La Circoncision. — La Présentation au Temple

Il faut encore remarquer, que l'un des panneaux peints porte un Ensevelissement dont le fond évoque celui de la même scène réalisée par Metsys. La figure de pleureuse, à l'avant-plan, rappelle directement la femme en vert agenouillée devant le lit de mort de la Vierge dans le Triptyque de Ste-Anne du même peintre au musée de Bruxelles.

Quoique parfaitement dans les traditions an-

versoises (œuvre marquée), le retable provenant de

.1 I'Eglise de Jonsberg (province d'Œster-

yââu gôtland, Suède) aujourd'hui au même musée

^^ que le précédent, me semble fortement

influencé par quelque école du Nord de l'Allemagne.

On y découvre (fig. 26) ces gestes exagérés que

les artistes de ce pays propagèrent d'abord en

^•f.-Sft'^

Fig. i;

Statuette représentant un chef des juifs ; xvi^ siècle. Anvers. Musée des Antiquités.

Bois doré, portant le poinçon d'Anvers.

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Hollande, puis en Flandre et en Brabant. On songe aux Engelbrechts et à ses disciples et ses descendants, à Lucas de Leyde, et les autres, jusqu'à la Renaissance. Enfin, évoquons aussi le groupe formé autour des Blés. Voici la disposition des scènes :

I" Le Calvaire.

2° Le Portement de Croix.

3" L'Ensevelissement.

4° L'Annonciation.

5° La Visitation.

6° L'Adoration des Bergers. — L'Adoration des Mages.

7° La Circoncision.

8° La Présentation au Temple.

Le Musée des Antiquités nationales de Stockholm conserve en outre, parmi d'autres retables flamands, nettement anversois, celui de l'église de Lofta (fig. 27) (province de Snialand, Suède).

Les points de contact entre les personnages

de cette œuvre (marquée) et le retable

^ûêU d'Oplinter (fig. 29), aujourd'hui conservé

w aux Musées royaux des Arts décoratifs à

retrouvé sur Bruxcllcs, sout flagrants. D'après la pho-

le retable de

Lofta. tographie que je possède, le travail en

serait meilleur. Toutefois, la structure des têtes et les boucles très régulières qui les ornent, se retrouvent identiques dans le retable cité. Les ornements

io6

sont d'une belle sobriété, ce qui n'est pas le cas pour ce dernier. Les petites figures de l'arbre de Jessé sont plus finement détaillées mais tout aussi trapues.

Les sculptures sont ainsi distribuées :

i*^ La Mort de la Vierge; — l'Assomption; — le Couronnement.

(Ces trois scènes superposées sont encadrées de branches avec les figurines de l'Arbre de Jessé.)

2° L'Adoration des Bergers.

3° La Présentation au Temple.

4° L'Annonciation.

5° La Visitation.

6" Jessé; figures avec phylactères.

7" La Circoncision.

8° L'Adoration des Mages.

Le retable trouvé dans l'église de Vàsterâs (Suède), est une de ces œuvres à nombreux compartiments, dont chacun offre un fouillis de personnages. Les scènes sont dans les traditions de l'imagerie populaire du xv*^ siècle. Je ne puis me permettre aucune conjecture au sujet de ce travail, sinon de dire qu'il me semble bruxellois.

Distribution des scènes, toutes très peuplées :

I à 6, Scènes de la Passion.

7 à 12, Scènes de la Résurrection.

i3. Le Calvaire.

14, La Messe de St-Grégoire.

i5, Le Christ insulté, i6, Piéta.

Le retable de l'église de Hàfverô est remarquablement bien conservé ; la peinture des panneaux ne semble pas avoir souffert. Le travail est incontestablement flamand et sans doute bruxellois, comme le précédent. Il semble d'une époque plus avancée et d'un ouvrier très habile. La composition et le détail des draperies témoignent d'une grande force. On ne peut donner la préférence à aucune scène, toutes sont fines et spirituellement ordonnées. Les masques ne sont pas tous conventionnels, celui des femmes est toujours délicieux et sans nulle raideur. Ce très beau retable est divisé en dix compartiments :

1, Couronnement d'épines.

