Cf. Journ. des Sav., 1887, p. 235 (Perrot

3. Énergique et juste expression de Curtius ( Avcli . Zeihj., 1880, p. 27) : « Die hellenische Kunst wurzelt im Goltesdiensl. »

4. Les passages en question sont les suivants : I, 42, 5. Dans un temple de Mégare, trois statues A' Apollon, l'une de style « æginétique », les deux autres.

Admettons néanmoins (en prévision de quelque découverte, toujours possible, si improbable qu’elle soit) l’existence en Attique de statues étrangères qui eussent pu servir de modèles aux premiers sculpteurs. D’abord les eussent-ils prises pour modèles, ces représentations où ils n’auraient retrouvé ni les

« très semblables aux xoana égyptiens ». Pausanias ne dit pas que les deux dernières statues fussent d’origine égyptienne, mais seulement qu’elles rappelaient des œuvres égyptiennes. Toutes les trois étaient en ébène, et celte identité de la matière est un détail considérable, l'une des trois figures étant donnée comme grecque et les deux autres n’étant nullement données comme non grecques; on doit se souvenir, en effet, que des statues en ébène étaient attribuées à Dipoinos et Skyllis, les patrons de la vieille école de sculpture péloponnésienne (Pausanias, II, 22, 5). En outre, selon M. Furtxvængler (. Meisterw . griech. Plastik, p. 121), les expressions « type æginétique » et « type égyptien » seraient une indication abrégée de certaines attitudes très simples des statues primitives, mais ne correspondraient pas du tout à une désignation de provenance. Il se peut que ce soit moins encore, une comparaison faite à la légère et suggérée par l’aspect extérieur des statues : Overbeck ( Gesch . gr. Plastik 4, I, p. 38) a rappelé fort à propos que Strabon, lui aussi (XVII, 1, 28), voulant donner à ses lecteurs une idée des bas-reliefs de Thèbes en Égypte, les rapproche des sculptures étrusques et des œuvres de l’archaïsme grec; or, nous pouvons vérifier nous-mêmes cette comparaison et apprécier combien elle est superficielle et inexacte. — II, 19, 3. Temple et statue à.' Apollon, à Argos, rapportés l’un et l’autre à Danaos. 11 s'agit d’un xoanon qui n’existait plus, offrande d’un personnage légendaire, consacrée à l’occasion d’un événement fabuleux : c’est de l'origine égyptienne de Danaos que Pausanias conclut à la provenance égyptienne du xoanon qu’on lui attribuait autrefois. Quant à la réflexion qui suit sur les xoana en général, elle est personnelle à Pausanias, et ce n’est pas une constatation de fait. — IV, 32, 1. Dans le gymnase de Messène, trois statues données comme <, œuvres d’artistes égyptiens ». Messène, rasée par les Lacédémoniens au vmc siècle, fut rebâtie seulement au iv“ ; il n’est pas vraisemblable que les statues du gymnase aient été plus anciennes que le gymnase même et que la ville. Le fait que l'une d’elles représentait Thésée est aussi une preuve de leur peu d’ancienneté; car la légende du héros athénien est une des plus récentes de l’histoire héroïque de la Grèce, et à Athènes même sa popularité fut tardive. Si donc les statues ne dataient que de l’époque hellénistique, elles pouvaient fort bien être l'œuvre d’artistes « égyptiens », c’est à dire alexandrins. Il n’est pas besoin, en ce cas, de supposer une faute de texte (cf. Pausanias, éd. Ilitzig-Bliïmner, t. II, p. 83, note de la ligne 14). — VII, 5, S. Temple et statue d Héraclès à Érythrées ; statue « proprement égyptienne ». M. Perrot t Journ . des Sav., 1887, p. 236) suppose qu’il s’agit d’une statue de style égyptisant apportée par les Phéniciens ; cela est probable, bien que M. Furtwængler (Z. Z.), pour les raisons données ci dessus, affirme que le qualificatif « égyptien» ne doit pas être pris à la lettre. Mais remarquons que Pausanias ne précise pas Page de cette statue; elle pourrait n’être que du vi° siècle, et cela ferait encore une belle antiquité par rapport à Pausanias. Aussi, tout en admettant l’origine phénicienne ou égyptienne de cet Héraclès , on peut encore douter que cette figure soit arrivée assez tôt pour servir de modèle aux premiers sculpteurs ioniens. Et enfin (considération essentielle) les influences de l’Orient sur l’art grec naissant n’ont pas agi de la même façon ni avec la même force en Ionie et dans la Grèce propre, à Érythrées ou Rhodes et à Athènes.

