UN TYPE DE STATUE EN CUIVRE DU XV^ SIÈCLE

Pour la pierre, comme pour le bois, il faut donc attendre jusqu'au réveil qui se produisit sous les ducs de Bourgogne. Inutile de parler des sceaux des ducs de Brabant, et même de ceux de la ville d'Anvers. On ignore le nom de leurs auteurs, qui sont plus probablement originaires de Louvain ou d'une autre grande ville brabançonne, que de la mince commune d'Anvers. Les premiers sont admirables pourtant et d'un art expert et amoureux du faste. Déjà les empreintes de cire que montre la charte de Henri I (1221) sont très remarquables ; les sceaux et les monnaies de Henri III et de Jean I de Brabant et de Jean d'Avesnes affirment une école élégante, solide et forte de principes. Les sceaux de la ville sont plus grossiers et représentent, comme on sait, un château fort.

Nous ne connaissons rien des premiers tailleurs d'ivoire à Anvers (i). Quant aux batteurs de cuivre.

' I) On trouve de-ci de-là des noms d'orfèvres, mais nous ne connaissons aucune de leurs œuvres. Jean d'Anvers, orfèvre, dont Holbein a laissé le portrait, et qui fut fréquemment son collaborateur, a été employé à la cour d'Henri VIII. en Angleterre.

leurs œuvres font défaut jusqu'au xv^ siècle. Même alors elles sont rares, car ici comme en France et en Italie, la petite sculpture des orfèvres, des batteurs en cuivre, tout cela, aussi bien que les grandes œuvres, a disparu. Comme nous allons le voir, ces reliefs taillés ou fondus dans des métaux précieux devaient être nombreux, mais ils attirèrent l'attention trop avide des conquérants successifs ou des superbes voleurs. Nous retrouvons l'image de quelques-uns de ces beaux travaux dans le Théâtre sacré du Brabant (Le Roy).

Qui fondit la cuve baptismale placée dans l'église principale en 1405? (i) Qui fondit la cloche « Gabriel » en 1469 ? On l'ignore (2). Cependant, il serait intéressant de connaître les noms de ces fondeurs. Les rapports entre les batteurs et les fondeurs d'une part et les tailleurs en bois de l'autre sont étroits : les seconds préparent souvent les modèles qu'emploieront les premiers.

M. Fernand Donnet (3) a réalisé le travail fort difficile dont nous extrayons les lignes suivantes :

(i) Détruite par les iconoclastes.

121 On ignore également le nom du fondeur qui exécuta la cloche «Carolus« en 1607. « Wert tôt Antw. gegoten die groote clocke genoempt Gabriel, op Onser Liever Vrouwen kerckhoff». " Op het groot kerckhoff O. L. V. gegoten die groote clocke genoempt Carolus, wegende xv duysent pont ». (Bertkijn : op. cit )

(3i Fernand Donnet : Les Batteurs de Cuivre anversois, 1904 ; Les Cloches d'Anvers et Les Fondeurs anversois.

« Les renseignements concernant les fondeurs ou batteurs de cuivre établis à Anvers au xv^ siècle sont fort rares. C'est à peine si, de-ci de-là, un nom se rencontre dans les actes de l'époque et encore ne s'agit-il que d'une simple mention comme, par exemple, Jean Danys, exerçant la profession de fondeur de pots en métal, metalen potghieter, qui plusieurs fois comparaît dans des actes scabinaux de 1421 (i) ou de Jacques van der Meere qui, en 1473, exerçait à Anvers la profession de fondeur de métaux ; ou encore du chaudronnier Adrian Jordaens, ketelen, dont on retrouve le nom en 1430 (2). « Faut-il ranger parmi les œuvres provenant d'ateliers anversois la statue tombale d'Isabelle de Bourbon, femme de Charles-le-Téméraire, qui décéda en 1465 ?» « Aucun renseignement positif ne nous permet aujourd'hui de déclarer si l'auteur de ce beau travail était anversois ou s'il appartenait à quelque autre atelier du pays ». Nous décrirons minutieusement ce spécimen unique, de même que, d'autre part, nous consacrerons plusieurs pages au Saint-Georges en bois peint du musée du Steen, à Anvers. Après avoir commenté ces deux types différents, il nous sera plus commode de passer rapidement aux particularités et aux caractères spéciaux

(i) Schepen brieven 1421, p. 227-230. l'Archives communales d'Anvers).

