LE MILIEU

Voilà donc l'art où notre vieux fonds ancestral se révèle et revient à la surface après maintes secousses. Et c'est l'art gothique qui règne quand les sculpteurs anversois taillent les quelques retables que l'on possède encore. Nous verrons même de ses flambo3^antes fleurs dans les fenestrages et les lobes qui les ornent. Le tailleur d'images est d'ailleurs fort retardataire, comme son frère le graveur sur bois. En outre, plus on s'éloigne vers le nord, et plus les artistes sont en retard. Ils restent attachés aux traditions de la dernière période gothique, quand dans le Midi et à Paris, l'influence de la Renaissance italienne se fait déjà sentir et commence à dominer. Comme on le constatera, les costumes et les accessoires eux-mêmes ne se transforment que longtemps après leur évolution en France.

Quand on construisait l'église Notre-Dame, à Anvers, et que l'on y taillait la première gargouille, les clefs de voûte, et que l'on confectionnait pour elle des statuettes et des groupes en bois, le style gothique avait passé déjà par deux phases distinctes. Il allait même terminer sa troisième période, celle de la décadence. La première était caractérisée par les fenêtres lancéolées, très étroites, à ogive aiguë, aux pieds-droits souvent renforcés d'une colonnette.

La deuxième période ou rayonnante se distinguait par l'arc en tiers-point ; et les réseaux circulaires qui ornent et consolident le tympan des baies la différencient le mieux du dernier mode, le gothique tertiaire.

C'est lui que nous trouvons aux festons des retables, aux cuirasses et aux armes des soldats taillés dans la pierre ou le bois. C'est lui aussi qui influence les auteurs des premières œuvres que nous citerons.

Nous avons dit que ses formes dominent dans la partie la plus ancienne de l'église Notre-Dame. Sauf les dessins imitant la forme d'une flamme — de là le style flamboyant — que tracent les rubans de pierre dans le tympan des fenêtres, l'aspect de ces dernières diffère très peu de celles de l'époque rayoftnante. De la forme cylindrique qu'elles affectaient précédemment, les moulures, s'étant amaigries, offrent alors généralement une coupe transversale prismatique. Pendant cette période où l'on voit poindre la décadence du style gothique, les fenêtres s'élargissent progressivement et l'arc s'affaisse de plus en plus, cependant que des ornements plus luxueux et plus nombreux chargent tous les corps de construction.

Donc, les ducs de Bourgogne rendirent l'énergie à la commune. Quant à ses artistes, ils furent

éblouis par ces splendeurs qui étaient nouvelles pour eux. La « perpétuelle kermesse de la Cour de Flandre donne à Tart bourguignon son caractère d'épanouissement, d'improvisation et de vive couleur ». (Courajod). Qu'on lise la description d'une fête de la Toison d'Or dans la chronique de Bertryn ; les fastueux costumes dont les détails furent notés par Jacques Duclerc (1467) ; les passages de Quicherat (i) concernant « l'intelligent et actif Philippe le Bon », insatiable de cérémonies, sous son manteau d'écarlate ou sous le velours noir couvert de ses rivières de diamants !

Les sculpteurs s'en émurent à la manière des peintres ; car, la couleur et les étincellements des pierres et des métaux précieux formaient les principaux éléments de ce luxe tout extérieur, et décoratif.

« La sculpture est le besoin de toucher », dit Paul Claudel, et ce que l'on raconte du torse qu'aimait Michel-Ange vient nous le prouver. Or, au contraire, ici tout parlait la langue des couleurs et non celle des formes. Les contours tremblaient dans leurs enveloppes diaprées. Les personnages et les groupes prenaient l'aspect de figures de vitrail, abondant en couleurs variées, ou de mosaïque miraillée. Aussi, la maison des ducs ne devait pas de sitôt inspirer des sculpteurs dans les contrées septentrionales qui ressortissaient à sa couronne. Il

[i) Histoire du costume.

fallut d'autres influences pour rendre possible les fameuses œuvres de Dijon.

Les tailleurs d'images du Brabant et de la Flandre composèrent donc, par prédilection, des tableaux hauts en couleurs. Les figures y étaient non en ronde bosse, mais tout au plus en haut relief. Les images isolées, elles-mêmes, ne se pouvaient regarder que de face. La logique de ces sculpteurs dépend d'un point de vue fixe comme celui d'où l'on examine le mieux une peinture. Simplement, ces' artisans ont transposé ainsi des scènes somptueuses de la vie. Dans leurs figurations rehgieuses, les personnages sont des princes magnifiques, des prêtres plus somptueux parfois. Le peuple ne remplit pas ici le rôle important que lui fait tenir le tailleur de pierres aux chapiteaux et aux voûtes. 11 n'intervient que si le sujet l'exige absolument. Mais jamais le revêtement de couleur n'est terne ; qu'il s'agisse d'enluminer un César ou un Judas, toutes les figures luxueusement parées brillent.

