III. Les théoriciens du X' et du Xt siècle (Suite

Le dixième siècle nous oll're plusieurs ouvrages qui tous portent le nom d'Odon, mais ne paraissent pas appartenir au môme auteur.

Le premier est un Tonaiî'e attribué avec assez de vraisemblance à saint Odou, abbé de Gluny (879-942), qui, suivant le témoignage de Trithème, avait été, avant son entrée en religion, un maître habile dans l'art musical et archichantre de l'église de Tours. (Migiie, Pat. lat., t. 133, col. 753.)

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Le second ouvrage est intitulé Dialogus de Musica et est suivi d'un autre traité qui lui sert de complément. C'est l'œuvre d'un moine, appelé également Odon, mais dill'érent de l'auteur du Tonaire ; car dans ce même Diiiloj^ue il ost fait allusion à un passage du Tonaire oxx l'antienne de saint Martin 0 beatum pontificem, que quelques-uns considéraient comme du second mode, est assignée par saint Odon au premier mode, in primo tono a domno Odone ctiriosissimfi est emendata. {Op. cit., col. 764.) Or, la manière dont l'écrivain parle de cet Odon montre bien qu'il s'agit d'une personne distincte (le l'auteur du Dialogue.

Le prologue de ce dernier livre nous apprend que l'auteur était moine dans le monastère de Sainte-Marie et certains manuscrits lui donnent le titre de Dommis, ce qui semble indiquer qu'il était revêtu de la dignité abbatiale. Liber qui et Dialogus dicitur a Domno Odone compositus. {Op. cit., col. 753.)

Dom Mabillon, dans son éloge historique de saint Odon, mentionne deux autres abbés du même nom qui ont vécu à la même époque, et à qui l'on pourrait peut-être faire remonter la paternité de cet ouvrage : l'un, abbé de Massai, en Aquitaine (935), et l'autre, abbé de saint Maxence, au diocèse de Poitiers (^63). {Op. cit., col. 10.)

Il faut dire aussi que quelques-ujis, et non sans quelque probabilité, attribuent ce Dialoc/iœli Ctuy d'Arezzo, soit parce qu'il porte son nom dans plusieurs manuscrits, soit à cause de la parfaite similitude de doctrine et d'expressions qui existe entre ce traité et le Micrologue, spécialement pour ce qui a trait aux syllabes musicales et aux distinctions. (V. Th. Nisard, Archéologie musicale, pp. 188 et suiv.)

L'auteur «lu Dialogue enseigne une nouvelle manière do noter les antiennes au moyen des sept premières lettres de l'alphabet, auxquelles il ajoute le I' grec pour le 5a/ inférieur. Cette notation est identique à celle donnée par le Micrologue. « Des enfants et des jeunes gens instruits suivant cette méthode, dit Odon, après trois ou ([uatre jours d'exercice, d'autres après une semaine, se trouvaient on état d'apprendre par eux-mêmes, sans les avoir entendues et avec le seul secours d'une notation régulière, un très grand nombre d'aiiliennes, qu'ils pouvaient, après très peu de temps, chanter sans la moindre hésitation. Quelques jours plus tard, ils lisaient à première vue, sans préparation et sans faute, tout ce qui était

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écrit en musique; ce que les chantres ordinaires n'avaient jamais pu faire jusqu'ici, après avoir passé quelquefois cinquante ans dans l'étude et la pratique du chant. » {Pat. lut,, t. 133, col. 757.) t ,..j<,

Aii'L'auteur traite d'abord de la division du monochordej puis des consonances ou de la manière dont les sons peuvent s'associer dans le chant ; il étudie ensuite les différents modes ou tons, détermine Vambitus et la finale de chaque mode, et indique les notes par lesquelles on peut commencer un morceau dans un mode déterminé. Il s'occupe aussi des distinctions, « c'est-à-dire, dit-il, des endroits où nous faisons des repos dans le chant et où nous le divisons, qui doivent finir dans chaque mode par les mômes sons qui peuvent servir à le commencer. Les maîtres enseignent qu'on doit terminer plusieurs distinctions par la note qui sert de finale au mode, de peur que, si l'on faisait plusieurs repos sur quelque note différente de la finale, on ne fût entraîné à finir tout le morceau sur cette note et forcé de changer le mode dans lequel on était d'abord : car un chant appartient surtout au mode quje ses distinctions semblent rechercher. » [Op. cit., col. 765.)

