgiques, ni bibliques, ni approuvées par l'Eglise; et dans les offices moins rigoureusement tels, des textes en langue vulgaire qui ne seraient ni pieux ni approuvés par l'autorité épiscopale ou pontificale. La sain-

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teté des assemblées religieuses, de leur local, Je leur objet, doit être absolument respectée dans le choix des paroles qu'ony fait retentir. — Défense d'improviser sur l'orgue, à qui ne sait pas le faire pieusement et savamment. Le roi des instruments de musique est en droit, surtout quand il est bénit, d'être lui aussi respecté, et de ne pas servir malgré lui, à déshonorer Dieu et ses sanctuaires. — Défense à l'organiste accompagnateur d'étouffer le chant des voix; et à l'organiste concertant, d'employer un autre rythme, un autre style, que ceux où tout est lié, harmonieux, grave et vraiment religieux. Accompagner est un art exigeant du bon sens et quelque humilité, pour ne pas sortir ridiculement et absurdement de son rôle; jouer des morceaux de piano, d'orchestre ou de fanfare sur un orgue d'église, est chose indigne de l'instrument lui-même et du temple dont il est véritablement r « organe » harmonieux, — Défense d'ouvrir les églises et chapelles aux « exécutions musicales » qui ne se conformeraient pas aux règles précédentes; et menace de peines canoniques à prononcer éventuellement contre les curés et autres ecclésiastiques, qui seraient de connivence avec les auteurs de pareilles inconvenances. Si la maison de Dieu ne peut pas être changée en caverne de voleurs, peut- elle l'être en salle d'opéra ou de café-concert?

Chanoine Jules Didiot, Docteur de la Faculté de Théologie de Lille.

LE RYTHME DU CHANT LITURGIQUE

//. Quelle était la nature de ce rythme? (Suite.) Les écrivains ecclésiastiques qui font suite à saint Augustin s'appuient sur ses enseignements et font, comme lui, consister le rythme dans la mesure proportionnelle des sons longs et des sons brefs.

Cassiodore (468-562) dit: « Saint Augustin a écrit six livres sur la musique, dans lesquels il démontre que la voix humaine possède naturellement des sons rythmiques et un chant modulé dans les syllabes longues et les syllabes brèves rythmicos sonos et harmuniam modulabilem iii longis si/llahis atque brevihus ». {De Artibus et Disciplinis, cap, 5.) Il définit aussi la musique : l'art de bien moduler, scie/itia bene modulandi, et distingue entre [« r harmonique, qui s'occupe de

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l'acuité et du ia gravité des sons ',hc rythmique qui, Uaiis le concours des mots, examine si les sons sont bien ou mril ajustés ; et la métrique, qui détermine la mesure des différentes espèces de vers ». {Loc.cit.) i tiiiu ')i <!K(j Dans sa lettre à Boèce, après avoir parlé des quinze toïïs ou tropes, qu'il appelle musique ariificiellp, et du jeu des instruments, qu'il désij:;iie sous le nom de musique manuelle, il arrive à la voix humaine, animat.r voci, voix animée, pour ladistinj^uer des sons produits par la pulsation de la main sur les cordes de la cithare. « L'attribut naturel de la voix humaine, dit-il, est le rythme. C'est lui qui maintient la beauté de la mélodie, si la voix sait se taire à propos ou se faire entendre avec convenance, et, par le moyen des accents, et des sons disposés avec ordre, prépare la voie aux pieds musicaux. » {Ep. 40.) Par accents^ Gassiodore entend ici les divers mouvements de la voix qui monte ou qui descend. C'est dans ce sens que Martianus Cappella, qui lui est presque contemporain, (lisait déjà : « L'accent est le germe de la musi que, car tout chant modulé se compose de sons aigus et de sons graves. » {De Nuptiis Philologiv, 1. IIL p. 05. ) «Mais ce n'est là, suivant le môme auteur, que la matière rythmique. Le rythme est conmie l'artisan qui donne sa forme à la modulation. C'est lui qui coordonne les divers mouvements, met la proportion dans le chanl, en observant le temps pendant lequel la voix doit s'élever ou s'abaisser, et restreint la liberté delà modulation, en la soumeltant à une discipline artistique. » {Op. cit, 1. IX, p. 363.)

