N** 499 du Cat, d'arch. mon

LA BCOLPTURB A TROYES.

d'outre-monfs, et qui, produits de la décadence italienne, se sont prolongés sans trop de vicissitudes à travers plusieurs siècles de sculpture française*.

Dans le Lavement des pieds ces caractères sont encore plus marqués, et la banalité des visages en devient même caricaturale ; mais ce qui est surtout à noter, ainsi que dans le Repentir de JudaSy ce sont les attitudes. Certes, dans la Cène^ elles étaient médiocrement naturelles ; le Christ développait ses pectoraux, chaque apôtre s'efforçait de son mieux à faire jouer les muscles de ses bras nus, et tous, plus ou moins gracieusement, prenaient des poses, sans qu*aucun geste exprimât une émotion intime; mais Tensemble était en somme bien disposé et la composition assez habilement balancée. Il n*estplus question d'harmonie dans les deux petits sujets; les différents personnages du Lavement des pieds sont groupés au fond du tableau sans que rien puisse faire soupçonner Tidée qui a présidé à leur arrangement, et pour ce qui est du Repentir de JudaSy la scène est si compliquée et l'expression des figures si forcée et si parfaitement banale à la fois que, de longues années durant, nul ne parvint à l'expliquer. Pour les uns, c'était Saint Loup arrêtant Attila ou GensériCy Eudoxie et saint Léon ; d'autres préféraient y voir Clovis criant à saint Rémi qui lui raconte le supplice du Christ : < Ah! si j'avais été là avec mes Francs'! » L'admiration des commentateurs ne soufTrait point de ces incertitudes, bien naturelles d'ailleurs, car dans ce fou hurlant et gesticulant on a quelque difficulté à reconnaître l'apôtre déchu et repentant. Nous sommes loin ici, certes, de la tradition française et des simples et délicates narrations des retables du commencement du siècle.

Au milieu de ces exubérances italiennes, on ne saurait pourtant ne pas distinguer certains traits d'origine évidemment gothique. Ce sont des influences flamandes, ont dit les uns, des influences allemandes, ont déclaré les autres, quand il était beaucoup plus naturel sans doute d'y reconnaître simplement les survivances de la vieille tradition troyenne. Ces survivances, à la vérité, sont assez rares dans la

1. 11 est curieux de comparer la Cène de Juliot à celle de Pierre Berton de Saint- Quentin (1542) au Musée Carnavalet (Rep. dans Tarticle de M. de Champeaux, Gas. de$ Beaux-Arls, 1880, t. 11) et à celle de Florent Drouin (1582) qui se trouve au Musée lorrain de Nancy (n« 6 du cat. des statues de pierre); dans cette dernière les tètes ont presque toutes été refaites.