De la couleur et de l'or ! La belle silhouette, si elle apparaît, est assurément fortuite. Ce n'est pas le costume du XV^ siècle qui eût pu offrir de beaux contours, ni révéler de belles prestances, de sculpturales attitudes. Car, on portait alors ces habits extravagants que Léonard de Vinci vit encore «aux jours de son eniance», et dont il parle avec un ironique étonnement. « Je me souviens, dit-il, d'avoir vu les hommes, petits et grands, ayant les

Fig, 2. — Sainte Catherine ; xv^ siècle. Hérenthals, Eglise Sainte Waudru. —,Bois.

extrémités du vêtement découpées en toutes leurs parties, de la cape aux pieds, et sur le côté. Non content de cette belle invention, à cette époque, on découpait encore les dites découpures ; et les capuches, les souliers, les coiffes étaient découpés de cette façon ; des soies sortaient en variées couleurs des principales coutures du vêtement ». Tout ceci ressemble fort aux costumes portés à la cour des ducs, et à celle de Charles VII où Agnès Sorel scandalisait le chroniqueur Georges Chastellain. « Elle portait queues un tiers plus longues que nulle princesse du royaume, plus hauts atours, plus nombreuses robes et plus coûteuses. Et de tout ce qui à ribaudise et dissolution pouvait conduire en fait d'habillement, cela fut-elle toujours prodigieuse et monstrueuse ; car elle se descouvrait les épaules... jusqu'au milieu de la poitrine. » (i)

Courajod fait remarquer que c'est à « ces modes si goûtées d'Agnès Sorel et de ses coquettes contemporaines » que nous devons ces « admirables motifs de draperies dont les sculpteurs du xv^ siècle ont tiré un parti décoratif si noble et si grand. C'est à ces modes que nous devons ces traînes, ces longues robes d'amazones, qui se couchent comme des levrettes familières aux pieds de toutes les statues de femmes assises, gisantes ou debout ».

(i) On la voit ainsi sous la figure de Marie allaitant Jésus, dans le fameux tableau de Fouquet, à Anvers.

« Depuis, dit encore Vinci, j'ai vu les souliers, les bérets, les escarcelles, même les armes qui se portent pour attaquer, les collets des manteaux, les pointes des vestes, la queue des vêtements, en un effet infini à bafouer ceux qui voulaient paraître beaux, appointés de longues et fines pointes.

» Plus tard on commença à augmenter les manches et elles devinrent tellement grandes qu'une seule était plus vaste que la veste ; ensuite on éleva le col tellement que toute la tête y disparut ; puis encore on vint à se déshabiller de telle sorte que les draps ne pouvaient être soutenus par les épaules parce qu'ils ne posaient pas dessus. Après, on allongea les habits de façon que les hommes eussent les bras chargés d'étoffes pour ne pas les fouler au pied. Enfin on vint à un tel excès qu'on se vêtit seulement d'un côté jusqu'au coude et si étroitement qu'on éprouvait un grand supplice et beaucoup crevaient dessous ; et les pieds si serrés que les doigts passaient l'un sur l'autre et se chevauchaient. » (i).

Les imagiers s'évertuèrent à détailler minutieusement ces costumes compliqués. Mais leurs couleurs, leurs ors et leurs pierreries excitèrent chez

(i) Léonard de Vinci : Textes choisis (trad, Péladan)

— ig —

eux cet amour effréné de l'éclat si caractéristique de la vie fastueuse des princes.

Et cette vie pittoresque se montrait à eux, dans tout son apparat, aux grandes fêtes publiques. Les dames y étaient vêtues de velours, de soies, de tissus d'or. Les inventaires énumèrent le contenu, d'une beauté fabuleuse pour l'époque, de certaines garde-robes des maisons ducales. On y trouve mentionnées une « robe de veloux violet, tixu d'or, à grans manches fourrées d'ermines », «une robe de veloux bleu, tixu d'or, à grans manches », d'autres sont vertes, noires, d'autres fourrées de « menuvair, de grys, de martres » ou brochées. Le velours « cramoisy, le satin, le damas, les draps de leyne » sont largement employés à la confection de ses lourdes robes. Certaines sont surchargées « d'orfavreries ». De mêmes étoffes servent aux cottes, aux chaperons, également couverts d'orfèvreries. Beaucoup de ces chaperons sont découpés. Il y en a en velours écarlate, en drap blanc, en « drap d'or vermeil avec le bourrelet de veloux ouvré de plumes de paon et de palettes d'or avec perles de grosses semences » ; un autre est « garni de 3i rubis et de 3i grosses perles ».