2, Calvaire.

3, Résurrection du Christ.

4, Annonciation; — 5, Nativité; — 6-7, Personnages à phylactères; — 8, Adoration des Mages ; — g, Présentation au Temple ; — 10, Fuite en Egypte.

Le retable flamboyant et exubérant de l'église de Skârkind (province d'Oestergôtland, Suède), est

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sans doute une œuvre née dans le nord de l'Allemagne (fig. 25). L'ensemble est curieux et surchargé d'ornements gothiques. Les scènes très originales évoquent joliment la vie des cités et les costumes des Pays-Bas à la fin du xv^ siècle.

Il y a, incontestablement, en Suède, d'autres traces des fameuses importations rappelées plus haut. On devra les étudier sur place avant d'écrire une bonne et complète histoire de la sculpture anversoise au xv^ et au commencement du XV!*^ siècle.

Retable de Tongres (i)

Le fameux retable de Tongres (fig. 23) nous arrêtera quelques instants. Il mérite, du reste, toute l'attention de ceux qui étudient l'art flamand. C'est un document authentique, assez bien conservé et que les restaurations n'ont pas fort détérioré. De plus, nous verrons plus loin qu'il est en quelque sorte un type de ce que l'on exécutait à Anvers après i5oo et avant l'époque de retable d'Oplinter dont il sera question plus loin.

Le retable, placé en 1866 au fond de l'abside de l'église de Tongres, est un spécimen de quelques-

(i) Voir l'histoire de cette œuvre : Thijs, Publicatmis de la Société d'Archéologie du duché de Limhoiirg . T. III, p. 446.

Fig. i6. -^ FoxTs Baptismaux, exécutés à Malines. en 1540. par Josse De Backer d'Anvers. — Bréda, Eglise réformée. — Laiton.

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uns de ces t5'pes qui se répétèrent de manière continue pendant la belle époque de ce genre d'oeuvres. Il n'y a en efFet que cinq ou six types toujours répétés, avec parfois quelques variations. Ces types, en somme, ne diffèrent bien souvent entre eux que par les qualités plus ou moins fortes et nombreuses des ouvriers qui y travaillèrent. La Passion du Sauveur et la Vie de la sainte Vierge sont les motifs les plus communs. Cette dernière figuration est souvent accompagnée, comme de juste, de l'arbre de Jessé, étageant la généologie de la Vierge. On trouve Jessé dans le retable provenant de la Lofta kia et dans celui de l'église de Skârkind (fig. 25). Ce dernier ressemble d'ailleurs beaucoup au retable de Tongres, où, pourtant, manque l'arbre de Jessé. Tous deux sont divisés de la même manière et comportent dans la case principale : la mort et l'assomption de la Vierge, dans les cases latérales : à droite, V adoration des mages ; à gauche, r adoration des bergers. A Tongres, Jessé endormi est remplacé par le Mariage, à droite on voit la Circoncision et Jésus Enfant; à gauche, V Annonciatio7i et la Visitation, tandis que le retable conservé en Suède n'offre qu'une scène de part et d'autre du Mariage ; à droite, la Présentation au temple ; à gauche, la Circoncision.

L'architecture est exactement de la même époque, et ressortit à un même d'esprit. Elle prend beaucoup de place, se complique de redents et de fleurons au point de dénaturer le style de l'œuvre.

IIO —

Les deux retables (ff. 23 et 25) portent les mêmes fleurons sur leur crête supérieure ainsi qu'une figure à leur sommet : un ange à Tongres, une Vierge ou un ange à Skârkind ? Enfin, les deux sculptures proviennent fort probablement d'un même atelier anversois.

Parmi les arabesques enchevêtrées, les colonnes les fleurons et les feuillages, les figures semblent perdues. Feu Ch. Thijs, dans le Bulletin de la Société Scientiftqiie et Littéraire du Limbourg (i), consacra, comme nous l'avons dit plus haut, une excellente étude à l'œuvre qui nous occupe. Nous lui emprunterons quelques passages qui, joints aux remarques que nous ferons plus loin au sujet du retable d'Oplinter et à celles que nous avons faites sur celui du Steen d'Anvers, donneront une idée assez complète du travail des ateliers anversois.

