LES RETABLES

Dans VExplicaUon simple, littérale et historique des cérémonies de V église (i), dans Sozamène, Cahier (2), Reusens, dans une foule de traités et de dictionnaires on peut étudier, et c'est même une étude fort captivante, de quelle manière crûrent sur l'autel, simple table à l'origine, les ornements multiples qui, dès le Moyen Age, s'y enracinèrent. Aujourd'hui encore, la Grèce et les églises de l'Orient nous montrent l'autel ainsi qu'il fut anciennement, c'est-à-dire une tablette de bois ou de pierre. Et, il y a beaucoup de chemin parcouru, depuis l'époque où les Souverains Pontifes n'utilisaient que de modestes autels en bois aisément transportables. Néanmoins, dès les iv*^ et V^ siècles, certains autels en pierre sont recouverts de lames d'or ou d'argent avec pierres précieuses, ou parfois ornés de sculptures en bas-relief, sur les faces du sarcophage que, en vérité, ils étaient alors.

Lorsque, vers la même époque, l'autel fut recouvert du ciboriiim, d'où tombait la colombe eucharistique, d'où s'élevait la croix, et lorsque des draperies précieuses vinrent l'orner, on y plaça.

(i) Claude de Vert, Paris 1720.

(2) Eléments d'Archéologie Chrétienne^ Louvain 1871.

au moins pendant la consécration, de petits basreliefs sculptés dans l'ivoire ou repoussés dans quelque métal précieux. Ces curieuses et délicates œuvres ont généralement pu arriver jusqu'à nous. On connaît ces délicieux triptyques et diptyques en ivoire conservés dans nos musées d'art et d'antiquités. « Plusieurs textes donnent lieu de croire, dit Ch. M. T. Thys, que les retables furent précédés et comme amenés insensiblement par l'usage de ces bas-reliefs ». Cependant, les retables ornés de peintures ou de sculptures sont d'un usage ancien. Déjà au commencement du xi^ siècle, Henri II offrit à la cathédrale de Baie un retable d'or (i). A la fin du même siècle, d'après ce que dit Viollet-le-Duc (2), l'église St-Marc à Venise acquit le célèbre maîtreautel sculpté : Pala doro.

Les plus anciens retables connus, dit encore Thys, sont en or ou en argent ciselés ou bien taillés dans la pierre.

Dès le xiii^ siècle on exporte des marbres flamands vers la France et plus loin. On a dit que des pierres funéraires toutes taillées étaient transportées vers le Sud. « Toutes les dalles en pierre bleue ou en pierre noire, dit Courajod (3), qui

(i) Conservé au Musée de Cluny (n° 3i22). Le n" Sy du même musée a été construit en laSg. V. M. Du Sommerard, Catalogue du musée.

(2) Dictionnaire du Mobilier français. T. II, p. 17.

(3) Leçons, T. II, p. 609.

sont si fréquentes dans nos provinces françaises du Nord de la Loire, gravées en trait ou en faible relief, toutes ces dalles, toutes ces pierres sépulcrales doivent être regardées comme des ouvrages flamands. Voilà le résultat de dix années d'observations. » M. P. Dubois m'a fait remarquer qu'au musée de Picardie se trouve une copie en pierre de pays (fin xv^ s.), d'un retable flamand, et confirme lui aussi ce que dit Courajod, c'est à dire « qu'il est vraisemblable qu'il s'est passé pour les retables ce qui a eu lieu pour les petits monuments votifs ou funéraires où l'inscription est surmontée d'un relief et qui sont appliqués aux parois d'un grand nombre de nos églises. D'abord en pierre bleue, achetés à Tournai, ils ont été assez vite copiés en pierre du pays par des imagiers locaux. Les deux évolutions, celle des retables et celle des monuments votifs, ont dû être parallèles. « Il nous faudra donc être fort circonspects dans le travail de détermination des retables « flamands » conservés en France. Parmi ceux que nomment Courajod et M. Vitry (i), beaucoup ne sont peut-être que des copies, appartenant à l'école anversoise.