Les bijoux sont grands et souvent lourds. Je n'en citerai que deux parmi plus de cent que cite un seul inventaire, (i) « Un collier d'or, ouvré à l'œuvre

(i) Voir les inventaires que publia de la Borde.

de Venise, garni de seize balais et de seize troches de perles, chacune troche de trois perles, qui font en tout quarante huit perles, pesant 4 mares. » Les fermails et les anels sont dans le même goût du flamboyant et du lumineux. « Un fermail d'or garny d'ung grant balay en table quartes, et d'ung gros dy amant pointu à 4 faces et de 6 grasses parles». « Un gros anel, esmaillé en bleu, auquel a une fleur à 4 pampres de dyamant, esmaillé de blanc, de rouge, de bleu, d'un dyamant à trois fasses. »

Et sur ces atours brillants, les dames se rendant en cortège aux joutes, et qui passent devant les artisans alignés le long des façades, jettent des manteaux aussi splendides de couleurs et d'or. Les hommes se parent d'une « houppelande de satin noir à my jambe, grands manches closes, colet assis et décopée tout autour par dessoubz à carreaulx, fourrée de martres ; ou d'un mantel à plein fond de satin noir». Sous leurs manteaux se voit un pourpoint de chamois, de satin, de futaine blanche, de « veloux brochiet d'or ».

Les chevaux qui les portent ne sont pas moins parés. Certains disparaissent sous leur housse brodée et lamée d'argent. Des draps d'or de Luques et des tissus d'Arras couvrent les haquenées. Des plumes d'autruche se balancent à leur front. Il suffira de citer : « ung harras de cheval, de velours bleu, c'est assavoir : la culière derrière à deux pendans, ung poitral et deux larges resnes pour la bride, garnyes,

assavoir : le poytral de sept balays, et au milieu ung diamand à pointe, perles, — l'une des rênes garnie de six balais et perles de plusieurs sortes, — culière garnye à chacun pendant de cinq balais. » Et que l'on n'oublie pas la foule des petits objets qui pendent tant à la selle du cheval qu'à la ceinture d'or du cavalier. Nos musées conservent maints de ces cornets d'ivoire, tout ouvrés de « bestes et autres ouvrages », ou en « bois aromatique pendant à ung petit las de fil d'or, et houppe de fil d'or ». Audessus de tout cela tournaient les étendards.

Le sculpteur connaissait moins, sans doute, le luxe qui régnait dans les appartements du seigneur. Pourtant, les tableaux de l'époque sont pleins d'accessoires sortis des maisons les mieux montées. On en conclut que le personnage qui commandait un tableau ou un retable prêtait des modèles aux artistes. Car les tableaux et les sculptures en bois nous montrent des pièces appartenant aux multiples vaisselles d'or énumérées dans les inventaires que l'on a conservés. Les coupes, les hanaps, les bassins, les aiguières, les « grolles », les salières, les nefs d'or que l'on y rappelle sont fort nombreuses, ainsi que les chandeliers, les flacons, les gobelets, les « pladeletz servant à la fruiterie ». Le cristal, l'albâtre et l'argent servaient à faire des vases, des

« tranchoirs armoyez fleur de lis », ou « d'or orné de personnages, rubis, perles ». Tout cet or et ce cristal scintillait sur des nappes de Venise.

Dans l'ombre des appartements brillaient aussi, doucement, quelque clochette dorée, quelque bénitier, ou quelque « caige d'argent doré à mectre oiselet de Chippre, (i) à chainecte, dessus façon d'église à croisée » ou quelque « grosse pomme d'or pleine de choses aromatiques ». Enfin, relevons parmi les émaux des images telles qu'un « tableau d'or, esmaillé d'ung chevalier et d'une dame ».