Nous suivrons Thijs dans la description des scènes. Le petit groupe placé contre les parois du compartiment supérieur qui se trouve à la gauche du spectateur, représente Joachim revenant, après le refus de Ruben qui lui a reproché la stérilité de son union avec Anne. En face de ce groupe composé de trois personnages se trouve Joachim étendu ; un ange le console et lui ordonne de quitter ses pâturages pour se rendre à Jérusalem.

Dans le compartiment de l'Adoration des Mages

(i) Tomexm.

on voit un petit groupe représentant Anne désolée de la disparition de Joachim. L'ange lui ordonne de se rendre à Jérusalem. Près de ce groupe, un autre nous montre Anne et Joachim se rencontrant sous la Porte dorée.

Dans le Mariage de la Vierge le grand prêtre porte une espèce de chasuble, sa tête est couverte d'un ample capuchon retenu par une bandelette ou par une lame étroite de métal liée autour de la tête et ornée d'une croix pattée ; de la main gauche il relève une étole qu'il porte autour du cou et de la main droite il semble bénir les époux.

Joseph porte dans la main gauche une équerre, Marie montre une abondante chevelure régulièrement partagée, que retient une simple bandelette. Elle est revêtue d'une robe, dont la traîne est respectueusement portée par deux petits anges en chlamydes. A droite, deux femmes, très jolies figures élancées. A gauche, un personnage coiffé du pileus phrygien retenant un long voile. Près de lui, un homme portant un chapeau à larges bords.

Dans V Adoration des Bergers, on voit l'enfant Jésus entre le bœuf et l'âne : la mère et deux anges revêtus de longues robes l'accompagnent. A droite, on remarque un homme, coiffé d'un pétase à large bord, jouant de la cornemuse et portant une escarcelle attachée à la ceinture. Joseph tient une torche et une équerre, A gauche, figure un berger coiffé d'un chapeau bizarre, tenant le bâton pastoral. Au second

plan une femme portant une lanterne, près d'un vieillard réfléchissant, à genoux, tandis qu'un berger, debout devant la fenêtre de l'étable regarde la scène.

'L'Adoration des Mages a lieu sous le toit du titguriiim couronné d'un fronton. Derrière la Vierge et l'Enfant, on voit St-Joseph. Un mage est agenouillé, un autre se découvre la tête, le dernier, à l'avant-plan, se distingue des six serviteurs des princes par ses riches vêtements.

La grande composition centrale représente la mort de la Ste Vierge à Ephèse.

Au milieu de ce groupe composé de treize figures, on voit la Vierge, les bras croisés sur la poitrine, reposant sur un lit orné de draperies disposées avec art et placé sous un dais décoré d'ornements gothiques ajourés et couronné d'une espèce de crête et de minarets.

De chaque côté près du lit se trouvent quelques Apôtres et les Evêques, Denys (l'Aréopagite), Timothée. A l'avant-plan, on remarque St-Jean imberbe, drapé dans une ample chlamyde et portant un livre, et St-Mathieu assis sur un escabeau semblant consulter les évangiles placés sur ses genoux. St-Marc revêtu d'un long manteau à un capuchon, est dans l'attitude de la prière; St-Luc porte dans la main gauche une dizaine de chapelets. Une femme se trouve près du lit et semble contempler le corps de la Vierge. Puis on admire une Assomption très

Cliché Bccker

Fig. 17, — Saint Michel ; comm. du xvi^ siècle (?). Anvers, Musée des Antiquités. — Bois polychrome.

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remarquable quant au style et à l'élégance des anges. La statue qui domine le retable est moderne.

Nous avons dit que le retable de l'église de Skârkind est semblable à celui-ci presque en tous points. Celui de Tongres cependant ne posséda jamais, selon toute apparence, de volets peints, tandis que l'œuvre conservée en Suède en possède quatre. L'un d'eux est une copie libre de la scène centrale du Mariage de la Vierge dans le triptyque Colibrant, à l'église St-Gommaire de Lierre.

