LES ENLUMINEURS DE STATUES

La sculpture n'allait donc pas sans l'enluminure. On possède des traces de reliefs peints au cours du Xiii^ siècle. Dans le Nord, l'usage de la couleur est général. La tombe de Jean III, duc de Brabant, à Tournai élevée en 1341, par le sculpteur Guillaume du Gardin, devait être décorée de statues peintes à l'huile ou ainsi que le dit l'acte : de pointure de bonnes couleurs à oie. Des beffrois étaient entièrement polychromes et dorés. De Laborde signale, dans l'inventaire du duc d'Orléans (iSgô), un retable sculpté et peint. Jehan Malouel enlumina et dora cinq retables en bois pour les chartreux de Dijon. Ces quelques preuves sont prises au hasard, pour rappeler le goût ancien et persistant des Flamands et des Brabançons pour la couleur et l'or.

Du reste, ils suivaient simplement une prédilection traditionnelle. On sait queles anciennes statues égyptiennes et assyriennes étaient peintes de vives couleurs. A Thèbes furent découverts des dessins

produisirent les ateliers de sculpture de Milan, de Côme et de la Chartreuse de Pavie. Les Flamands ont certainement exercé cette influence sur l'art italien à l'aide de bois sculptés, estampes, étoffes. — Cf. Courajod. T. II. p. 334 ^t suiv.

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figurant un enlumineur illustrant une statue. L'ouvrage de Perrot et Chipiez nous en montre une reproduction. En outre, et ceci afin d'excuser ce goût pour la statue peinte que certains auteurs ont critiqué, en prétendant qu'il est d'une époque inintelligente et barbare, nous dirons que les sculptures lapidaires des Hellènes furent recouvertes de couleurs ! Avec quelle joie Courajod signala à ses élèves de l'école du Louvre la découverte que Pottier venait de publier : « Eh bien ! lisez un article très remarquable, je dirai même adorable, reproduit dans le dernier numéro de la Chronique des Arts du g janvier 1889, sur la question de la polj^chromie dans l'antiquité, M. Pottier, qui me pardonnera de trahir son incognito, a démontré que non seulement toute la sculpture grecque archaïque des vii^, vi^ et v^ siècles avant J.-C. était peinte, mais que les figures de la Vénus de Milo et de la Victoire de Saniothrace ont pu recevoir des couleurs. M. Homolle est absolument dans les mêmes idées. Quel bon tour l'école d'Athènes est en train de jouer aux érudits de cabinet, aux archéologues d'atelier et aux fabricants de manuels scolaires, habitués à servir au public un habile mélange des erreurs consacrées par les encyclopédies ! » Et Courajod continue sur un ton plus ironique, car quelques historiens venaient de condamner la polychromie des statues du xiii'^ siècle au nom de l'art grec.

La question n'est pas aussi vite résolue que le

croit le savant Courajod quand il dit que « la coloration de la statuaire est une loi de l'art plastique ». Elle est plus complexe et intéresse étroitement notre sujet. On nous permettra, j'espère, d'y consacrer quelques lignes qui résumeront notre opinion sur ce point d'esthétique.

Si l'on divise schématiquement l'évolution de la sculpture en ses trois stades bien distincts, il y a en premier lieu la sculpture presque exclusivement sacrée ou symbolique. Les Egyptiens, les Assyriens, les Phéniciens, les Incas la pratiquèrent. Elle est en son essence peu différente de l'écriture, même si elle représente des figures d'hommes ou d'animaux. Les esclaves de Ninive ou de Karnak y posent des couleurs comme ils graveraient le dernier coin d'un caractère ou l'hiéroglyphe final d'une inscription. Ces teintes conventionnelles, en effet, n'ont pas d'autre valeur que les points et les accents que nous mêlons à nos signes alphabétiques. Il ne nous est pas permis d'insister plus longuement. En somme, ce que nous nommons l'art plastique n'existe pas même encore de nom.