Et de quelles leçons magnifiques les sculpteurs et les peintres ne jouissaient-ils pas dans les églises mêmes pour lesquelles ils exécutaient leurs images ! Aussi, quoi de plus brillant qu'un évêque taillé par eux dans le bois ? Ils imitent les étoffes ouvrées de « fleurectes » et de roses, semées de fleurs de lis, de perles, de pommes de pins, doublées de bougran bleu. On trouve des orfrois finement détaillés, où sont peintes des « ymages germinées de semences de perles et semées de plusieurs personnaiges et de plusieurs rouUetz d'escripteaulz ». Que l'on regarde de près certaines mitres bien conservées. Notam-

(i) L'oiselet de Chypre est une pâte parfumée (pastille du sérail) à laquelle on donnait la forme d'un petit oiseau.

ment celles qui ressemblent à « une miche dont le camp est semé de perles et est brodée d'argent doré, semée dessus de pierrie comme grans saphirs, de grans garnas et de vermeilles, et d'autres plus petits et saphirs, et au long de la grève du milieu des tronches de petites perles. » Ou cette autre « mitre de brodure faicte à tabernacle, d'un costé à l'annonciation sainte Marguerite, et au dessus Dieu le père, et de l'autre costé Nostre Dame tenant son enfant, sainte Katerine et saint Estienne, et au dessus ung crucefix et du bas les apostres et à demi 3^mages, et est la brodure de haut faicte d'argent doré à petites feullettes ».

Les aubes, les « amitz », les chaperons et tous les habits ecclésiastiques sont d'un faste semblable.

Quant aux décors des églises, on ne finirait pas s'il fallait citer rien que les merveilles les plus connues que nos trésors possèdent de cette époque. Je ne citerai qu'une crosse, on jugera de ce que sont les reliquaires, les « bullectes », les calices, les pa tènes, les « paix d'or », les « crucefix ».

« Une grant croche d'argent doré, là ou il a au trochon deux 3^maiges de saint Andrien, doz contre doz, et deux grans fleurs esmaillées d'azur et est semée au long de fuzilz et d'estincelles, et est le pommeau fait à œuvre de massonnerie où sont dedans les chappiteaulx IX ymaiges d'apostres, et au dessoulz une pomme perchée au jour à losenges, armoiriée. »

Le luxe suprême était représenté, pour l'artisan, par ce fastueux déploiement de couleurs, d'ors, de rubis et de diamants. C'était dans ce cadre qu'il enfermait ses figurations mystiques ; mais ce cadre maintes fois étouffe son contenu. Celui-ci est parfois pittoresque; il est toujours vif de couleurs ; toujours l'or de la maison de Bourgogne y scintille parmi les sourires finauds d'un peuple laid.

Enfin, cet amour de l'or n'est pas celui de Rudyard Kipling, qui pense que l'argent peut s'anoblir, mais il est l'amour de cette beauté barbare du soleil que contient et reflète l'or, et du mystère merveilleux que semble retenir son éclat.

Il serait utile maintenant de se rendre compte de ce qu'était l'atelier du sculpteur au xv^ siècle. Malheureusement, nous en savons peu de choses. Jusqu'à présent on n'a pas déterminé avec exactitude quelle était la position morale et financière qu'occupait cet artisan dans la société de son époque. On sait qu'il était dans l'aisance. Le prix des denrées et des habits, semble-t-il, n'était guère disproportionné avec ce que lui rapportaient ses œuvres. Mais, quel laps de temps absorbait l'exécution de celles-ci ? Un patient fouilleur pourrait nous le dire, et conséquemment établir un budget moyen concernant l'imagier.

Fig. 3. — Adam et Eve chassés du Paradis ; seconde moitié du xv^ siècle. Amsterdam, Alusée. — Chêne, portant le poinçon d'Anvers.

Voici comment feu Henri Bouchot nous présente l'artiste dans son atelier : « Un enlumineur parisien, en nous montrant un saint Luc, nous fournit en réalité l'image d'un peintre contemporain de Girart d'Orléans ». On voit dans la salle des panneaux à fond d'or, l'ouvrier a est assis sur un escabeau devant un pupitre rappelant un chevalet. Il tient de la main gauche une palette, en forme de planche allongée, avec poignée pour passer les doigts. Les couleurs, achetées à l'épicier voisin, sont contenues dans de petites fioles, rangées devant lui, sur une table ».

L'enlumineur de statues en bois travaillait comme ce peintre. Au xiv^ siècle et même plus tard, il se confondait avec lui.