2. Lebrun-Dalbanne, ibid.y p. 20; Tridon, Mém. Arch. sur Véglise Saint-JeatHUt-Marché (Mém, Soc» acad^y 1851), p. 47.

L'ATELIER DES JULIOT ^43

Cène ; elles consistent surtout en détails pittoresques : or un tel sujet y prête peu et prend plus aisément l'allure purement classique ; elles abondent au contraire dans le Repentir. Nous n'insisterons pas sur les gigantesques bonnets des personnages du second plan, qui sont d'une fantaisie toute médiévale, et sur le costume de Judas lui-même, où maints détails, comme les rubans de la ceinture, nous sont familiers ; mais nous devons noter les deux femmes, dans le coin à gauche, intéressantes comme déformation d'un original qui nous est parfaitement connu. Une des statues de Saint-Pantaléon le plus souvent reproduites est la Sainte * tenant devant elle un livre (fig. 73); le chiffonnage des plis de la jupe décèle sans doute une statue de transition, mais l'individualisme du type et les détails du vêtement sont encore indéniablement gothiques. Or visage et costume se retrouvent presque trait pour trait, mais avec une exagération tout à fait caractéristique, dans l'une au moins de ces femmes, celle qui allaite son enfant. Pour ce qui est des visages, il serait trop long d'en analyser exactement les analogies, et il suffit de se reporter aux reproductions pour les saisir; quant au costume, tous les éléments de l'une des figures se retrouvent dans l'autre : c'est la même coiffure, avec cette sorte de double chignon pris dans une résilie, mais un chignon monstrueux dans l'imitation et s'enflant formidablement ; d'élégants, les crevés des manches deviennent démesurés, et les manches ellesmêmes se relèvent de nœuds extraordinaires. A la jupe, il est vrai, la copie cesse : aussi bien un imagier gothique n'aurait-il jamais imaginé ces complications, et la fente étrange qui laisse apercevoir la jambe jusqu'au genou. De même, outre leurs costumes, l'individualisme des visages des vieillards aux vastes bonnets est tout gothique; et jusque dans cet académique Lavement des pieds, on trouverait dans le geste du Judas qui médite, le menton dans sa main, une familiarité pittoresque qui est assez éloignée des recherches de c style » chères aux italianisants.

Cette juxtaposition des survivances gothiques et de l'italianisme le moins réservé était déjà remarquable dans le retable de Larrivour et nous l'avons donnée comme caractéristique de l'art de Juliot; il ne suffit pas assurément de la retrouver ici pour être en droit d'attribuer au même atelier le retable de Saint-Jean, mais une telle similitude

1. Rep. dans Babeau, les Prédécesseurs de Gentil^ et dans Fichot, Stat. mon., t. IV, p. 361. Phot. par Robert, Lanceiot, etc.

de tendances doit être relevée et, comme elle est rare dans Técole troyenne, elle peut passer au moins pour une présomption en faveur d*une identité d'origine. Mais voici des preuves plus palpables. Plusieurs détails se retrouvent dans le retable de Saint-Jean que nous avons rencontrés déjà dans des œuvres de Juliot. Les architectures ont eu beau devenir classiques et les portiques à colonnades apparaître avec leurs nobles proGls à la romaine : certains ressouvenirs pourtant demeurent du décor de jadis et nous revoyons dans le portique de la Cène précisément les mêmes caissons que dans la Rencontre à la Porte dorée du retable de Larrivour; ils sont fort mal en perspective et il faut les examiner avec attention pour les reconnaître, mais ce sont eux, Ton n'en saurait douter. De même, dans les deux motifs latéraux, voici ces galeries à baies cintrées dont Juliot aimait à décorer le Temple; voici, dans le Lacement des pieds ^ un plafond voûté précisément comme celui de la salle, bien délabrée aujourd'hui, où le grand-prêtre célèbre le Mariage de lu Vierge (Larrivour), et, détail beaucoup plus important, une place a été réservée sur le toit des portiques à de petits personnages qui assistent de loin à la scène, tout comme ils suivaient, de leurs balcons, la Sainte Conversa^ tion aux retables de Saint-Nizier et de Saint André. Cependant les architectures ne sont pas tout, et il faudrait apercevoir aussi des analogies dans les personnages. Or celles-là ne manquent pas non plus. Le jeune serviteur qui porte une corbeille sur la tête, dans le coin de la Cène à gauche, est bien le frère des jeunes bei^ers: et des assistants du grand-prêtre dans les fragments du presbytère de Saint-Nicolas, et les têtes des apôtres sont de même allure que celles des deux vieillards du inême relief; si, à Saint-Jean, elles ont un peu moins d'accent encore, la faute en est à ramollissement progressif du style. Le soldat romain, témoin du désespoir de Judas, a une cuirasse presque identique à celle du saint Georges de Saint-Parres-les-Tertres, et l'arme (?) qu'il tient dans la main est tout à fait semblable aux bâtons (?) des compagnons de Joachim dans la Rencontre à la Porte dorée» Ce sont là des rapprochements qui s'imposent et des similitudes indéniables.