I2) Dachseelhoek,

des œuvres des mêmes catégories. Plus loin, toujours afin de poser un type de chaque série, nous analyserons aussi un ou plusieurs retables, quitte à n'indiquer que les principales variantes qui caractérisent les autres groupes sculptés.

Gisante, ce qui déjà éveille d'intenses émotions l'image d'Isabeau de Bourbon (fig. lo) se glorifie de tout le mystère propre à certaines ambiances. Cette œuvre sculpturale d'une exécution parfaite ornait, ainsi que vingt-quatre petites statues placées contre sa base, un monument funéraire qui fut élevé pendant la seconde moitié du xv^ siècle, dans l'abbaye Saint-Michel. Enlevée à la fin du xviii* siècle, elle fut conservée pendant quelque temps au musée des Beaux-Arts (Anvers), pour être finalement placée dans le choeur de l'église Notre-Dame. Aujourd'hui, la figure princière est étendue au fond du déambulatoire de ce temple, où une faible lumière d'argent teinte d'assez de reflets l'or et le bistre des ombres pour enlever aux voûtes leur froideur. Cachée au verso du maître-autel, situation propice à l'effet indicible qui émane de la statue, elle est, en outre, sauvée des profanations du touriste.

La qualité esthétique de cette œuvre s'affirme

puissamment parce que la figure est seule (i"). De cette circonstance et de l'effet produit par le bronze et le marbre noirs, et de l'ombre sans vie qui les baigne, naît l'impression intense qui se dégage de l'œuvre recueillie.

La technique est remarquable. La fonte du métal est d'une densité peu commune. Les reliefs abrités contre la poussière et non attaqués par d'autres ennemis du bronze, sont au toucher aussi glabres que le parench3'me d'une feuille juteuse, aussi glissants et prenants que la trame du satin. Cet admirable métier date de bien des années avant que Cellini n'apprît aux fondeurs à se passionner pour leur travail, à pleurer de dépit pour un canal bouché ou une bulle d'air non réduite.

Debout sur la table de marbre de cette tombe, on constate que l'œuvre fut imaginée dressée, drapée en conséquence, entièrement conçue comme les vierges de pierre aplaties du dos, afin de permettre de les coller aux murs des temples. Puis, avant le moulage, le modèle fut couché et retouché dans la position que la statue devait occuper dans l'avenir ; quelques draperies, notamment, indiquent la nécessité où se vit alors le maître de faire choir des plis autour des pieds, pour donner l'apparence d'une

(i) Le " Théâtre sacré du Brabant » du B°" Le Roy reproduit ce monument accompagné de trois pleureurs ; ceux-ci et d'autres qui ornaient ce monument ont disparu.

gisante à l'effigie. Les autres plis se maintiennent r aides comme si la figure était encore dressée. Le costume est celui des dames nobles de l'époque : la cotte hardie est serrée à la taille, comme au portrait d'Agnès Sorel, sans ceinture, et plus large dès les hanches. Dans cette représentation, la masse des plis de la robe — le bas de celle-ci est ramené sous le bras pour l'empêcher de frôler le sol, comme il fut d'usage avant la Renaissance — et le manteau qui se déploie harmonieusement, donnent à la silhouette couchée une ampleur magnifique, qui diminue quelque peu le disgracieux aspect d'une tête et d'un buste trop forts. Les manches, à la mode d'alors, s'arrêtent à la saignée du bras et retombent le long de la robe dont les plis courent vers les deux chiens colletés, fidèles aux princesses mortes, qui soutiennent les pieds de la statue tombale. Les avant-bras et les mains appaumées, aux pouces seuls croisés, sont entièrement protégés par des gants à lacets.