Anvers ne possède pas de très vieilles dalles funéraires ; à l'église Saint Jacques on en rencontre de la fin du xv^ siècle et du commencement du xvi^: dans la chapelle St-Job, celles de Messire Nicolas

(ij Michel Colombe et la sculpture de son temps.

Fig. i3. — Fragment d'une crucifixion ; comm. du xvi«= siècle. Amsterdam, Musée Néerlandais d'Art et d'Histoire. — Chêne, travail anversois.

van de Werve (t 3 janvier i5o3), de Henri van de Werve (f 25 février 1540), et dans la chapelle de Tous les Saints celle de Josse Draeck.

Cependant jusque vers le milieu du xiii^ siècle on s'occupa peu en Occident de tailer le bois à cause de la vileté de la matière ; mais vers cette époque les ouvrages sculptés en bois acquirent une grande vogue principalement dans les Pays- Bas (i), en France, en Allemagne et en Italie (2).

(i) L'art flamand du xv^ siècle, nous a dit Courajod, est mort pour avoir été trop sculpteur en bois, trop industriel.

(::) Les ducs de Bourgogne encouragèrent la sculpture en bois. Ils permirent à plusieurs sculpteurs flamands de se rendre célèbres en ce genre de travail. En i3gi, Philippe-le-Hardi fit faire par Jacques De Baarze deux retables pour l'ornement de l'église de Champinot lez-Dijon.

Les archives de Louvain fournissent le nom d'un sculpteur en bois, Claes De Bruyn. Il fit pour l'église de Louvain une statue de la Vierge qui fut peinte et dorée. Les noms de deux autres artistes flamands Henri et Guillaume qui vivaient à la même époque nous sont donnés par une inscription qu'ils ont laissée sur les armoiries d'une sacristie (église de St-François, Ferrare) qu'ils enrichirent de sculptures en 1413.

Voir Archives de Louvain citées par De la Borde, Les ducs de Bourgogne, T. 5, p. 14. — Les rois de France Charles V et Charles VI protégèrent aussi les sculpteurs et leur firent des commandes très importantes.

Voir, invent, des meubles et joyaulx du Roi Charles h Quitii commencé le 21 janvier jSyç manuscrit à la Bibliothèque nationale Ji" 8356 fol. 1S6 etc. Invent, de tous les joyaulx et vaiselie d'or et d'argent et autres du 4 septembre 1418 manuscrit aux archives de l'emp. K. K. 39, fol. 25 et 26.

— go —

Aussi vers la fin du xiii' siècle voyons-nous apparaître les retables en bois, petits, il est vrai, mais dans lesquels les sculpteurs du nord développèrent bientôt des scènes agitées et presque mouvantes (i).

Ces artistes produisirent de bonne heure des œuvres plus parfaites que celles des autres nations, et cela, grâce à une disposition propre au caractère national qui semble avoir pour origine la bonne influence qu'exerçait sur leur esprit la nature des lieux qu'ils habitaient : à cette habileté ils joignaient le génie de la mécanique; aussi, cette double aptitude produisit-elle un développement plus précoce et plus complet de la statuaire automatique avec ses diverses applications, dont on trouve des spécimens disséminés dans toute l'Europe. Ces artistes trouvèrent surtout l'emploi utile et productif de leurs talents dans la confection des retables dont la religion se servait pour augmenter sur l'imagmation des fidèles l'effet des cérémonies sacrées ; car souvent, elle s'adressait à des gens ayant peu ou point d'instruction et qu'il s'agissait de frapper et d'instruire : il fallait donc parler aux sens, afin de pénétrer dans les cœurs.

Thj^s constate qu'en « Flandre, en Brabant et dans le marquisat d'Anvers on vit paraître jusqu'au

(i) KuGLER, Handhuch der Ktinstgeschichte ; Stuttgard, 1S42, p. 770.