Saint Isidore de Séville (.')70-03b) déiinit la musique : « L'art qui possède une mesure certaine des nombres et des sons, ainsi que la science de la modulation parfaite. » ( De Diff'erentiis Rerum, cap. 31).) Il la divise, comme Cassiodore, en trois parties qui sont : \ harmonique, la rythmique et la métrique, et en donne les mêmes définitions que cet auteur. {Originuni,\.\i\,c. 17.) 11 emprunte à saint Augustin les termes dont il se sert pour marquer la distinction entre le rythme et le mètre. « Celui-ci, dit-il, est ainsi appelé parce qu'il est limité par un nombre déterminé de pieds, de dimension li.\e,et qu'il ne peut se prolonger au (Iclà ; tandis que le rythme n'a aucune étendue ni limite déterminée, bien qu'il se compose de pieds régulièrement ordonnés. » {Op. cit., 1. 1,

■ Bède le Vénérable ((172-735), savant moino anglais, né

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aux environs de Warmouth, mentionne, dans son Histoire de l'Eglise d'Angleterre, plusieurs chantres habiles dans l'art de la modulation ecclésiastique, suivant la coutume romaine, modulandi in ecclesia, more i?omayior«m, qu'ils avaient appris des disciples de saint Grégoire lui-même ou de leurs successeurs immédiats, (ilist. eccl. gentis Anglorum, l. IV, c. 1, 2, 12 ; i. V, c. 20. ) De plus, dans l'abbaye de Warmouth, près de laquelle il se trouvait, Jean, préchantre de la basilique du Vatican, était venu naguère (en 680), par ordre du pape Agathonpour enseigner auxmoines la manière de chanter en usage à Saint-Pierre de Rome. {Op. cit., 1. IV, c. 18.) Il était donc bien au courant des usages romains. Or, en parlant des vers rythmiques, où les mots sont assemblés^ non pas d'après les lois métriques, mais seulement suivant le nombre de syllabes, au jugement de l'oreille, il ajoute : «Bien souvent, cependant, on y trouve la proportion métrique, non pas parce qu'on y a observé les règles de l'art, mais parce que le chant et la modulation l'y introduisent, sono et ipsa modulatione ducente. » {De Metris, Gram. lat., vol. VII, fasc. I, pp. 2o8, 251).) C'est donc la musique et non l'accent grammatical ou la quantité qui déterminent le rythme. Lé même auteur, dans son livre De Orthographia, dit encore que rythmus en grec se traduit en latin par modulatio Qirythmizo ^djcmodulor. {Loc. cit., p. 288.) Dans un autre traité qui lui est attribué, il enseigne que « la musique est fondée sur les nombres et les mesures, et cela de deux manières : premièrement, elle calcule les degrés, suivant le rapport des sons et des notes ; deuxièmement elle mesure les temps, suivant la proporlious des longues et des brèves. On peut encore la définir : la science de la modulation et l'art de chanter avec variété ; c'est une voie facile pour arriver à la perfection du chant, c'est lu science du nombre appliquée aux sons. » (In miisicapractica.) (1).

Alcuin, l'ami de Charlemagne (72'i-804), dans une pièce de vers qu'il adresse au grand empereur sur les études de l'école palatine, décrit ainsi l'office du maître de chœur: « Il instruit les enfants dans le chant sacré, modtilaniine aacro, et pour

que leur voix sonore fasse entendre de douces mélodies^^, il

\. Ce traité est considéré par quelques-uns cotntne ayant été composé au X'' ou au xi'" siècle par un certain Aristote ; mais ce passage n'en montre pas moins la [m rsistance du sens que l'on attribuait au mot iiiotlulalion. considéré comme synonyme de nomhre ou rytjjme-.

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leur enseigne comment la musique se compose de pieds, de nombres et de rythme. » {Carmen 228,adGarolum Magnum). Aurélien de Réomé, qui vivait dans la première moitié du ix' siècle, a composé un traité De musica dhciplina, dédié à Bernard, abbo de Réomé et petit-fils de Charlemagne. Il y compare le rythme aux pulsations des veines et des artères qui, par la régularité de leur gonflement et de leur dégonflement, battent les arsis et les thésis. {Op. cit., cap. 1.) Il distingue comme Cassiodore, les trois parties de la musique : l'harmonique, la rythmique et la métrique, et dit, comme le vénérable Bède, que c'est la modulation qui donne au vers rythmique l'apparence du mètre. (Gap. 4.) Mais plus sensible à la quantité prosodique des syllabes que ses contemporains et devançant les réformateurs classiques du xvi'' siècle, il reproche aux chantres de son temps d'accumuler les notes sur les pénultièmes brèves et d'abréger les syllabes longues, ce qu'il qualifié d'ineptie et condamne comme une pratique mauvaise, provenant de l'ignorance ; plerique usu improbo consectantes correptionea producunt et corripiunt productiones... inepte agiint. Nonnulli cantores ignari ah orbita procul aberrant veritatis. (Cap. 49 et 20.)

