Phot. par Robert, mais non marqué au Catalogue

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de nos ateliers, aux environs de 1520 ou de 1325, et par conséquent ne sauraient guère leur avoir ser^n de modèles. Mais il faut noter que, dans aucun des pays où les bois sculptés brabançons ou flamands ont été importés, même en beaucoup plus grandes masses qu'en Champagne, ils n*ont, sauf peut-être en Espagne, exercé une influence réelle sur les écoles locales; celles-ci subsistaient ou se développaient en dehors d'eux, et là où il n'existait pas d*art on ne voit pas que la seule présence de retables étrangers en ait créé un. Il en a été ainsi en Champagne, et ce n'est pas seulement par des raisons en quelque façon théoriques qu'on peut le démontrer, telles que la difficulté très réelle qu'ont toujours des ouvriers médiocrement habiles à grandir leurs modèles, et, d'un petit personnage de la taille de ceux de nos retables, à faire une statue comme celles que nous voyons à Troyes. En réalité, il suffit d'examiner avec quelque attention ces ouvrages d'importation et de les comparer avec nos monuments troyens pour voir que si, en eflet, les uns et les autres sont très authentiquement gothiques, leur esprit et leur style n'en difTèrent pas moins complètement, et que la rencontre toute fortuite de l'art flamand et de l'art troyen à ses débuts a eu lieu sans qu'il se produisit entre eux une véritable pénétration.

Le caractère de l'art troyen au commencement du xvi* siècle, on le sait de reste, est avant tout gracieux ; il a pu produire quelques œuvres puissantes, pourtant c'est la grâce qui l'emporte de beaucoup, une grâce un peu bourgeoise, si l'on veut, et qui tournera bientôt à la mièvrerie, mais qui est encore relativement simple et surtout a horreur de l'effet. Dans nos retables brabançons, c'est précisément la recherche d'un réalisme violent qui domine. Celui de Clérey, qui d'ailleurs est une œuvre médiocre, représente dans ses trois compartiments la Nativité, la Présentation au Temple et la Circoncision, Aucun de ces sujets ne commande un singulier déploiement de passion, et pourtant il n'est aucun des personnages, presque, dont la posture ne soit fort éloignée du recueillement que comporteraient les circonstances. A Coligny et à Fromentières, dont les retables sont infiniment supérieurs et représentent très honorablement les ateliers du Brabant, ce défaut est moins fort; mais ces gens sont campés avec des airs importants qui tirent l'œil. Certes plusieurs sont merveilleusement pittoresques, comme les soldats qui, à Coligny, dirigent la Alise en croix, et tous ceux qui, dans les coins des neuf coraparti-

INFLUENCES DE FLANDRE ET D'ALLEMAGNE loi

ments de Fromentières, assistent aux diverses scènes de la Passion; ils ont des types étranges, moustachus, avec d*immenses nez cainards, et leurs armes, formidables yatagans et casques découpés, semblent sorties d'on ne sait quel fantastique magasin d'accessoires ; les femmes aussi sont enturbannées et tout ce petit monde se démène et gesticule, grimace et hurle, dans des scènes d'ailleurs fort adroitement composées. Mais qu'y a-t-il de commun entre ces débauches d'imagination réaliste et la statuaire de la Champagne? Qu'on se souvienne du gracieux récit du retable d'Ervy ; du jubé de Villemaur, où la Vie du Christ et celle de la Vierge sont racontées avec une si touchante simplicité; et que, dans le retable de Rumilly-lez-Vaudes, l'on compare la Pâmoison de la Vierge du panneau central, avec celle qui occupe précisément la même place à Coligny, et l'on sentira combien profondément diffère l'esprit qui anime ces deux arts.

Et ce n'est pas l'esprit seul qui est différent : les procédés techniques, aussi, n'ont aucune similitude. On sait quelle importance nous attachons au système des plis ; or, à examiner les retables brabançons de Champagne, il n'est pas douteux qu'ils n'ont, sous ce rapport, rien de commun avec nos sculptures. Le pli flamand, en quelque matière qu'il soit pris, est, au xv' siècle et au commencement du xvi% par excellence un pli cassé; mais sa cassure est toute particulière : elle est d'une rigidité presque métallique; les angles, aigus ou obtus, s'entre-croisent et se répondent, creusant des sillons profonds et durs; et si la composition de la draperie demeure généralement assez sensible sous la complication des lignes accessoires, ces angles, aux saillies d*un relief parfois excessif, donnent à l'ensemble quelque chose de heurté. De ces cassures rigides, de ces angles et de ces saillies, la sculpture troyenne ne connaît rien ; son pli, d'abord si souplement moulé, finit bien, nous l'avons vu, par se casser, mais ces cassures ne sont point dures ; elles amollissent plutôt la draperie, et se résoudront même bientôt en des chiffonnages qui lui ôteront toute force et tout dessin. Dans ces conditions, nous ne voyons pas ce que les importations flamandes ont appris, comme procédés techniques, aux ateliers troyens : ils s'y sont montrés aussi étrangers qu'ils étaient demeurés réfractaires à la pénétration de l'esprit flamand.