— gi —

XYii*^ siècle des retables d'une très grande élévation, étalant tout ce que la sculpture du temps pouvait produire de plus délicat et offrant au milieu de décorations architectoniques dans le style de leur époque des scènes sculptées qui renfermaient une quantité considérable de petites figures » (i).

On a suffisamment insisté sur l'action, sans doute réciproque, exercée par les jeux et les mystères sur la peinture et la sculpture anciennes. Nous avons, dans notre chapitre consacré au milieti, fait ressortir l'action naturellement bonne que le faste brillant des riches maisons et des belles fêtes d'Anvers eurent sur l'imagination des artistes de l'époque. Il ne nous reste donc plus qu'à examiner quelques œuvres en particulier.

Retable d'Anvers (Musée des Antiquités)

Il est impossible de suivre ici la méthode chronologique. Moins qu'en tout autre genre de production, d'art on se fiera à l'aspect extérieur des

(i) Dans les Preuves de De La Borde on trouve la note qui est sans doute la plus ancienne trace de retable anversois que nous aj-ions conservée :

« iiSg — {sotis Vannée il33-34). Pour le portaige d'une table d'autel du saint sanc de Willesenach, que M d S a naguères fait achetter à Anvers, dès le logis où elle fut achettée jusques en ung batel sur le rivage, et pour drap à la couvrir et corde pour lier, pour amener à Bruxelles... XI5 sols. »

œuvres. Les copies et les répliques d'une même sculpture sont si nombreuses et on les entreprit à de si grandes distances qu'il ne reste, en somme, que la technique sur laquelle on puisse se baser, encore que celle-ci aussi ait été peu variable. Mais, en tout cas, il est permis de former deux groupes distincts : les retables absolument indemnes des influences nuisibles de la Renaissance, et ceux qui ne montrent parmi leurs motifs de gothique flambo3^ant que quelques signes de cette Renaissance.

Le retable d'Anvers, (i) — la partie sculptée — (fig. 20) est encore absolument pur. Et de plus, il semble qu'il soit un des plus anciens dont nous ayions à parler ici. Portant la main d'Anvers, son authenticité ne sera pas discutée. Elle est d'ailleurs incontestable. Au premier examen on songe évidemment à Metsys, à Vellert, à Lucas de Leyden et le souvenir V Ensevelissement de Metsys subsiste longtemps dans l'esprit. Pourtant, le superbe retable semble un peu plus âgé que le triptyque. La composition, remarquable, du reste, n'aurait-elle pas inspiré Metsys et amené celui-ci à changer légèrement les formes traditionnelles établies par ses ancêtres hollandais ? Le geste de l'une des Marie tenant la main du Christ figure à la fois dans le retable et dans le triptyque. Mais la pose du corps du

(i) Musée du Steen, N°45.

Martyr n'appartient ni à l'un ni à l'autre, c'est à dire à l'école de Harlem. St-Jean, contrairement à presque toutes les figurations semblables de l'époque, ne soutient pas la Mère qui joint les mains et les abaisse vers le Christ. Dans le retable, c'est St-Jean qui relève le suaire, dans le tript3'que, Nicodème et Joseph d'Arimathie le soutiennent. Quant à la grande couronne d'épines, c'est bien par Longin, dans les deux œuvres, qu'elle est portée. Toutefois, on ne peut rien décider quant à l'influence probable que l'une des œuvres exerça sur l'autre.

