UN TYPE DE SCULPTURE EN BOIS

De ce groupe de fondeurs en cuivre, bien actif, il ne nous est rien resté, sauf la statue d'Isabelle de Bourbon. Car, rien ne s'oppose à ce que cette œuvre soit sortie des mains d'artistes anversois.

Nous ne croyons pas plus âgée la statue équestre de Saint-Georges, (fig. i) aujourd'hui exposée au Musée du Steen, à Anvers. C'est probablement une œuvre anversoise, mais on ne peut lui adjoindre aucun spécimen semblable ou qui soit de la même époque ( i).

Elle atteste donc que la ville possédait au moins un très bon sculpteur en bois au quinzième siècle. La grande taille de cette statue déjà étonne. On rencontre rarement ce thème en de telles dimensions. Pourtant, un grand nombre de motifs de ce genre, de proportions réduites toutefois, existait avant même que l'on eût haussé le culte de Georges en décidant de le fêter chaque année à Anvers (2). Ce décret, mi-civil, mi-religieux, commandait de

(i) En 1415 on plaça sur la Porte d'Anvers, à Lierre, une statue de St-Georges ; elle a disparu.

(2I « Wert gesloten dat men voortaen aile jaren St-Jorisdagh soude vieren, ende oock zijn belt soude omdraghen om die victorie wille die die van Antw. op dien dagh te Calloo hadden, daer sij dat sterck blockhuis wonnen met 40 groote stucken artillerie busschen ». (1484) Bertrijn.

porter processionnellement l'image du Saint dans les rues de la ville. Il renchérit sur l'honneur populaire dont on l'entourait peu d'années avant que ne le relevât encore Maximilien P"".

Cette silhouette dont l'aspect décèle de la hardiesse et qui s'élance, tel Bellérophon furieux, levant le bras plus haut que le crâne, manque, sinon de la beauté totale de ses détails, du moins de ces infimes accents d'art qui, s'ils se liguent familièrement, jettent sur une œuvre un fin réseau de charmes et de force expressive.

Ni l'allure schématique des formes, ni la simplicité de la pose, n'engagent à douter que cette statue en chêne soit d'une époque fort reculée. Le sujet s'implanta dans le nord, mûri au préalable, en une longue tradition exotique. Il étale son arabesque forcenée sur une multitude de médailles impériales et de sceaux de la féodalité ; le type est vulgaire, surtout aux xiii® et xiv^ siècles, singulièrement généreux envers les numismates. Les fières efiigies équestres de Henri III, de Jean P"" de Brabant et de Jean d'Avesnes, repoussées aux monnaies frappées par ces chefs, sont des œuvres de nos territoires, malgré les restes de caractères étrangers incontestablement dus aux poncifs orientaux. Telle aussi la monture de Saint-Georges, tous les chevaux de ces images apparaissent trapus, les pieds disposés pour le saut, la croupe forte, le front entêté, construits de plans boursouflés.

Il nous faut donc chercher les procréateurs du Saint-Georges à cheval, aux cires des chartes, aux disques des jetons et des médailles ; mais aussi et encore, là où nous trouvons l'origine de tant d'arts majeurs occidentaux : dans les missels et les livres de chevalerie. Les dextres jeux de lignes que l'on y admire, les nappes de couleurs épanchées avec sagesse et amoureuse patience, les ors délicieusement distribués aux architectures lobées, aux orfrois, aux mitres ; dès l'origine, nous l'avons dit, ces frémissements de nuances et ce dessin loyal frappèrent vivement l'esprit de la foule des artistes. Ces princes rouges, verts ou dorés, qui bondissent parmi les gothiques des manuscrits où furent gravés les chants à clefs mystérieuses des minnesingers ; ces chevaliers tournoyants, poétiques et fantasques comme ce ridder bleu, au destrier couvert d'une housse d'outremer, tenant un pennon bleu, couvert d'un heaume bleu d'acier avec plumes d'azur, le tout miraillé de profils d'oiseaux blancs, cette magnificence débordante d'émaux puissants et de fastueux métaux devait féconder l'imagination des tailleurs du bois et de la pierre.