Nous ignorons la vie privée de l'enlumineur et du sculpteur, qui nous montrent le faste des maisons princières dans leurs œuvres, et les gestes, les mœurs, certaines physionomies des foules d'alors. Les archives et les chroniques comblent beaucoup des lacunes qui restent dans notre esprit malgré que nous connaissions l'ensemble des œuvres d'art.

Avant d'examiner l'organisation du travail dans les ateliers des artistes, il est donc possible, et d'ailleurs presque indispensable, de jeter un coup d'œil sur la vie dont l'ouvrier, sculpteur ou peintre, participe au titre de spectateur. Comme cette courte revue n'a nullement pour but d'analyser l'état psychologique d'une population, nous ne nous arrête-

rons qu'aux manifestations extérieures les plus frappantes. On sentira, du reste, que c'est à elles surtout que les imagiers empruntèrent et que les fêtes où s'exhibaient ces fastueux costumes et ces décors les influencèrent beaucoup.

Que l'on songe d'abord aux grands tournois dont le luxe est fameux. Aucune chronique qui n'en relate quelques-uns. Celui que le duc Antoine tint sur la place du marché, à Anvers, a été plusieurs fois décrit, avec des commentaires sur les robes des dames et les cuirasses des seigneurs. Plus tard, ses fils vinrent avec lui, entourés d'un grand apparat, tirer à l'arc dans le jardin des archers. L'un deux, en 1422, alors successeur de son père, abattit l'oiseau dit ^< le roi ». Ce fut un mémorable événement, et comme à l'ordinaire, les princes assistèrent au grand repas de gala qu'offrait la confrérie à ses membres et à leurs femmes. Tout ceci, naturellement, servait de prétexte à des dépenses et à un luxe fantastiques.

Les rues et les places sont pavoisées, comme nous les montrent certains tableaux du XV^ siècle. On pressent le rôle, en ce déploiement de décors, des peintres selliers et des tailleurs d'images. On pressent ce que ces fêtes, ces tournois et ces jeux leur inspirent, et comment ils y collaborent.

La vie de la commune est du reste remuante et fiévreuse. Les frontières de la ville circonscrivent un espace fort restreint. Une population nombreuse

s'y presse. A la fin du xv® siècle et au début du xvi*^, les caves mêmes et les greniers sont habités. Dix ménages logent parfois dans un seul immeuble, étroit et très élevé.

Et ce peuple si dense grouille aux foires périodiques, autour des baraques et des tentes des marchands et des baladins. On le contient avec peine, quand on pend, roue, brûle ou enterre vif quelque misérable ou malheureux. Il ne tarde pas d'accourir si, comme il est fréquent, un navire ou même plusieurs navires brûlent en rade. Enfin, les cortèges et les processions, les émeutes et les disputes avec les commissaires des ducs le font se rassembler en peu d'instants.

Cette vie est donc resserrée et en quelque sorte intime. Les murs qui entourent si étroitement la ville ajoutent, sans doute, à cette intimité dangereuse pour les régnants, mais, au contraire, propice au naturalisme de l'art dont les bases se consolident lentement.

D'autre part, pour leur sens du mystique encore vivace, les artistes peuvent étudier les têtes et les habitudes, les costumes et les attitudes des religieux qui peuplent les nombreux couvents importants qu'Anvers possède. Ces couvents sont vastes, construits dans la ville ; certains, à quelques pas de l'église principale, sont entourés de grands parcs d'agrément et de jardins potagers. Plusieurs ordres permettent aux religieux de se mêler à la foule. Les

frères cellites, notamment, soignent les malades et Ibnt les enterrements. Les moines de cette époque peuvent agir à Anvers comme dans d'autres contrées où, dès l'origine, des abbayes, des chapitres, des couvents exercèrent une notable influence sur les mœurs et l'éducation du peuple.

La charité, d'ailleurs, est dans les mœurs. Des particuliers, des confréries et des métiers fondent des hospices pour des indigents ou pour des vieillards des deux sexes. On est attentif à tous les soins religieux. Les miracles de la fameuse statue de la Vierge, ceux de St Gommaire, à Lierre, ceux de Ste Pétr( mille, à Schelle, attirent la vénération de tous les Anversois, et de nombreux pèlerins accourent. On chante, et les orgues jouent dans l'église, vers le milieu du xv*' siècle. En 1478, on installe un carillon de cloches. Dès ce moment on commande de grands retables aux imagiers. Beaucoup d'argent afflue, des étrangers arrivent en plus grand nombre dans la ville, le goût des décors naît, et tout cela procure aux imagiers, aux enlumineurs et aux sculpteurs, de grandes œuvres à exécuter.