Le retable se compose d'une seule case, où les figures sont de grandeur inaccoutumée. Ce cadavre entouré de neuf personnages complète une scène bien équilibrée, harmonieuse et où il convient de ne regretter que la disparition de la tête de Longin et de l'une des mains de Madeleine. Le retable se trouve en assez bon état, et même sa polychromie. Les masques, allongés comme ceux des figurines de Jacques de Guérines, ont le nez petit ainsi que la bouche, mais, au moins celui des femmes, ne manque pas d'élégance. Au point de vue des draperies il faut mettre cette œuvre à part. Aucun retable n'offre une figure drapée ainsi que la Madeleine. Toutefois, il faut dire que nous n'avons pas rencontré d'autres retables de dimensions aussi fortes, qu'en outre le dessin a pu être suivi, et qu'enfin le dessin-patron était sans doute plus grand que de coutume. On fera bien de prendre ce retable anversois, deux fois

marqué, comme point de départ dans toutes les études que l'on entreprendra (i); de même que l'on étudiera pour une époque plus avancée le retable de Tongres, et enfin, pour l'examen d'une dernière catégorie, celui d'Oplinter,

Dans le tympan de la caisse du retable d'Anvers, sculpté en relief, on voit le Christ aux Limbes, avec Adam et Eve. Volets : Calvaire, revers Christ montré au peuple ; Résurrection, revers Sainte-Véronique ; prœdella : trois bustes allégoriques : la Foi, l'Espérance, la Charité; à gauche la figure agenonillée d'un frère de l'abbaye d'Averbode, auprès d'une ruche d'abeilles, avec l'inscription suivante :

Frater Nicolaus de Pappel côversits et portario Averbodien papes me quesimt.

A droite, les armes d'un abbé d'Averbode, avec la devise : Nimis nequi.

Volets et praedella ne sont guère meilleurs que la majorité des travaux de cette espèce, ils nous semblent d'ailleurs avoir subi des repeints maladroits.

(i) Si l'on compare le Retable du C'^ C. Van der Straten- Ponthoz :fig.2i) avec celui d'Anvers, on est bientôt convaincu de se trouver en présence d'un bon travail anversois du xv^ siècle. — Nous sommes moins affirmatifs, quoiqu'il y ait de fortes présomptions en faveur de ce que nous avançons, au sujet des retables de Liège fègl. St-Denis), de Thielen (xv^ s.), de Corbeek-Dyle (fin xv^ s.), de La Passion (xv^ s.) à Gheel, (les volets rappellent l'école de Louvain, a-t-on dit, mais dès les dernières années du xv^ s. on trouve, surtout dans la peinture industrielle, des traces de l'école de Bouts à AnversJ.

— 9^ — Retable de l'Église de Hulshout

Faut-il attribuer à un maître d'Anvers le sobre et beau Retable de Hulshout (i)? Il semble appartenir au groupe des imitateurs de Engelbrecht, quoique l'on y retrouve des signes iconographiques que nous sommes habitués à voir à Anvers. Dans l'une des scènes, notamment, on trouve un Joseph d'Arimathie en tous points semblable à celui de Metsys. Les deux ont sans doute la même origine. Nous verrons du reste plus loin combien Metsys et tous les tailleurs d'images et tous les peintres selliers puisèrent à des sources identiques.

Le retable de Hulshout (fig. 22) ne s'éloigne donc pas de l'aspect général que nous connaissons à ce genre de travail exécuté à Anvers. Voj'Ons pourtant les caractères qui l'en différencient et ceux qui en font la beauté. Les scènes, d'abord, sont prises dans de simples coffres sans ornements : elles y gagnent beaucoup et s'affirment aussi neuves d'expression que le permettaient les lois qui régissaient le métier.

Comme dans les œuvres similaires hollandaises les personnages sont aplatis et même pas un peu arrondis comme à Bruxelles et à Anvers. Ils sont aussi plus élancés que ceux que l'on taille en ces dernières villes ; leurs jambes sont minces, à arêtes

(i) Moulage au Musée du Cinquantenaire, N° 1408.

vives, mais bien faites, et ce qui frappe le plus, est l'aspect de véritable portrait qu'offre chacune des figures. Toutes sont choisies selon le type du personnage à représenter.