Le traité qui fait suite au Dialogue et peut en être considéré comme le développement débute par ces mots : « La science de l'art musical doit être cultivée avec beaucoup do soin, surtout par ceux ([ui.dans la vie commune, se consacrent au service de Dieu. Le psalmiste dit que le painfortifie et que le vin réjouit lecœur de l homme; ainsi la lecture fréquente affermit notre âme dans la pratiquedes vertus et le chant faitque nous servons Dieu avec un esprit joyeux. De plus, charmes et réjouis par la suavité de la mélodie qui se fait entendre icibas, nous aspirons avec plus d'ardeur à celte harmonie do la patrie céleste, qui est d'autant plus suave que le ciel est plus élevé au-dessus de la terre. » {Op. cit., col. 773.)

L'auteur étudie ensuite les divers intervalles au moyen desquels les sons se combinent pour former une mélodie agréable ; il montre comment, à l'aide de ces éléments, on forme des syllabes, des mots et des phrases musicale.*, qui elles-mêmes se groupent pour com|)oscr un morceau de chant.

Nous voyons poindre ici la première idée du p/irusr musical, dont nous trouverons le développement complet dans le Micrologue de (luido '< Pour acquérir la science du chant,

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ditOdon, il est souverainement utile de connaître de quelle manière les sons peuvent s'unir ensemble. Demême que deux, trois ou quatre lettres forment une syllabe (grammaticale) et que quelquefois une seule lettre est admise pour une sylt labe, comme amo, templum; ainsi, dans la musique, tantôt un seul son se prononce séparément, tantôt deux, trois ou quatre sons étroitement liés produisent une consonance, que nous pouvons appeler d'une certaine façon syllabe musicale. Une syllabe seule, ou encore deux, trois ou un plus grand nombre de syllabes (du texte) forment une partie de la diction qui a un sens, comme mors est vita, gloria, benignitas^ heatitudo : aiusi une, deux ou plusieurs syllabes musicales, où se combinent les intervalles de seconde, de quarte ou de quinte, nous rendent leur mélodie sensible, nous font ailmirer et apprécier leur mesure et, comme elles ont une certaine signitication, c'est ajuste titre que nous les appelons des parties du chant. On appelle distinctions en musique une portion do la cantilène chantée d'une manière continue, après laquelle on fait une pause. Une, deux ou plusieurs parties du discours ont un sens complet et forment une période entière; par exemple, quand je dis: Qiiid facis? Vous répondez : Lego ou lectionem firmo ou encore aliquam sententiam qii;vro; de même, une, deux ou plusieurs phrases musicales composent un verset, une antienne ou un répons, sans que chaque membre perde la proportion qui lui est propre. Et ainsi que plusieurs périodes diiîérentes se réunissent pour former un vo lume, de même l'assemblage d'un grand nombre de cantilènes diverses composent un antipbonaire. » {Op. cit., col. 784, 7o5.)

Ce passage est très important parce qu'il nous montre l'analogie et aussi la dillérence qui existe entre la métrique ancienne et le rythme du chant grégorien. « Le mètre, dit Marins Victorinus, est un assemblage de pieds ayant une limite certaine; la quantité et la qualité des mots y est déterminée par les pieds. Les premiers éléments du mètre sont les syllabes longues et les syllabes brèves qui servent à mesurer les pieds; les pieds à leur tour forment les mètres, et ceux-ci, par leur réunion, composent un poème. » {Qram, lat., vol. b, fasc. I, p. 50.)