La face de la sculpture, dont le métal est meurtri de coups, a pu rester intacte quant à la ligne du profil. D'une couronne en forme de large arcelet perlé, fuient mollement des mèches de cheveux ondulés, allant se terminer vers la naissance des pectoraux. Au cou, — le cou plein des belles statues de cette période, un cou de Junon, mais non aussi impersonnel, — un collier, formé d'un double rang de chaînons, arrête le contour de la gorge au sommet du sternum.

Sur ce soubassement bien construit, dont les détails restent calmes, et qui est formé par les cheveux, le cou et le coussin, grande masse de bronze, s'élève, délicate crête, le profil très doux, presque enfantin. Au départ des cheveux, la ligne du front semble courbée avec assez d'entêtement, mais elle retombe immédiatement en une courbe peu sensible qui s'allonge et se creuse pour aller, fuyant presque droite, se cramponner à l'extrémité du nez par un contour de griffe encore molle. Les narines menues, mais d'un seul modelé, sont pareilles à celles d'un enfant à la chair ferme, jeunes et — ceci frappe très fort — nullement d'expression morte. D'ailleurs, la lèvre supérieure et le cou ne sont pas réels dans cet ensemble ; cette lèvre est aplatie et ferait supposer une flétrissure précoce, incompréhensible parmi ces gracilités de vierge ; une arête souple qui semble avoir été inspirée par une bouche pulpeuse et vive limite l'autre lèvre. Le menton, quoique simulant franchement celui d'une femme mûre, reste pur et encore jeune. La ligne se prolonge jusqu'à l'oreille, petite conque raffinée à hélix délicate, comme Botticelli en dessina d'adorables, sans parvenir à en peindre.

C'est encore à M. F. Donnet que nous empruntons cette dernière note sur les batteurs de

cuivre. « Les artisans ou les artistes qui travaillaient le cuivre, fussent-ils chaudronniers, ketelaers, ou batteurs et fondeurs de cuivre, geelgietcrs, ne formaient pas une corporation spéciale, mais appartenaient à la puissante corporation des forgerons, snieden, qui avait pour patron Saint-Eloi. Sous la même bannière, marchaient les métiers les plus divers, réunis par les mêmes règlements et obéissant aux mêmes chefs. C'étaient, à côté des fondeurs de cuivre : les serruriers, les maréchaux-lerrants, les fabricants d'armes et d'armures, les couteliers, les fondeurs de cloches et de canons, les horlogers, les fabricants de balances, les garnisseurs de reliures et d'autres encore.

» Deux anciennes gravures fort rares, placées en tête du registre de la corporation, nous représentent le patron des forgerons, le grand Saint-Eloi. L'encadrement, pittoresquement arrangé, est composé d'objets de toutes natures, produits du travail des membres de la corporation : cruches en cuivre, chandeliers et bassinoires de même métal, horloges, balances, serrures, cloches, mortiers, canons, armures diverses, etc.

» Une invocation spéciale accompagne cette figuration complexe. C'est la prière des forgerons :

O heiligen Eloy, patroon van al de smeden Hier boven glorieus. peyst op ons hier beneden Op dat, die altyt syn in arbeyt van de smis Eens moghen syn by u daer eeuwigh rust is.

Fig'. II. — La Cène; xv*-' siècle.

Anvers, Musée des Antiquités. — Bois polychrome.

)) Les conditions d'entrée dans la gilde, en dehors de celles spéciales à chaque profession, étaient les mêmes pour tous. Une ordonnance de ^478 les énumère. Il fallait être honorable sous tous les rapports, van goeden name ende famé, être bourgeois d'Anvers ou sur le point de le devenir, payer un droit d'entrée de 40 escalins de Brabant et offrir aux doyens et jurés le vin de bienvenue. Celui qui abandonnait la corporation était astreint au payement d'un vieil écu de monnaie.

'^ La plus ancienne mention comme membre de la corporation des forgerons que nous ayons pu trouver des travailleurs du cuivre, ne remonte qu'au i5 juin 1495. A cette date, il est enjoint aux chaudronniers de n'étaler leur marchandises aux marchés les vendredi et samedi qu'aux places de tout temps stipulées, sous peine d'une amende de trois vieux écus (i) ».

Il) Ces renseignements sont puisés dans les Registres de la Corporation des forgerons aux Archives communales d'Anvers.