L'époque précise de la création de l'œuvre est pourtant une énigme. Elle date vraisemblablement du XV* siècle. Le voile qui couvre l'année de sa naissance ne semble pas le seul qui fasse de l'ombre entre nous et cette sculpture de chêne séculaire.

Définir la forme primitive de son casque est à peu près impossible.

Le cheval est semblable aux bètes de tournoi que nous montre le Moyen-Age. Sa pose, peu compliquée, est privée de tout artifice renforçant tel volume, barrant habilement celui-là et indiquant l'eftet de cet autre. Cette simplicité involontairement obtenue et à cause de quoi se trouvent naïvement jointes les extrémités postérieures encornées de sabots minces et levées comme deux hies, c'est elle que nous prenons communément pour une stylisation voulue, chez les générations du passé.

Comme le saint cavalier, l'animal ne lait que deux mouvements, celui de se lever en se projetant, et celui de virer de la tête en la penchant ; et c'est à peine si ce dernier geste de défense est sensible dans la région cervicale supérieure. Celle-ci est couverte jusqu'à la naissance du dos, d'une armure articulée qui présente la forme vertébrée d'une échine d'annélide ou d'écrevisse. Les traits des organes sensoriels sont francs et nets, taillés de façon assez fantaisiste, tout comme le cou sillonné de trois rides peu profondes, mais incompatibles avec ce que nous connaissons de la structure anatomique du cheval. D'ailleurs, nulle trace de charpente interne ne se révèle, ni à la surface du corps, ni aux pattes où seuls l'observation de la nature et les travaux antérieurs ont servi d'exemples ; ici l'aspect est mou au lieu que, comme

au Campo Santo, les muscles des chevaux se multiplient à l'infini sous le pinceau analytique du maître.

Sans paupières, d'expression bonasse, les yeux contrastent bizarrement avec le dessin significatif des narines nerveuses, belliqueuses, ouvertes audessus des disques du mors qui bâillonne la bouche. La lèvre, relevée sur la gencive, découvre les dents dont le nombre n'est indiqué, la polychromie ayant disparu, par aucune séparation entre elles. Il est manifeste que ce travail est conçu pour être contemplé du bas des assises d'une porte fortifiée ; on prétend même qu'il faisait l'ornement de la porte Saint-Georges dès i3i4; mais il faut, croyons-nous, considérer cette opinion comme erronée.

La selle où le cavalier se tient parfaitement raide, est posée sur une housse aux bords bastilles de franges, très lourde d'aspect, et qui ne tire que peu d'élégance de ces énormes rosaces rembourrées, de ses angles retroussés montrant un fleuron. Les jambes du cavalier, protégées par une armure et appuyées sur de très rudimentaires étriers, contournent habilement les côtés de la tête et semblent vouloir boucler ses flancs.

Le torse robuste du céleste chevalier est maintenu dans une cuirasse à larges ailettes dont Tune s'écarte sous l'action du bras qui, jadis sans doute, brandissait une épée. Copiée d'après nature et sans idéalisation, la tête du Saint, encore qu'assez douce

pour figurer noblement le personnage canonisé, paraît celle d'un jeune Flamand.

Accosté par le cheval effaré et l'homme, le dragon, littéralement chape par ce groupe, se débat en convulsions. Sur l'échiné aux ailes éployées et sur un des pieds dont les doigts crispent les griffes appointées, il élève douloureusement la croupe. Les jambes tordues de cette manière de tarasque, son col révolutionné, sa gueule ouverte, son allure générale imitent bien la commotion magnétique que lui envoie le Saint, et dont il doit périr. Très bizarrement amalgamés, les éléments puisés à diverses faunes, n'évoquent aucun spécimen des bestiaires. Un museau de la forme de celui du mouton semble s'abâtardir en bec d'ara et s'ouvre avec moins de fureur que n'en décèle l'œil. Celui-ci est creusé et protégé par une paupière vivement taillée, ce qui embrase l'expression sans la préciser. Une oreille vigoureuse, rabougrie, se dresse sur le temporal ; il est curieux de voir cet appendice de carnassier sauvage sur un corps où sont disséminés des poils et des écailles, et qui est terminé par une sorte de tresse nattée à l'extrémité en forme de queue d'aronde ou de bout-de-rat, comme les perruques sous la Régence.