Ainsi, dans le chaut grégorien, une antienne ou un répons est formé d'un certain nombre de distinctions ou phrase.s musicales, (jui oUes-mônies se divisent en diverses parties

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que Guy d'Arezzo appelle îieumes, et les neumesà leur tourse composent d'une ou de plusieurs syllabes musicales. Mais tandis que la métrique ancienne déterminait le nombre et la qualité des pieds qui devaient former le vers et par conséquent obligeait le musicien à adapter sa mélodie au mètre choisi par le poète, dans le plain-chant au contraire, la phrase musicale se développe au gré du compositeur et, surtout dans les chants mélismatiques, se rend le plus souvent indépendante du texte qui lui est soumis.

De plus, les pieds qui composaient le mètre devaient être tous égaux; metra graece^ latine numeri vocantur: nwncrus est requalium pedum légitima ordinatio. (Gensorinus, De die natali, fragment, c. 13.) Leurs divisions rythmiques étaient immuables et devaient garder entre elles le même rappor;t égal, double ou hémiole, suivant la nature du rythme adopté pour le poème.

Mais les neumes ou parties de la distinction peuvent avoir un nombre indéterminé de syllabes musicales. Cellesci correspondent aux temps rythmiques ou divisions du pied qui se composaient de un, deux, trois ou quatre oYifxsïa ou temps brefs, car le temps rythmique n'allait pas au delà. De même, la syllabe musicale peut être formée de un, deux, trois ou quatre sons au plus; et encore Odon préiôre-t-il qu'elle n'ait pas plus de trois sons, « ce qui, dit-il, est plus conforme à la raison et plus utile aux étudiants. Si le mouvement mélodique se continue, il y a alors multiplication de syllabes : car il arrive souvent que la même syllabe est doublée et triplée, et l'on peut, avec deux notes seulement, multiplier les syllabes de diverses manières ». (Pair, lat., t. 133, col. 786.)

Le temps rythmique conservait sa valeur proportionnelle pendant toute la durée du morceau, tant qu'il n'y avait pas métabole; nous croyons qu'il devait en être ainsi de la syllabe musicale, quel que fût le nombre do sons qu'elle contînt. Odon, il est vrai, ne le dit pas expressément; mais cela nous paraît ressortir des textes de Guy d'Arezzo et de ses commenmentateurs, comme nous le verrons plus tard, ainsi que des citations que nous avons laites de ÏEnc/iiriadis où l'auteur fait consister le rythme dans la parfaite égalité du mouvement et dans la proportion exacte des longues et des brèves. 11 est certain, d'après le témoignage des écrivains du x" et du xi*^ siècle, que jusqu'à cette époque on admettait dans le

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chàbt des notes d'inégale valeur; or, comment aurait-on pu garder l'égalité du mouvement et la proportion rythmique entre les sons longs et les sons brefs, à moins que les notes ne se groupassent pour former des intervalles égaux ?

De plus, Odon lui-même parle des syllabes musicales comme d'un clément distinct de la mélodie, et cependant, d'après lui, le chant doit se poursuivre sans interruption jusqu'à la fin de la distinction ou phrase musicale, après laquelle on fait une pause. En quoi une syllabe musicale pouvait-elle se différencier de la suivante, à moins qu'elles ne formassent une suite d'intervalles distincts mais égaux? ce qui, d'après Cicoron, est essentiel au rythme.

« Nîimerosiim est id in omnibus sonis atque voctbus, qiiod habet qvasdam impressiones et guod metiri possiirjtus itiièrvallis œqualibus.

« 11 n'y a pas de rythme dans la continuité^ ajoute Cicéron : c'est la distinction et le frappé d'intervalles égaux, dont le retour fréquent produit la variété, qui constitue le rythme. On peut le remarquer dans les gouttes qui tombent à intervalles distincts, mais noa pas dans le ilcuive qui coule précipitamment. » {De Oratore, 111, 18.)

