Uep. dans Fichol, Stal. mon., t. IV, pi. V, p

3. Voir dans le même style la Sainte Barbe de Rouilly-Saint-Loup.

Ces méplats seront, avec les chiffonnages, les procédés dont les imagiers italianisants useront le plus constamment dans leurs draperies. Ceux de la transition, à qui ils les ont pris, en avaient été charmés, en ce qu'ils détendaient le vieux pli gothique, devenu beaucoup trop simple pour le goût du jour; mais c'étaient aussi des procédés commodes pour masquer les défauts d'une draperie illogique : ils retenaient l'œil par l'appât de vaines habiletés et par des chatoiements curieux d'ombre et de lumi(''re, sans laisser à l'esprit le loisir de se demander comment tenait tel pan de manteau mal attaché et si tel arrangement de corsage, pris en soi, n'était pas parfaitement inélégant. Au reste, quelques réserves qu'il convienne de faire sur ces plis malencontreux, on doit reconnaître que d'abord, en combinant ces nouveautés avec ce qu'ils tiraient de leur vieux fonds gothique, les sculpteurs obtinrent des elTets fort agréables; mais, une fois engagés dans la voie nouvelle, ils ne surent plus s'arrêter, et aux plis chiffonnés succédèrent les draperies en coup de vent et les tours de force directement imités des praticiens d'outre-monts. Ce sera le dernier effort de l'école, et à ce moment l'italianisme aura définitivement relégué dans l'oubli tout ce qui subsistait de gothique dans les draperies de l'école troyenne. Mais nous n'en sommes pas encore là et après avoir examiné la déformation du pli gothique sous les premières influences des modes à l'italienne, il nous faut rechercher les autres signes qui caractérisent cette évolution.

Les statues que nous avons considérées comme purement gothiques encore étaient pour la plupart posées en parfait aplomb, et si quelques-unes étaient « hanchées », c'était très légèrement et de façon à ue détruire en rien l'équilibre de la figure. Les imagiers troyens du commencement du xvi° siècle ne paraissent pas, en effet, s'être intéressés beaucoup au mouvement; ils ne l'ont pas cherché, ef, de même qu'ils se sont attachés à faire des draperies simples, dont la logique était la plus sîlre élégance, de môme ils ont « campé » leurs saintes le plus carrément possible, sans prétendre trouver pour elles des poses ingénieuses et rares. Mais les mêmes tendances qui les poussaient à chiffonner leurs plis et à compliquer leurs draperies, les amenèrent à renoncer à ce calme et à cette simplicité dans les attitudes qui avaient été un des charmes de l'école. C'est naturellement, sans doute, qu'ils se trouvèrent portés à animer leurs figures, ne

fût-ce que pour varier des modèles connus ou pour répondre au goût déjà un peu différent des amateurs; et en effet, dans quelques ouvrafies étudiés à la fin de notre première partie et où les pénétrations nouvelles ne paraissent pas encore appréciables, nous avons senti certaines velléités de mouvement : elles se seraient développées, selon toute vraisemblance, et l'on peut croire que, même livrée à ses propres ressources, l'imagerie troyenne se serait animée graduellement. Mais les influences italiennes survinrent et, si elles ne furent pas à proprement parler la cause première de la transformation, elles l'accélérèrent en tout cas singulièrement et déterminèrent la rapidité de la crise.

Ces influences italiennes sont, à la vérité, ici encore très difficiles à préciser. Il est impossible de prendre tel ou tel mouvement, l'accentuation du hanchement par exemple ou le port du genou en avant, et de déclarer s'il est d'origine italienne ou si le germe s'en retrouve dans la sculpture troyenne antérieure. Mais comme il n'est pas douteux que la recherche du mouvement est un des caractères distinctifs de la sculpture italienne du xvi° siècle, et que l'évolution de l'école troyenne correspond au moment où l'italianisme pénétrait de toutes parts en France, c'est à l'italianisme qu'on peut sans crainte attribuer cette transformation. Elle procède d'ailleurs des mêmes idées que l'évolution parallèle de la draperie : le pli gothique et l'immobilité étant d'une trop sévère gravité, il fallait les égayer au goût du jour, et de même que les draperies se chiffonnaient, les figures s'animèrent, en attendant que, par un progrès naturel, elles se missent à s'agiter et à gesticuler.

Les monuments que nous avons passés en revue en étudiant la transformation dans les plis, pourraient nous servir aussi d'exemples pour marquer le progrès du mouvement, car tous ces changement vont simultanément, et c'est seulement pour des raisons de clarté que nous avons dû disjoindre l'étude des éléments divers de la transformation générale qui s'accomplit dans la sculpture troyenne. C'est ainsi que la Sainte Syre de Saint-Phal, légèrement hanchée à gauche et avec la jambe droite portée en avant, diffère autant par l'aplomb que par la disposition des draperies, des statues de la période purement gothique. Mîiis dans d'autres œuvres cette tendance se dessine plus nettement encore et les monuments sont si nombreux que nous n'avons guère que l'embarras du choix.

19« LA SCULPTURE A TIIOYES

La Sainte Madeleine de Mussy-sur-Seine ' (fig. 61) est des plus caractéristiques. Elle est le meilleur exemplaire d'un type qui parait avoir été assez répandu dans la Champagne méridionale ou plutôt dans les pays entre Champagne et Bourgogne, puisque le sépulcre de Châtillon-sur-Seine en procède ' et qu'à Chaource, dans le transept nord, une Vierge qui ne paraît guère antérieure au xvn' siècle le rajtpelle encore. La Madeleine de Mussy elle-même semble d'ailleurs d'une époque assez avancée dans le xvi° siècle, mais elle n'en est que plus curieuse par ses survivances gothiques; le costume en demeure d'une rigoureuse exactitude, quoique moins pittoresque que celui de la plupart des statues antérieures, et l'imagier a traité avec un singulier souci du détail, sans la moindre velléité de généralisation, le corsage découpé, les manches à crevés et les bijoux — parti pris de réalisme qui est à noter. Il est vrai que sur d'autres points il s'est conformé pleinement au goût du jour : les plis sont d'une extrême mollesse, avec cette torsion que nous avons déjà remarquée, et d'une logique douteuse malgré l'étrange ceinture nouée qui retient le manteau. Mais ce qui nous intéresse surtout ici, c'est l'attitude : si le hanchement à gauche n'est pas très apparent, le mouvement de la jambe droite portée en avant commence à s'accentuer et il est d'autant plus significatif que, comme la pose des bras, il est tout artificiel. Ce manque de naturel du mouvement, autant au moins que le mouvement lui-même, sera en effet la marque du style nouveau. Pour mesurer le chemin parcouru, il suffit de se reporter à la Sainte Marthe de l'église de la Madeleine de Troyes : elle aussi porte ime jambe en avant et tient un vase dans sa main tendue, mais l'équilibre de son attitude est si harmonieux et le geste si nécessairement commandé par la pensée, que l'idée d'aucune convention ne saurait venir à l'esprit, pas plus que de l'influence d'aucune mode étrangère sur le génie de l'imagier.

Avec la Vierge de Yillemaur ' (fig. 62) il en va tout différemment. Certes la statue est d'un aspect agréable et son exécution d'une fermeté relative; elle conserve certaines des habitudes de l'art traditionnel et