Dans la Nativité deux bergers révèlent le réalisme très solide du tailleur d'image. L'un offre une jeune tête à cheveux bouclés en longues mèches. L'autre, plus âgé, portant la main au chapeau, présente un faciès fort différent. Une de ses mains se cache dans le gros gant de drap de laine que nos bergers portent encore aujourd'hui. Entre ces deux figures, Marie et Joseph, celui portant la chandelle qui est de tradition dans cette scène, sont agenouillés près de Jésus dans la crèche. Les figures et la composition de cet ensemble ont une origine bien lointaine ; en Hollande on peut remonter jusqu'à Geertjen : la Vierge surtout rappelle ce maître. Au fond on voit, ici comme dans les autres scènes, des roches anguleux, puis l'âne et le bœuf.

Le compartiment supérieur est occupé par une figuration de Calvaire. Il y a là un admirable groupe formé par la Vierge faiblissant, St-Jean et Madeleine ; ce groupe est d'un sentiment très fin et personnel dans son expression. Trois superbes soldats minces et nerveux lui font pendant au bas de la croix. Deux surtout sont évocateurs : ils montrent en se regardant leurs profils volontaires et barbares supérieurement réalisés. Plus loin, deux cavaliers, faits sans doute d'après une gravure sur bois.

Fio-. 14. — La sainte Vierge, sainte Anne et l'Enfant ; xvi^ siècle. Anvers, Musée des Antiquités. — Bois polychrome.

Plus haut, les trois croix avec des corps savamment taillés et bien proportionnés. Un des larrons a les yeux bandés comme, dans la symbolique chrétienne la Synagogue. Sur le Calvaire gesticulent de petites figures semblables à celles des deux donateurs agenouillés aux deux extrémités de la scène de la Nativité.

Deux puissants soldats librement représentés selon la réalité conduisent le Christ dans le Portement de Croix.

La Mise an tombeau renferme d'adorables têtes de femmes qui affirment derechef la force de l'ouvrier. D'ailleurs, toutes les figures de femmes sont ici absolument remarquables. Le masque est plein, un peu charnu, mais pur, les paupières sont lourdes, la bouche grande mais modelée d'après nature. Les étoffes qui les enveloppent sont harmonieuses ; toutes ressemblent un peu à des branches souvent ramifiées. La Vierge dans la scène de ce dernier compartiment présente une superbe figure éplorée et très suggestive.

Notons, enfin, le compagnon de Joseph d'Arimathie, extraordinaire figure au geste intense.

Retables du Musée de Stockholm

L'exportation que faisaient Bruxelles et Anvers de leurs statuettes et de leurs retables, a laissé le plus de traces en Espagne, et surtout dans le nord

de l'Allemagne et du Danemark, en Norvège et en Suède. C'est dans ces contrées qu'il est possible d'étudier le plus minutieusement notre sculpture du xv^ siècle. Nous avons fait remarquer combien d'ouvrages flamands ou influencés par les Flamands subsistent encore en Espagne (pp. 38 et Sg). Ceux conservés en Suède sont moins connus, quoique bien souvent on ait attiré l'attention des critiques sur l'importance de Strengnàs, notamment, au seul point de vue des retables.

Je n'ai pu encore, hélas ! explorer les édifices du blanc et dur pays de Séraphita. Quelques photographies, en vérité fort intéressantes, que M. Oscar Montelius, directeur du Musée National des antiquités à Stockholm, a bien voulu m'envoyer, quelques reproductions figurant dans le grand ouvrage de M. Roosval (i), des notes éparses dans des études spéciales et la notice publiée en 1870 par M. Herman Odelberg, de Stockholm (2), des notes de M. J. Destrée m'ont permis de grouper ici quelques observations sur les retables flamands conservés en Suède. Inutile de dire que tout cela ne permet nullement de classer les monuments selon leur lieu d'origine. Que l'on ne cherche ici tout simplement qu'un relevé succinct des belles choses à étudier.