Retable d'Oplinter

Il est curieux d'observer le cas du retable d'Oplinter (i), que l'on exécute en i524 (fig. 29). A ce moment la bonne puérilité qui permit aux traditions naïves des anciens imagiers de se transmettre, est bien morte. Cependant, la tradition, ou du moins sa forme extérieure, subsiste, et l'on continue de demander des retables aux sculpteurs. Plus que jamais, par conséquent, nous sommes ici en présence d'un travail réalisé uniquement dans un but commercial ; malgré le progrès social de l'artiste et l'estime accrue où l'on tient l'art à cette époque, le retable d'Oplinter est une œuvre d'art industriel.

D'après Van Even (2), Guillaume Hessels serait

(i) Musées ro5'aux des Arts décoratifs. — Décrit par M. H. Rousseau dans ses Retables.

(2) Ancienne Ecole de peinture de Loiivain, p. 244.

l'auteur de ce retable. Comme cette œuvre porte les deux marques officielles des ateliers d'Anvers, il faut admettre que Hessels avait quitté la ville de Louvain où son père, Gisbert, était chirurgien, pour se fixer à Anvers, commune où son frère exerçait la profession de chirurgien-juré. Sa sœur avait épousé, avant le 23 décembre 1490, le menuisier Jean Petereels. Guillaume Hessels mourut avant le 20 novembre i53i.

Malheureusement, les Liggeren ne contiennent pas le nom de Hessels.

L'auteur s'est complu à charger de toutes manières et même à surcharger la caisse, les scènes qu'elle contient et le fronton qui la surmonte. Celui-ci porte, de part et d'autre de ses volutes tourinentées, deux génies y adossés. C'est le sceau posé sur cette œuvre certes née de manière insolite et offrant tous les signes de l'art de la Renaissance. Non seulement, la présence des génies du fronton, des piitti figurant dans la scène du Christ exposé, non seulement celle du chapeau de Mercure et d'autres détails ou éléments constitutifs, mais, la conception même des figures, toutes exécutées d'après un type identique, nous prouvent que le sculpteur n'est plus un élève docile des imagiers du xv'^ siècle, mais un fervent des nouveaux principes, et entièrement formé sous leur influence. Il dut très médiocrement goûter le travail qu'on lui imposait, et se rabattit sur les ornements qu'il prodigua am-

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plement, sur les ors, et sur les courbes compliquées. Sans doute, les donateurs furent satisfaits de ce prolifique fouillis.

L'ensemble est rocailleux et morcelé. Les dais, uniques ornements empruntés aux âges précédents, passent ici au second plan où des volutes et des courbes les ont poussés. Pourtant le personnage de proportions réduites, qui souvent représente le donateur, comme dans le retable de Hulshout et dans beaucoup d'autres, n'a pas disparu. Seulement il est parfois, comme ici, accompagné d'autres petites figures et se trouve toujours à l'avant plan, ce qui semblerait retourner les règles de la perspective, si, partout, au fond des scènes, on ne rencontrait des petits personnages normalement réduits selon les lois de l'optique. On pourrait appeler cette série celle des figures de tapisserie, tant elle diffère des autres groupes. Les figurines placées sous des dais se rapportent à la scène, à la manière de comparses un peu secondaires.

Les personnages, généralement bien conservés, n'offrent aucun caractère individuel, ni aucune expression déterminée. Le manque de sérieux de l'ouvrier qui tailla ce retable apparaît nettement si l'on considère les draperies et leurs plis. Ceux-ci ne sont pas réduits dans la même proportion que les figures. Et, par conséquent, les personnages semblent des poupées vêtues d'épaisses étoffes trop raides. De plus, ils se réduisent à une robe, à une

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armure sommée d'une tête et exhibant des mains : la forme et le mouvement des membres sont absents, il n'y faut point chercher la trace du coude ou du genou, rien que des plis mous nonchalamment ordonnés.