Remy d'Auxerre (fin du ix" siècle), religieux du monastère de Saint-Germain, à Auxerre, fut appelé à Reims, vers 893, par l'archevêque Fulcon, pour y prendre la direction des écoles cléricales que celui-ci venait d'y fonder.

Il composa alors, d'autres disent plus tard à Paris, un manuel musical qui n'est qu'un commentaire de la doctrine des Anciens sur le rythme, telle qu'elle est exposée par Aristide Quintilien et Martianus Gapella, avec quelques emprunts faits à saint Augustin, Boèce, Cassiodore et Bède le Vénérable. Il distingue d'abord les trois parties de la musique : le melos, appelé aussi harmonique , qui a rapport aux sons; \di rythmique, (\m s' occw^q des nombres, c'est-àdire des temps, et la métrique qui mesure les mots. » {De Musica, Migne, t. 431, col. 936.)

« Le rythme, dit-il plus loin, est un enchaînement bien ordonné de diverses mesures, de sons, de temps et de pieds : il soumet à la loi du temps et aux règles de la modulation les sons aigus et les sons graves : c'est lui qui met un frein à la licence désordonnée de la modulation et l'astreint à une dis cipline artistique, afin que la voix ne s'égare pas et ne soit pas libre dans sa course. Il faut distinguer entre le rythme

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et le rijthmizomenon. On appelle ainsi ce qui est susceptible de nombre et peut être soumis aux règles de l'art. C'est la matière rythmique, c'est-à-dire les pieds, qui, par leur succession, fournissent les éléments du rythme.

« Le rythme se rend sensible de trois manières, à la vue, à l'ouïe et au toucher: à la vue, parles mouvements du corps et par la danse; à l'ouïe, quand nous percevons la modulation dans les sons de la voix ou le jeu des instruments; au toucher, ce qui est 1 affaire des médecins, quand on tàte avec les doigts les pulsations des veines, c'est-à-dire les battements du pouls dansle corps humain, car ils se font d'une manière rythmique. Mais, pour nous musiciens, c'est surtout par la vue et par l'ouïe que nous percevons le rythme, dont l'art est tout entier dans les nombres. 11 prend les nombres qui conviennent à son évolution, c'est-à-dire les espaces que la voix parcourt jusqu'à ce qu'elle revienne à son point de départ, et partage ces intervalles en périodes légitimes et proportionnelles. » {Op. cit., col. 949.)

Remy énumère ensuite les différentes espèces de temps et de pieds, les divers genres rythmiques, et a soin d'observer que les signes neumatiques marquent les temps longs et les temps brefs. (Col. 933.)

« Le rythme, dit-il en terminant, est le mâle, et la mélodie, lafemelle. Le melos, c'est-à-dire le son, n'a par lui-même aucune forme, jusqu'à ce que survienne le rythme qui, au moyen du levé et du frappé, lui donne sa forme et ses effets divers Le meios n'est qu'une matière dépourvue de figure propre, c'est-à-dire qui ne rentre dans aucundes genres rythmiques. Mais le rythme lui apporte la certitude du nombre; par une sorte d'opération virile, il donne sa forme au son et, avec le secours du levé et du frappé, lui fait produire des effets variés. » (Col. 961.)

On voit par ces citations que Remy d'Auxerre ne fait que reproduire les enseignements des théoriciens de l'Antiquité sur le rythme, ce qui prouve qu'à la fin du ix^ siècle le rythme n'avait pas changé de nature et qu'il était encore en usage dans le chant ecclésiastique, puisqu'il fait remarquer, en divers endroits, que les figures neumatiques marquent les pieds, pedum signa /td est virgulae. {Co\. 953, 954.) D'ailleurs, cet enseignement n'aurait été d'aucune utilité pour les clercs de Reims ou de Paris, s'il n'avait pu s'appliquer au

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chant liturgique, le seul qui fût pour eux d'une pratique usuelle.

{A suivre.) J. Dupoux.