Dragon, cheval et homme constituent une œuvre aujourd'hui encore amplement suggestive. Si, de près seulement, les accents émoussés sont restés visibles, le groupe semble, sous ses formes de

bois pétrifié, où l'ouvrier n'a pas imprimé cette fade élégance qui deviendra plus tard commune à tous les travaux de ce genre, le groupe semble s'être figé en une immobilité éternelle, le bras du saint immuablement levé pour châtier ; mais la figure, jeune et douce, trahit un cœur apitoyé, contrit du rôle de justicier qu'on lui impose.

La configuration totale de la statue, le saut cabré de la bête vigoureuse, l'allure du cavalier dressé dans son corset de bois, hypnotisé en son geste d'admonition, affirment avec puissance l'image traditionnelle qui inspira maints artistes de l'époque.

D'autres images semblables ornent encore certaines portes de maisons anciennes à Anvers.

Le Musée du Steen conserve un Saint-Georges (n° 217 du cat.) en bois qui ornait la porte d'entrée de la maison n" 9, rue au Fromage. C'est le même motif que l'œuvre décrite longuement plus haut, plus Aga que le saint délivre. Le travail du xvi* siècle est assez gauche, mais on peut attribuer ceci aux remaniements que la sculpture a subis. Encore le même motif, taillé dans l'albâtre (n" 78-A), fut ofi"ert au musée par feu le chevalier G. van Havre. Cette œuvre semble, comme les précédentes, provenir d'une niche exposée à tous les regards.

Nous dirons quelques mots des œuvres de

Fig. 12. — '• AIiSE AU tombeau; commencement du xvi^ siècle. Anvers, Musée des Antiquités. — Chêne, portant ïc poinçon d'Anvers.

sculpture de Malines. L'excellent ouvrage de Neefs renseignera ceux qui se soucieront plus spécialement de V Histoire de la pei7iture et de la sculpture à Malines. Ici quelques documents, afin de montrer l'importance artistique de la ville à l'époque qui nous occupe.

Comme à Anvers, « les sculpteurs de Malines, dit Neefs, formaient entre eux une des sous-divisions de la Gilde des maçons. Cette dernière association comprenait quatre sections désignées sous le nom général des Quatre Couronnés. C'étaient : i° les maçons proprement dits, qui avaient pour patron Saint Claude ; 2° les tailleurs de pierre placés sous l'invocation de Saint Nicostate ; 3° les verriers et les vitriers honorant Saint-Castor ; 4° les sculpteurs, dont Saint Symphorien était le protecteur » (i).

Delaborde, je crois, donne ceci : « Jean Le Boucher, tailleur d'images, était de Malines (1463- 1464). Il a fait avec son cousin Petit-Jean des statues pour la cathédrale de Troyes : un Saint- Christophe et un Saint-Nicolas pa3'és X livres tournois chacun.

» Petit Jehan de Malines, tailleur d'images, cousin du précédent, a lait avec celui-ci des statues pour la cathédrale ».

Quant aux œuvres, il y en a autant qu'à

(i) Tome I, p. g.

Anvers, ce qui ne veut pas dire, on le sait, qu'il y en ait beaucoup. Une des plus curieuses, « la statue en bois, conservée à l'église Notre-Dame de la Dyle, à Malines, appartient à cette catégorie qui nous occupe. Le peuple, toujours si exact dans son langage pittoresque, a reconnu la note caractéristique de cette statue, car il ne l'appelle pas autrement que Onze lieve Vrouw van scheve leCy dénomination qu'on pourrait peut-être rendue en français : « Notre-Dame à la taille déhanchée » (i). Enfin, citons ce tombeau qui n'est plus représenté aujourd'hui que par quelques fragments en pierre d'Avesnes, donnés par le comte de Beauffort, aux Musées royaux des Arts décoratifs de Bruxelles. Voici ce qu'en dit M. Destrée :

(( Il n'y a pas un siècle, on voyait encore dans le pourtour du chœur de Saint-Rombaut, à Malines, placé sous une arcade, le tombeau de Mirabelle, dit van Halen, chevalier, seigneur de Lillo, et de sa femme Marie de Ghistelles (2). Cette sépulture portait l'inscription :

Dit is de sépulture myns Heren H. Vrancx van Halen. Hère was van Lilloe, die starf in 't jaer MCCCLXXV IX daghe in Oegxt. Ende myns vroiiwe

(i) Jos. Destrée. Sculpture Brabaiiçonne, p. 68. (2) Em. Neefs. Hisi. de la peinture et de la sculpture A Malines, T. II, p. i5.