Le nombre des figures de ce retable est restreint. Quelques modèles ne se répètent qu'avec très peu de variantes. Celui qui a eu le plus de succès est un personnage vu de dos, la taille cambrée, montrant le profil de son masque, (On connaît cette icône usitée par l'ancienne école de Harlem, par les Allemands de la première Renaissance.) D'ailleurs les figures quoique séparées et détachées, semblent appartenir à un bas-relief; elles n'ont aucun développement en profondeur. A peine si celles dont les épaules sont toutes deux placées sur la ligne du regard ofi'rent quelque largeur. L'ouvrier a, du reste, évité le plus possible cette disposition, préférant visiblement les figures en silhouettes de face. Car, si une femme ou un roi mage, est obligé de se montrer de dos, ce personnage n'en exhibe pas moins le profil de son masque, remarque que j'ai faite déjà à propos des peintres primitifs. Les têtes de profil, toutes en lame de couteau, présentent pourtant un angle facial droit, mais elles n'en acquièrent nulle noblesse, leur front étant bas et rond, leur maxillaire inférieur proéminent et bestial. Les robes d'or à revers bleus sont couvertes de caractères gothiques. Les figures

Fig. iS. — L.\ Vierge, sainte Anne et l'Enfant Jésus ; xvje siècle. Anvers, Musée des Antiquités. — Bois, portant le poinçon d'Anvers.

de la Vierge qui se montrent dans les Adorations sont assez fines et élégantes*

Comme d'habitude, les panneaux peints qui entourent le retable sont banaux. On y trouve, — ici encore, — les traces de l'influence de la gravure sur les peintres de la fin du xv^ siècle et du commencement du xv!*^. Et cette influence, on le sait, s'exerça sur le plus grand maître anversois de l'époque. C'est, du reste, dans ce même Ludolplms, où Metsys puisa la scène de Salomé, que le peintre de l'autel d'Oplinter chercha certaines figures inscrites dans ses compositions. Ainsi, le groupe de Judas causant avec les Juifs, est une copie, avec légères variantes, du bois représentant ce même épisode dans le Liidolplius (Campbell 1181) imprimé chez Gérard Leeuw en 1487 (i). Comme l'a fait remarquer M. W. Cohen, ce livre était à cette époque une véritable pépinière d'images, où tous venaient emprunter des boutures. — U Entrée à Jérusalem et le fragment inférieur de V Arrestation du Christ proviennent de la même source. Chacun retrouvera aisément l'origine des petits groupes et des figures des autres scènes. La Mise au tombeau est inspirée de Mets3^s, le Christ aux Limbes de

(i) CoNWAY : The Woodcidters oftJie Netherlands in tlie fifteenth Century, ix, 7, n° 4 : Judas bargaining with tue scribes. — Conway attribue ce bois au Premier Graveur d'Anvers ; cette attribution est discutée dans une étude que je n'ai pu encore publier.

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J. Bosch, avec ses jaunes et ses rouges qui décorent le ciel où naviguent des figures, fantastiques avatars malhabiles de celles de Bosch.

Le Retable d'Opitter (Musées ro3^aux des Arts décoratifs, à Bruxelles) est une œuvre infiniment plus fine que celui d'Oplinter. Il est plus petit, mieux soigné et n'a pas de volets peints. Il appartient à l'école d'Anvers, dont il porte, en deux endroits, la marque faite au moj^en d'un poinçon rougi au feu. (H. Rousseau).

Comme le précédent, le beau retable de l'église de Pailhe (fig. 24) appartient aujourd'hui aux Musées royaux, porte les marques d'Anvers, et a été décrit par M. H. Rousseau. Cet auteur nous parle aussi du Retable d'Arlon (i) qui appartient à l'école anversoise : « comme l'attestent d'ailleurs les mains marquées en différents endroits et, sur un côté, la forteresse flanquée des deux mains coupées. »

M. Destrée nous fait remarquer que le retable de Bouvignes (xvi® s.) oflre la même distribution que ceux d'Oplinter et d'Opitter. Il porte à plusieurs endroits la main d'Anvers. M. H. Rousseau croit que ce retable « pourrait être l'œuvre du Bouvignois

(i) Notes pour servir à l'Histoire de la sculpture flamande : Les Retables.

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Jean Johy. Le père et le fils, du même nom, étaient tailleurs d'images établis à Anvers vers le milieu du xvi^s. » Nous tenons cette œuvre (malheureusement mal repeinte), pour un produit de l'art Mosan, quoiqu'il fût probablement exécuté à Anvers.