Nous ne prétendons pas , naturellement , que les imagiers de Troyes se soient détournés de parti pris des ouvrages flamands : des

retables comme ceux de Fromentières et de Coligny, que de pieux donateurs faisaient venir de Bruxelles ou d'Anvers, devaient, par rtiabileté dont ils témoignent et par la verve qui y éclate, être des objets d'étonneraent pour nos artisans, et il est à croire que ceux d'entre eux qui, dans leurs voyages, poussaient jusqu'en Flandre ', rapportaient un souvenir durable des grandes écoles qu'ils y avaient vues en pleine activité. Que l'on rencontre donc parfois, dans des œuvres toutes françaises d'ailleurs, certains détails qui pourraient être des réminiscences flamandes, telle coiffure à oreillères, comme à la Sainte Barbe de Villeloup, tel turban, comme chez tant de Sainte Elisabeth^ tel modèle d'orfèvrerie*, telle composition de retable', tel type même, si l'on veut, plus commun en Flandre qu'en France, il n'y a rien là pour nous surprendre; il serait étrange même qu'il n'en allât pas ainsi. Mais autre chose est le souvenir d'un détail de costume ou d'iconographie, et l'influence profonde que l'on a cru découvrir; cette influence nous ne la distinguons pas, et nous croyons pouvoir affirmer qu'elle ne s'est pas produite *.

Sur les prétendues influences allemandes, nous serons très brefs, car nous les apercevons encore beaucoup moins, dans l'art troyen du commencement du xvi'' siècle, que les influences flamandes. Sans doute le mouvement d'aflaires entre Troyes et l'Allemagne était considérable; on voit dans l'histoire municipale de la ville qu'une des incessantes préoccupations de l'administration est de maintenir en bon état, et le plus francs de péages qu'il était possible, les routes et ponts qui menaient vers l'Allemagne % et elle y réussissait assez

1. Certaines relations d'aiïaircs pouvaient exister entre nos tombiers et les Flandres, car c'est de la vallée de la Meuse, on le sait, que venait le marbre noir dont ils usaient souvent.

2. La provenance de ces modèles est d'ailleurs bien difficile à déterminer : • Tous le» arts mineurs du xvi' siècle, dit M. E. Molinier, ont un caractère international : une pièce d'orfèvrerie ou de bijouterie exécutée en France n'est guère diiïérente d'un objet de même ordre fabriqué en Italie ou en Allemagne; les recueils de modèles gravés ou dessinés, d'origine diverse, ont été simultanément mis à contribution par les artistes de ces divers pays; à Paris on travaillait d'après des dessins venus d'Augsbourg, de Nuremberg, de Munich ou de Flandre, alors qu'à Augsbourg, à Nuremberg, à Munich ou en Flandre, on travaillait d'après des dessins français. » Le meuble du Moyen dge et de la Renaissance, p. 86.

3. Voir ce que nous avons dit plus haut (p. 133) au sujet du retable de Lirey, aujoupd'iiui à Londres.

4. 11 faut noter que M. A. Michiels, si porté cependant à voir du flamand partout, ne cite pas le nom de Troyes dans son Art flamand dans Vest et le midi de la France (Paris, iîi'i7, in-8).

5. Houtiol, Histoire de Troyes, t. 111, p. 2^5, 289, 354, etc.

bien, semble-t-il. Il ne faut pas oublier non plus qu*un demi-siècle plus tard, en 1568, quand le roi Charles IX se fut engagé à payer de ses propres deniers la solde des troupes allemandes du duc Casimir, soit 1026 421 livres 10 sous tournois, sa caution personnelle, celle de la reine mère et de tous les princes ne fut pas jugée suffisante et que la seule dont on se contenta fut celle des habitants de Troyes ; beaucoup d'entre eux devaient donc être connus personnellement des banquiers allemands qui avaient pu, dans des relations d'affaires, apprécier leur bonne foi et aussi leurs ressources *. Tout cela prouve assurément des rapports commerciaux plus ou moins constants, mais non pas un contact réel entre l'art troyen et l'art allemand.

Et d'abord, au xvi* siècle, on ne trouve plus dans les comptes des églises de Troyes le nom d'un seul Allemand qui ait travaillé sur les chantiers • ; ils avaient disparu, en même temps que les Flamands. Mais tandis que nous avons gardé dans la région troyenne la preuve d'une' importation d'œuvres flamandes, peu nombreuses, il est vrai, mais d'une qualité relativement supérieure, il nous a été impossible d'y trouver aucun monument auquel on puisse attribuer raisonnablement une origine germanique. Donc, ni ouvriers allemands, ni œuvres allemandes en Champagne. Que pourtant des gravures allemandes aient pu y pénétrer ', nous le voulons bien, quoique nous n'en voyions guère la trace que dans un petit vitrail de la tribune de Saint-Nicolas de Troyes, représentant une Vierge dans le style de Schœngauer, et dans quelques autres de la Salle des séances de la Société académique de C Aube \ que des ouvriers troyens aient traversé ou descendu le Rhin et appris à connaître les ateliers allemands, nous n'y contredisons point, bien qu'aucun document ne justifie cette hypothèse; que ces voyageurs, comme ceux qui avaient visité la Flandre, aient pu rapporter eux aussi dans leurs notes certains détails dont, une fois rentrés à Troyes, ils aient fait leur profit, nous l'admettons à la rigueur, tout en observant que des apports de cette nature sont singulièrement difficiles à déterminer; mais il n'y a là aucune trace d'influence sérieuse et de rapports fructueux.