La deuxième grande division est la période d'imitation, celle où l'on interroge la nature, où l'on s'aperçoit que l'individu est divers. Tous les efforts tâcheront au travail d'imitation ; à son apogée, cette période ne connaît que des ouvriers copiant les modèles qu'offre la nature. L'harmonie de leurs œuvres n'est pas une chose distincte, elle dépend

de ce qu'ils imitent. Remarquez que la composition n'existe pas ; les groupements sont ceux qu'ils ont vus. Chacun joindra à ceci la foule des considérations qui ont été faites à ce propos. Nous ajouterons uniquement que pour parfaire cette sculpture simplement objective, les tailleurs de matières minérales, végétales ou animales peignaient leurs images selon les couleurs de la nature. Alors non plus, il n'\- avait pas de véritable art plastique. Et il fallut longtemps pour que les traditions de cette peinture se perdissent. Polychromer était alors aussi logique que de travailler avec exactitude une mitre couverte de pierres précieuses ou d'entailler sur une effigie des rides affreuses. Donc : la polychromie, au Moyen-Age, est une des règles de l'imitation parfaite.

La troisième période est la nôtre. La statue et le tableau ont une signification en dehors de celle qu'établit leur concordance avec le modèle. Des manières différentes apparaissent — chose nouvelle, absolument — et l'on s'intéresse à ces factures. On songe pour la première fois au tableau et à la sculpture entant qu'objets d'art, on pense aux mains qui les ont exécutés plus peut-être qu'à la matière dont ils sont faits. Tout cela gagne de l'importance. Le sculpteur affiche sa manière, il veut que l'on voie son habileté à polir les formes, à les finement faire se heurter avec nervosité. « Le classique S3'nthétise, stylise ou, comme on voudra, invente de la Beauté,

non seulement lorsqu'il sculpte ou lorsqu'il peint, mais encore lorsqu'il use des yeux, lorsqu'il regarde la nature. Tout objet qu'il considère," il le recrée en tant qu'objet, il lui conserve sa logique essentielle en le transformant selon son propre génie. Et, par exemple, le sculpteur grec de l'Ecole de Phidias n'esquive pas un modelé : en simplifiant, il ne supprime pas, mais telle est la mathématique dont il ordonne chaque détail qu'ils se perdent tous dans une suprême harmonie ; le corps que son art imagine est objectif au point de paraître vrai, et cependant la pensée de l'homme l'a construit, il a du style. Ainsi des éléments empruntés à la nature, le classique fait non-seulement des éléments d'objet d'art, comme l'Oriental, le Romantique ou l'Impressionniste, mais aussi des éléments d'une nature à lui, idéale, intelligente et refaite à son image. « (Maurice Denis). Et lentement, lentement naît l'idée de s'exprimer soi-même et non plus, seulement, de reproduire un fragment de la nature. Il y a solution de continuité, une crevasse s'ouvre entre l'imitation servile et l'art, expression d'un individu. L'artiste ne partant plus uniquement de la nature, l'utilité, la nécessité de la couleur se retire dans l'ombre. Cela devient puéril et superflu. N'est-cepas une nouvelle « chose » que le sculpteur crée ? Voilà, si je ne me trompe, une thèse intéressante qu'il faut que l'on travaille mieux qu'en ces quelques lignes ?

Aujourd'hui l'on ne peindra plus une sculpture sous prétexte de rendre l'aspect de la nature. Toute imitation sera vaine et enfantine. Les essais que tentèrent quelques-uns de nos contemporains ne disent rien de positif. Leurs couleurs sont, du reste, imprécises et transparentes ; vagues souvenirs semblables à la peinture en détrempe très légère qui pouvait orner les statues grecques. (Les statuettes de Tanagra et de Mycènes couvertes d'or et de couleurs étaient de petites merveilles : leurs dimensions réduites, le grand style dont elles étaient empreintes malgré leur réalisme permettaient ces coloriages sans que les statuettes en fussent atteintes dans leur beauté.)