Mais ce qui pour nous doit entraîner l'attribution de l'œuvre à l'atelier de Juliot, c'est l'examen du système de plis qui y est adopté. Dans tous les monuments exécutés par l'école troyenne sous les influences italiennes, et dès les premiers moments où elles se fontsentir, les plis prennent un caractère chiffonné que nous avons remarqué;

l'atelier des JULIOT 245

leur agencement s'amollit, ils s'agitent et perdent tout dessin. Jao ques Juliot est, avec l'atelier de Saint-Léger, un des seuls imagiers, sinon le seul à Troyes, qui ait gardé plus ou moins intacte, à une époque où l'italianisme avait déjà commencé son œuvre, la tradition gothique des plis droits et largement jetés, sans cassures ni chiffonnages. Or au milieu des italianismes les plus violents, c'est ce système de draperies que nous remarquons dans le retable de Saint-Jean. Sans doute certains personnages y font de très évidentes exceptions, comme la femme qui allaite son enfant, dont la jupe forme dans le bas de brusques et étranges retroussis, presque semblables à ceux qui se voient aux statues allemandes de la fin du xv* siècle ; mais la plupart des draperies, quelle que soit l'exubérance du geste qu'elles recouvrent, sont logiques, point tourmentées, et le système de plis, droits et profondément creusés, est tout à fait analogue à celui que nous avons noté aux retables de Larrivour, de Saint-Nizier et de Saint- André. A ce point de vue, les deux apôtres debout aux extrémités de la table de la Cène^ et le grand-prêtre, dans le Désespoir de JudaSy sont caractéristiques, et il n'est pas jusqu'au soldat romain dont le manteau ne soit traité suivant les procédés traditionnels. Pour qu'une œuvre dont le style dénote sûrement une date bien postérieure à l'arrivée de Dominique à Troyes ait pu conserver, parmi ses italianismes mêmes, des caractères aussi profondément nationaux, il fallait qu'elle sorttt d'un atelier bien solidement organisé et oii une longue pratique maintenait de fermes traditions ; ces ateliers ne sont pas nombreux à Troyes; nous n'en savons qu'un, celui de Juliot, et c'est pourquoi nous croyons qu'il est raisonnable de lui attribuer le retable de Saint-Jean.

Nous reconnaissons, certes, que de profondes différences de style semblent contredire ce raisonnement; et en effet rien de moins semblable, comme apparence extérieure et même comme esprit, que la Cène et la. Rencontre à la Porte dorée. Aussi bien ne faut-il pas oublier que de longues années séparent les deux monuments, et des années au cours desquelles la transformation de l'art troyen a été très rapide. Au moment où le retable de Larrivour a été exécuté, en 1539, c'est à peine si les premiers imagiers troyens qui étaient allés travailler à Fontainebleau pouvaient être de retour dans leurs ateliers paternels, et l'italianisme n'avait agi encore que par infiltration; or il n'est pas douteux que, quand fut fait le retable de Saint-Jean, Dominique Flo^