M arie sytt wyf was, Doclit. zvas niyns Heren van Gistele die starf MCCCCXXV. X daghe in Meerte (i).

Mirabelle se signala dans un combat qu'il livra en i356, à la tête des forces de Malines contre les Brabançons; il trépassa le g août l'i'jS et la ville supporta les frais de l'exécution et de la peinture du tombeau. Jean Keldermans, le plus ancien représentant connu de cette lignée d'artistes célèbres, se chargea de la sculpture ; commencée en i3gi-i3g2, la tombe ne fut étoffée (décorée) qu'en I4i5-i6, avec le concours de Jean Van Battele (2) ».

Mais, nous l'avons dit, l'histoire de la sculpture malinoise n'est plus à faire. En effet, l'ouvrage de Neefs apparaît non pas comme une esquisse trop hâtive semblable à notre présente étude, mais tel qu'un ensemble fouillé et complet. Nous y renvoyons, en toute confiance, le lecteur curieux de ce sujet.

Terminons cette partie de notre travail par quelques notes sur Tongerloo. Ce furent presque tous des ouvriers de Breda et de Bois-le-Duc, et quelques-uns du Brabant Méridional, qui travaillèrent à

(i) Grand théâtre sacré du Brahant. T. I, p. 48.

(2) Ce furent des sculpteurs malinois, Jan Wishaegen et Franciscus Mynsheeren, qui exécutèrent (i536-i54o) le jubé fourmillant de figures de l'église St-Gommaire de Lierre. (A. Bergman, p. 112).

la reconstruction de l'Abbaj^e de Tongerloo, au commencement du xvi^ siècle. Pourtant on trouve dans les archives du couvent les noms de Keldermans comme maître d'œuvre, des Malinois et même un Gomaer Crieckaert, de Lierre. Il vint de Malines, le Joost van Zantvoort qui tailla dans le bois la Vierge, VAnge et le Sauveur assis qui figurèrent à la façade principale de l'église, et dont Van Spilbeeck(i) croit retrouver les deux premières sur le grand autel de l'église Notre-Dame desservant rAbba3'e. Il exécuta en outre un Salvator en albâtre en 1545, pour la même église. On sait que Peeter de Corte, d'Anvers enlumina la table de l'autel et tous ses accessoires.

Outre les œuvres de Goswyn van der Weyden dont s'enorgueillit Tongerloo, on peut citer à sa gloire le séjour et le travail qu'y fit le célèbre Conrad Meyt, le même qui fut employé avec maint autre à la décoration de l'église de Brou (2).

(i) F. Waltman Van Spilbeeck : De voormalige ahdykerh van Tongerloo en hare ktmstschatten. « De Vlaamsche School », 1882.

(2) Les œuvres de l'étranger Meyt, un Saint-Sépulcre, un tabernacle, etc., n'intéressent notre sujet qu'au point de vue de l'organisation du travail ; voici donc un fragment du contrat qui concerne ces travaux : «... Meester Coenraet die moet maken in dese sépulture derthien groote beelden, het stuck van ses voet lanck, alsoo groot als deenen, hetwelcke het eene wesen sal van de xiii beelden, mynheer den Prelaet geconterfeyt naar dleven. Ende het ander beelden ende punten naer het uytwysen van het patroon ende gront daer die com-

menscap op gedaen es. Het welcke patroon ende j^ront Ick Philips Lammekens daar affgemaict heb ».

« Item ons Heer die ten oirdeelen sitten sal, die sal boven die sépulture sitten teghen den muer ende die sielkens (petites âmes), die ten oordeele staen zullen, die sullen boven in die sépulture comen in alsulcker manière gelyck te Hevere es ».