1. Grosley, Af^m. hist,. II, 629 ; Courtalon, Top. troy., 1, 121-122 ; Bouliot, ouvr. cité, p. 618.

2. M. Rondot dit que le peintre Guillemin Passol était Allemand, mais nous ne savons sur quoi il fonde son assertion. {Peintres de Troyes du XIII* au XV' siècle, p. 107.)

3. Nous ne saurions nous ranger à l'avis de M. Gavelle, qui croit pouvoir rapprocher le retable de Rumilly-lez-Vaudes de certaines pages de Durer, ouvr, cité, p. 38 et 46.

iU LA SCLLPTLRK A TROYES

Au reste, à considérer la sculpture allemande du commencement du XVI" siècle et la sculpture troyenne, il est impossible de découvrir aucune parenté entre ces deux arts. La sculpture allemande, prise dans son ensemble — car nous ne saurions passer les diverses écoles en revue, — a en quelque façon les mêmes caractères que nous distinguions dans celle des Flandres, mais ces caractères, elle les pousse à l'extrême . Elle aussi est foncièrement réaliste, et son réalisme, au lieu de se résoudre en des attitudes pittoresques et en des effets extérieurs, pénètre plus avant et s'efforce d'atteindre les sentiments les plus profonds ; mais il y a presque toujours quelque excès dans leur expression : le sérieux devient volontiers tragique; la grâce, à force de se faire aimable, est souvent affectée, et le trait individuel, accentué trop énergiquement, en arrive aisément à la grimace. C'est à cet excès sans doute que la sculpture allemande doit une part de sa puissance, mais tout cela ne saurait aller sans quelque tension, et le style, celui des draperies surtout, en porte la marque. Ce qui était complication dans la draperie flamande devient, en Allemagne, enchevêtrement; les angles se pressent, les cassures se confondent, ce ne sont que brusques retroussis, et, dans ce dédale, la grandeur des lignes disparait. Cet abus est sensible même chez les plus grands artistes, chez Yeit Stoss, chez Riemenschneider, chez Pacher : à force de rechercher le caractère, ils perdent la simplicité *.

Nous voilà bien loin des qualités de mesure et de bonne grâce qui sont propres à l'art français du commencement du xvi* siècle et que nous avons vues se développer dans l'école troyenne. Aussi bien, si nous ne sommes pas arrivés à trouver ce que nos ateliers avaient pu emprunter à l'art flamand, parviendrons-nous encore moins h découvrir ce que l'art allemand a bien pu leur donner, et nous faudra-l-il conclure, comme nous l'avons indiqué déjà, que Troyes n'a vraiment rien reçu, ou à peu près, ni de l'un ni de l'autre. Les imagiers^troyens ont subi le voisinage des œuvres flamandes sans

1. P. Vischep seul parait avoir évité l'excès, mais il est une exception singulière parmi ses contemporains. 11 suffit pour s'en convaincre de feuilleter le catalogue illuslrédu musée national de Munich {Das Miltelaller, t. U, Golhische Alterthûmcr, par MM. Graf, Haper et Mayer) et celui du Musée Germanique de Nuremberg (Original Skulplw^eriy 1890), où sont reproduits tant de types de la sculpture allemande. Voir aussi Bode, Geschichte der deutschen Plastik (Berlin, 1887, in-8). Ce genre de réalisme est d'ailleurs héréditaire chez les sculpteurs allemands, car on le retrouverait déjà chez ceujf du xiii» et du xiv* siècle; v. Moriz Eichborn, Der Skulpturencyklus in der Vorhalle des Freiburger MûnslerSj Strasbourg, 1899, in-8.

se laisser pénétrer par elles, et il est fort à présumer que la plupart n'ont pas connu de sculptures allemandes. Ce. n'est donc pas à des influences étrangères qu'il faut attribuer la persistance qu'on a remarquée chez eux des traditions gothiques ; si ces traditions se sont maintenues à Troyes, c'est indépendamment de toute pression extérieure, et par la seule force qu'elles avaient toujours en elles. Et il n'y a pas lieu de chercher à ce phénomène des causes lointaines ou mystérieuses; au même moment il pouvait s'observer à des degrés divers en France dans la plupart des écoles provinciales : cette ample floraison de la sculpture française au commencement du XVI* siècle n'était pas autre chose qu'un renouveau de l'art gothique.