Faut-il, comme le font plusieurs historiens, donner le retable de la chapelle de Cluny à un ouvrier anversois ? Ce chêne presque entièrement doré semble pouvoir se ranger parmi les œuvres faites à Anvers à la fin du xv"^ siècle. — M. Pit attribue à un maître de la ville citée, le retable du village de Saint Antoine, œuvre actuellement placée dans la cathédrale de Bois-le-Duc. (i)

On signale beaucoup d'autres sculptures d'autel conservées dans le nord comme dans le sud, en Espagne, en France, en Hollande, en Norvège, en Suède, en Westphalie, au Danemarck. Toutefois, nulle part à l'étranger les retables n'ont été étudiés systémati- quement ; nous avons vu qu'en France on les groupe sous le titre très générique de « flamand». Les productions des deux vastes centres industriels, Anvers et Bruxelles, sont donc confondues, et mêlées à des copies ou à des sculptures exécutées par des ouvriers inspirés de ces productions. Les archéologues locaux des pays nommés

(i) Les retables de Gheel et de Hérenthals (prov. d'Anvers) appartiennent à l'école brabançonne. V. Jos. Destrée p. 97 et i5i.

plus haut nous devraient, semble-t-il, de rechercher les retables et les marques, et d'en dresser des listes, afin de faciliter les voyages d'exploration de nos historiens d'art. Ce travail est plus commode qu'on ne le croit, le poinçon d'Anvers représentant la main étant généralement appliqué sur la terrasse où se groupent les personnages, sur le sommet de la tête de ceux-ci, rarement dans un endroit caché aux regards. Cette main varie peu de dimension et de forme ; les spécimens reproduits dans le texte du présent chapitre ne sont guère réduits ; de plus, afin de faciliter les recherches, nous ferons remarquer que plusieurs de nos gravures (ff. 3, 9, l5 et 18) montrent à la base, et en creux dans le bois, l'empreinte de la main en question, (i)

La nécessité de ce travail a été pressentie par M. P. Dubois, président de la Société des Antiquaires de Picardie, qui a étudié les Retables flamands des XV"" et XV P siècles de l'Oise et de la Somme. Aujourd'hui, M. Pierre Dubois en est arrivé à grouper ces retables en deux séries : « 1° ceux d'une imagerie calme dans sa composition, d'un réalisme modéré et très minutieusement observé dans son exécution. Le meilleur type est Magnelay ou sa réplique de Castel (à St-Germain l'Auxerrois de Paris, depuis un demi siècle) ; 2° ceux dont l'imagerie est tour-

(i) L'autre marque, le chdteaji était appliquée sur la caisse : il est moins facile de la découvrir.

Fig. 19. — Christ ex bois polychrome ; xvi*^ siècle. Anvers, Musée des Antiquités.

mentée, désordonnée, les gestes et les expressions franchement poussés jusqu'à la caricature. Le meilleur type est Aù'ioti. Il y a naturellement des intermédiaires entre ces deux séries : le type moyen pourrait être Lowarde-Mauger . « (i) M. Dubois ne veut pas tirer une conclusion immédiate de cette classification, mais on pense bien avec lui, que les premiers retables sont bruxellois, les seconds souvent anversois.

Les quelques œuvres conservées en Belgique et d'autres, à l'étranger, que nous avons décrites ne forment qu'un groupe peu nombreux comparé à celui des œuvres connues. Après la publication des travaux de MM. Destrée et Rousseau, il devient urgent de travailler à l'étude d'ensemble des productions des ateliers anversois et brabançons. Ce n'était nullement le but de mon travail, et pour plusieurs raisons, parmi lesquelles je puis nommer le caractère spécial d'un livre de collection, l'ignorance où je suis de beaucoup de retables conservés à l'étranger, l'inutilité de multiplier les descriptions non appuyées sur des reproductions. Nous avons donc dû grouper quelques types représentant assez exactement la sculpture de retables à Anvers à la fin du xv^ siècle et au commencement du xvi^.

(i) Communiqué par M. P. Dubois.