(i) Schnitzelaltàre.

(2) Annales de l'Ac. d'Arch. de Belgique.

Nous pouvons nous rendre compte de l'influence qu'exercèrent ces œuvres d'art dans ces pays du nord, en considérant que des portails ornés de sculptures étaient ici des raretés, qu'on ne trouvait pas de monuments funéraires sculptés librement et que la peinture du pays consistait presque uniquement en l'ornementation des voûtes ; aussi les retables en bois avec volets peints résumaient-ils tout ce que les Suédois connurent de la plastique et de la peinture sur panneau. Durant tout le xv^ siècle se fit l'importation en Suède de retables sculptés dans l'Allemagne du Nord, surtout à Lùbeck. Comme échantillon de l'ouvrage de Lùbeck, se trouve un bel autel de la passion au musée historique de Stockholm, portant le nom de la ville d'origine et le millésime 1468. Après i5oo l'importation d'œuvres d'art de Lùbeck en Suède cesse. Les envois de la Néerlande, qui déjà commencèrent en 1480, s'imposent absolument vers cette époque. Au début prédominent les retables sculptés de Bruxelles ; ensuite les autels anversois qui sont bien représentés au musée historique de Stockholm, ont la préférence jusque vers i520 où la Réforme fit cesser ce commerce artistique. En ces mêmes temps, dit Roosval, se font beaucoup de retables au pays, qui semble avoir pris comme modèle la plastique du nord de l'Allemagne; du moins je ne connais aucun travail suédois qui soit influencé nettement des ouvrages flamands.

u Plus j'examine ces œuvres d'art, dit M. H. Odelberg (i), à propos des retables de Strengnâs, plus je suis convaincu de leur haute valeur, plus aussi je sens la difficulté d'arriver à la solution de l'énigme de leur origine. Ces retables sont au nombre de trois. Le premier est le plus grand : il mesure 6™8o de largeur sur 2^40 de hauteur et représente la vie du Sauveur. C'est un beau type de sculpture. Pour la partie peinte, elle excite vivement la curiosité de l'observateur : le faire rappelle « les sept sacrements « de Rogier Van der Weyden le Vieux, tableau qui se trouve au musée d'Anvers. Mais le modelé est beaucoup plus soigné (?) que dans le tableau de l'illustre maître. On y voit des têtes qui, pour l'exécution, font penser au portrait de Barbara de Vlaendenberg peint par Memling et exposé au musée de Bruxelles. »

M. Odelberg reproduit plusieurs signes et séries de lettres dont les appareils de ce retable sont couverts ; on y lit le millésime 1490 et le nom de la localité où il fut sans doute exécuté : Bruxella. Puis, comme sur beaucoup d'autres, on trouve des théories de lettres qui n'offrent, pour nous, aucun sens. Les scènes du retable sont distribuées comme suit : I" en peinture : à V extérieur , l'Annonciation (deux volets), le Jugement dernier (deux volets) ;

(i) Les Retables de Strengnâs : Annales de l'Académie d'Archéologie de Belgique.

— loi —

à rintérieur, la Nativité, la Circoncision, l'Adoration des mages, la Présentation au temple, le Christ parmi les docteurs, la Tentation, les Noces de Cana, la Multiplication des pains ; 2" en sculpture, des scènes de la Passion.

« Le second retable est de moindre dimension que le premier. Le corps de ce retable, qui est sculpté, mesure dans ses deux hauteurs, 2™5i et i™6o, en largeur 2^97. Les volets en sont peints et représentent, ceux d'en haut, à l'extérieur. Sainte Catherine et Sainte Barbe ; à l'intérieur. Dieu le Père avec le Saint Esprit et Jésus Christ avec la Vierge ; ceux d'en bas, à l'extérieur, quatre saints que je suppose être les quatre Pères de l'Eglise romaine; à l'intérieur, le Christ aux Oliviers, le Baiser de Judas (ces deux sujets formant le volet à la gauche du spectateur), l'Incrédulité de Thomas, la Pentecôte (volet à droite).