rentin était dès longtemps installé à Troyes et que son goût y dominait : quelque ferme et puissant que pût être le talent de Juliot, il ne pouvait guère ne pas subir en quelque façon, lui aussi, Tinfluence directe des Italiens, et y eût-il répugné, ses intérêts Teussent forcé de se plier aux modes nouvelles, car les riches clients qui s'adressaient à lui ne se seraient plus accommodés de la simplicité gothique, et il n'eût pas manqué de bientôt perdre sa vogue. Au reste, nous ne nous sommes point avancés jusqu'à prétendre que les deux œuvres fussent delà même main. Quand Jacques Juliot reçut la commande du retable de Larrivour il avait au moins cinquante ans; il est assez raisonnable d'admettre que pendant les vingt-trois ou vingt-huit années qui lui restaient à vivre, parvenu à une vieillesse avancée, il ne s'astreignit pas à exécuter lui-même toutes les commandes qui arrivaient à l'atelier. Ses élèves durent avoir une grande part à la confection des œuvres que nous avons signalées, et leur collaboration résout bien des difficultés. Elle explique d'abord la présence de figurines imitées de l'antique dans certains accessoires, tels que les pieds de la table de la Cène, et le trône du grand-prêtre, car s'il est peu vraisemblable que Jacques Juliot ait jamais connu l'art antique, les comptes de Fontainebleau nous apprennent que c'est précisément un des Juliot, Hubert, qui, sous les ordres du Primatice, < raccoutra » les antiques des collections royales ; elle explique la grande divergence de mains qui se reconnaît entre les diverses parties d'un même ensemble, comme entre les trois bas-reliefs du retable qui nous occupe, dont l'un au moins, le Lavement des pieds, parait extrêmement faible, tandis que les deux autres sont bien supérieurs, quoique assez peu semblables entre eux; elle explique enfin, et c'est où nous voulions en venir, les différences que l'on peut remarquer dans le style des divers ouvrages que nous avons placés sous le nom de Juliot. Le vieux maître demeurait toujours le chef, et son influence continuait de se faire sentir, maintenant dans l'atelier les procédés et les traditions qui en avaient jadis fait la fortune, et en assurant l'unité ; mais c'étaient ses élèves qui, bien souvent, travaillaient sous ses ordres, introduisant dans l'œuvre commune l'esprit nouveau qui régnait au dehors et dont ils étaient imprégnés.

Le Trépassement de la Vierge (fig. 79) qui fait partie aujourd'hui encore de la collection Gréau est un ouvrage du même style que la

L'ATELIER DES JULIOT 247

Cène et, si ancrée que soit la tradition qui Tattribue à Gentil, nous n*hésitons pas à le donner à Juliot. C'est en 1864 que cette œuvre réapparut pour la première fois; elle figura à une exposition rétro* spective qui eut lieu à Troyes et dès ce moment son attribution parut fixée : le compte rendu publié dans le Bulletin de la Société des sciences historiques de VYonne^ la donne à François Gentil et affirme que c'est le seul ouvrage authentique connu du sculpteur. Mais il ne s'agissait sans doute que d'une de ces traditions vagues, comme celles qui accompagnent tant d'oeuvres troyennes ; au contraire, dès l'année suivante, la tradition semblait précisée et confirmée par un document irréfutable : Lebrun-Dalbanne mettait au jour un article des comptes de la cathédrale, aux termes duquel un < tableau du trépassement de Notre-Dame » aurait été payé parle chapitre en 1579-1580 à ce même Gentil '; il en concluait à l'identité de l'objet visé par le compte et du monument de la collection Gréau, et, depuis lors, le retable jouit paisiblement de l'honorable paternité qu'on lui a découverte. A la vérité, nous n'avons aucun texte à opposer à celui de Lebrun-Dalbanne pour contester au Trépassement son état civil; mais en art les textes ne sont pas tout et le style aussi doit compter. Or le style de notre retable interdit absolument, à notre sens, de lui appliquer l'article de paiement en question. II n'a aucun des caractères que, d'après une œuvre authentique qui nous reste, nous sommes fondés à prêter à Gentil, et nous y trouvons au contraire de la façon la plus marquée tous ceux qui nous ont paru propres à l'art des Juliot. La date du Trépassement de Gentil (1579) ne saurait d'ailleurs en aucune manière s'appliquer à celui-ci. Qu'il soit postérieur aux bas-reliefs de Saint- Jean, nous le voulons bien, et son italianisme un peu plus marqué semble en effet le démontrer; mais quant à reconnaître entre ces deux morceaux un intervalle de près de trente années, c'est à quoi nous nous refusons : si les bas-reliefs de Saint-Jean sont de 1552, ce qui est la date la plus avancée qu'on ait proposée (et nous avons vu que