Nous trouvons tout cela dans Odon. Los syllabes musicales coupent la continuité du chant, en lo fractionnant en intervalles égaux (|ui reviennent fréquemment, et la diversité des notes qui composent les groupes sont une nouvelle source de variété.

« Une même note répercutée deux ou trois fois, dit encore Odon, peut produire une seule syllabe ; on trouve môme quelquefois deux, trois ou quatre syllabes de suite, toutes formées ainsi du même son. » {Op. cit. col. 785.) Comment cette longue suite do notes sur le même degré pouvait-elle se diviser en syllabes distinctes, si ce n'est on marquant cette division par un frappé périodique, comme lo demande l'auteur de VEnchiriadis, qui veut que toute mélodie soit mesurée et battue à la façon des pieds métriques. Car, suivant les auteurs que nous avons cités, entre autres Aurélien de Réomé, qui traite spécialement du chant des antiennes et des répons, les battements rythmiques correspondent aux pulsations régulières des artères. {Dr ntiisira disciplina, cap. \ .)

Plus loin, expliquant la manière dont les sons peuvent se combiner pour former des syllabes, Odon continue

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ainsi : « Tantôt le premier son sera pris pour une syllabe et les trois suivants pour une autre syllabe ; tantôt on placera deux sons dans la première syllabe et deux dans la seconde; ou bien encore, les trois premiers sons seront attribués à une syllabe et le dernier à la syllabe suivante. On agira de même pour les autres parties, en évitant une trop gTan le dissemblance, co qui altérerait la physionomie du chant et le rendrait difficile et moins agréable ; landis que si les syllabes, les parties et les distinctions sont semblables, il offre moins de difficulté et a plus de douceur, ce qui convient surtout aux enfants. » {Op. cit., col. 787.)

Le passage que nous venons de citer n'a vraiment aucun sens, si^ quel que soit le nombre de notes que contient la syllabe, elles ont toutes la même valeur et que par conséquent la durée de la syllabe varie suivant la quantité de notes qui la composent. Car pourquoi Odon demande-t il qu'on ne donne pas plus de trois notes à chaque syllabe, et quelle difficulté peut-il y avoir à émettre quatre, cinq ou même six notes de suite, si l'on ne doit pas accélérer le mouvement en proportion ? Tandis qu'on comprend fort bien que, s'il faut chanter cinq ou six notes dans le môme espace de temps qu'on mettrait à en proférer une seule, la difficulté augmente en raison de la plus grande rapidité du mouvement. De plus, quelle différence offriraient les divers arrangements proposés par Odon? Que l'on place deux notes dans chaque groupe ou bien une dans le premier groupe et trois dans le second ou réciproquement, si ces quatre notes ont la même durée, nous ne voyons pas quelle variété rythmique peuvent présenter ces diverses combinaisons, ni ce qui peut indiquer que telle note appartient plutôt à la première qu'à la seconde syllabe ; tandis qu'en donnant à la syllabe une valeur fixe, on a trois façons de grouper les notes parfaitement caractérisées et l'on obtient les ligures rythmiques suivantes : 1 : 3 — 2:2 — 3: 1. Un passage de Jean de Mûris semble confirmer la valeur rythmique que nous attribuons à la syllabe musicale; voici ce texte: « Les sons forment les éléments du chant ; en les associant, on produit des sons mixtes qui, s'ils peuvent se réduire à une certaine proportion rythmique, prennent le ijpm de consoncince ». {Spéculum ninsicœ, 1. VI, c. 31.) Or, ce mot de consonance est le même dont se sert Odon pour désigner la syllabe musicale.

Nous trouverons de plus amples développements sur ce

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sujet et une nouvelle confirmation de cette doctrine dans l'étude du Microloguc de Guy d'Arezzo.

{A suivre.) J. Dupoux.