Aujourd'hui, on ne colorie plus les sculptures sans avoir une intention bien définie ; parfois ce sera par esprit décoratif, souvent dans le but de distribuer ou de différencier harmonieusement les volumes, ainsi que firent des mosaïstes et d'anciens verriers. Il n'est pas nécessaire d'insister sur le ridicule qu'il y aurait à imiter le rose de l'épiderme d'un enfant ou d'une femme, à imiter la couleur, voire la texture des soies et des velours.

Max Klinger a employé à construire son Beethoven plusieurs matières précieuses ; Aristide Maliol choisit avec passion ses matières, mélange ses terres avec intention, et soigne les nuances de ses patines variées. D'autres encore aiment la sculpture formée de matières colorées ou polychromées.

Fermons cette longue parenthèse et revenons à la pohchromie de nos statues du Moyen Age. Après ce que nous venons de dire à propos de la deuxième division, celle à laquelle ces statues appartiennent, on comprend que toutes les sculptures étaient peintes au Moyen Age. Un relief non peint était, nous l'avons dit, une chose inachevée, une pièce d'argenterie non ciselée, un coffret sans charnières.

On sait, d'ailleurs, que les pinceaux les plus illustres enluminèrent des bois, des cuirs et des pierres. C'était donc un métier dans le sens où, aujourd'hui, nous l'entendons, et non un travail d'ouvrier secondaire ou de barboîtilleur de statues comme le croyaient Crowe et Cavalcaselle. Les preuves en ont été publiées : Jean van Eyck et Roger van der Weyden s'exercèrent à cette peinture.

En 1433, on attacha quelques statues à la façade de l'Hôtel de Ville de Bruges. M. James Weale (i) écrit à ce sujet : « Des autres statues de la façade, deux furent sculptées par Nicolas de Cats, six par Jean Oosebrugghe et huit par Jacques Van Oost, Gérard Metter Tee et Jacques Van Cutseghem. De ces dernières, six furent peintes et dorées par Jean van Eyck, une par Guillaume Van Tongeren et une par Jean Van den Driesche ; la polychromie fut payée à raison de cinq livres de

(i) Bruges et ses environs.

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gros par statue, mais van Eyck reçut en plus une gratification de trois livres douze escalins de gros ». D'après M. F. Schmidt-Degener (i), les Sept Vertus^ fameuses dinanderies du Musée d'Amsterdam, auraient dû une grande part de leur beauté à la couleur qui les revêtait. « Et combien, dit l'auteur, qui les attribue à van Eyck, l'expression de ces visages charmants devait-elle être encore plus évidente, lorsque les statuettes étaient couvertes de la peinture de van Eyck. Maintenant l'absence de sourcils ou de prunelles gêne quelquefois, surtout chez la Patience. Nous pouvons être convaincus que van Eyck savait si bien ménager ces détails que l'expression s'en trouvait encore avivée ». Ceci est l'écho de ce que Van Even (2) écrivit naguère à propos d'un retable exécuté à Louvain, au xv^ siècle. Seulement on l'enlumina parce que c'était la coutume et non parce que le sculpteur comprit que le « chêne ne donne pas la mollesse des chairs, l'élasticité des muscles, la légèreté des formes, les sentiments de l'àme » .

M . Schmidt-Degener, dans le même article, nous rappelle à ce propos que Roger van der Weyden peignit aussi quelques statues, en 1458. On lit, en outre, dans le vaste ouvrage de Pinchart (3), au

(i) Art flamand et hollandais. T. VII. (1907), p. 28-29.

(2) Ancienne école de peinture de Louvain, p. 234.

(3) Archives des Arts, Sciences et Lettres. T. i.

sujet d'un retable en pierre blanche que Jean Van Evere exécuta pour l'église des Récollets de Bruxelles que l'on «: dépensa une somme de quarante ridders pour le faire peindre, selon l'usage du temps, des plus riches couleurs par un artiste bruxellois, par le célèbre Rogier van der Weyden. Tout le retable coûta cent quinze livres douze sous de quarante gros la livre, qui furent payés par ordonnance du duc de Bourgogne, en date du 19 janvier 1440 ».

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