« Le troisième retable est le plus petit. Il a exactement la même forme que le second ; le corps en est sculpté, les volets sont peints. Dimensions de la partie sculptée : hauteur 2^04 et i™3o ; largeur 2^40. Les sculptures représentent : 1° Le Mariage, 2° La Nativité, 3° Les Saints Parents ; une réunion de mères avec leurs enfants, 4" L'Adoration des Mages. Les peintures des volets supérieurs ont pour sujets :

Le volet gauche, extérieur, la sainte Vierge (je n'ose pas l'affirmer toutefois, car les couleurs

sont presque effacées) ; intérieur, le Baptême du Christ ; Volet droit, extérieur, un évêque en prière, devant un autel, à qui se montre le Christ entouré des instruments de la Passion ; intérieur, saint Jean à Pathmos (pastiche d'après Memling).

Les volets inférieurs donnent : i° à l'extérieur, 4 volets représentant l'histoire d'un saint ; 2" à l'intérieur, a, à gauche, la naissance de la Vierge et la Vierge montant les degrés du temple, b. à droite, la Fuite en Egypte et le Christ parmi les docteurs.

« La sculpture est très belle et vaut celle des deux autres retables. Pas de vêtements dont le bord ne soit couvert d'une rangée de lettres, mais en général d'un sens difficile à deviner. »

Et plus loin à propos du même retable : « Dans la partie peinte, on rencontre deux inscriptions : l'une, sur la robe d'une femme, ANEN + SIC, l'autre, sur une feuille de papier fixée sur une petite caisse, HJN ; la troisième lettre, dont une partie a disparu, ressemble à un N ou à un M. L'œuvre est d'un style gothique pur, malheureusement elle est très endommagée. Dans la composition et l'arrangement du tableau, l'artiste s'est montré supérieur aux précédents ; les figures y sont plus libres, plus dégagées ; on ne les voit pas amassées en groupes serrés ou superposées l'une à l'autre comme dans les deux premiers retables. »

D'après M. Oscar Montélius un des retables de Strengnâs proviendrait d'Anvers. En tout cas,

— io3 —

en attendant de savoir lequel des trois y fut taillé, il est utile de ne pas perdre ces monuments de vue. De même, quant aux retables actuellement au musée des antiquités nationales de Stockholm, (i)

Celui qui provient de I'Eglise de Frôstuna (province de Sôdermanland, Suède), est une production des ateliers anversois, comme le prouvent les deux marques qu'il porte, marques qu'avec trois autres, M. Montélius a fait reproduire. On y voit (fig. 28) tous les caractères, aux figures et aux scènes, que j'ai rencontrés dans les œuvres de ces ateliers. Les têtes de femmes et les draperies, permettraient seules de conclure à l'avantage d'Anvers. Le retable appartient à un bel ouvrier du premier quart du xvi^ siècle, et qui

A, 1 • . (Comm. par M. Montélius)

connaît les pemtres anversois de cette époque. Il suffît d'ailleurs de comparer l'excellence de quelques scènes de cet ensemble à celle du retable également poinçonné à la main d'Anvers exposé au musée du Steen (fig. 20). On y

U) Il faut aussi mentionner le magnifique retable de la Passion (xvi siècle) dans l'église de Côdrefogne à Viborg, qui par la marque d'atelier, la main d'Anvers, concerne directement notre sujet.

retrouve certains personnages dont les costumes seuls diffèrent.

Le retable est divisé en six compartiments à sculptures, et offre six volets : sculptures :

i'^ Le Calvaire.

2" Le Portement de Croix.

3° L'Ensevelissement.

4° L'Annonciation. — La Visitation.

5° La Nativité. — L'Adoration des Mages.