allures ni les traits ni le costume familiers, et où l’homme leur aurait apparu tout autre qu’ils ne le voyaient autour d’eux ? On a remarqué, sur les vieux vases du Dipylon, un contraste frappant entre l’habileté des dessins linéaires et l’extrême imperfection des figures humaines, et l’on a vu dans cette imperfection même un signe d’originalité. Tant qu’il ne s’agit que de combinaisons de lignes et de dessins d’ornement, les potiers attiques empruntent volontiers à de plus savants qu’eux ; ils ouvrent leur « cahier d’expressions », et en tirent celles qu’il leur faut. Mais, dès qu’ils veulent reproduire la vie et le mouvement, c’est à la réalité ambiante qu’ils s’adressent, ils n’imitent plus ; leur procédé peut être convention, mais cette convention même est née de l’observation ; et, si leur tentative ne réussit guère, du moins ont-ils fait preuve de cet esprit personnel et ambitieux qui est le ressort du progrès artistique1. Pourquoi jugerait-on les premiers sculpteurs incapables d’une égale initiative?

Aussi bien, la chose n’est pas de si grande conséquence. Un enfant qui apprend à dessiner se tirera mieux d’affaire devant un buste en plâtre que devant une figure vivante, cela est vrai ; pourtant ce n’est pas le buste en plâtre qui lui aura appris le dessin : c’est le professeur qui, après lui avoir mis en mains les moyens matériels d’exécution, aura guidé son ignorance et corrigé ses fautes. Pareillement, supposons que les premiers sculpteurs attiques aient trouvé des modèles en quelques statues étrangères, égarées dans leur paj^s. Ces modèles, en tout cas, ne suffisaient point, par leur seule présence, à procurera l’ouvrier les outils nécessaires, à lui en apprendre l’usage, à lui donner les notions même les plus élémentaires du métier. Or, pour se rendre compte des débuts d’un art tel que la sculpture, où la matière garde toujours une importance capitale, c’est aux questions de technique qu’il faut s’attacher. Phéniciennes ou égyptiennes, ces statues n'auraient point constitué d’elles-mêmes un enseignement; sans les artistes qui les avaient faites et qui étaient en mesure de montrer à des

1. Cf. Dumont, Céramiques, I, p. 99-101; II, p. 147. — M. Pottier (Calai, des vases du Louvre , I, p. 228) avait exprimé une opinion toute différente sur les caractères du tracé des figures dans les vases du Dipylon; mais, depuis, les rétlexions où l’a conduit son heureuse découverte sur le « dessin par ombre portée » l’ont ramené dans l’autre sens : cf. Rev. ét. gr ., XI, 1898, p. 370-372, et note 1 de la page 372.

novices « comment il faut s’y prendre », elles devaient demeurer pour ces novices lettre close ; elles auraient pu intéresser la curiosité, en tant que produits d’une civilisation étrangère, mais non pas influer gravement, en tant qu’œuvres d'art, sur un art encore à naître1.

Nous sommes ainsi ramenés à la question, posée quelques pages plus haut, des rapports directs entre l’Attique et les pays d’Orient. Aux ix° et vme siècles, voire au vne siècle, ces rapports n’avaient pas commencé encore. Que des artistes égyptiens ou assyriens ou phéniciens soient venus, à cette époque, s’établir dans la Grèce propre, personne, je crois, ne l’a prétendu. Que des Grecs, à cette époque, soient allés en Égypte, en Assyrie ou en Phénicie, et en soient revenus experts dans l’art de la sculpture, cette supposition serait aussi peu vraisemblable et peu fondée que la précédente2. Il semble donc qu’on ne doive pas rattacher les origines de la sculpture, au moins en Attique, et même dans la Grèce d’Europe, à des influences orientales.

Cette conclusion me paraît confirmée, en outre, par les faits suivants. Il est certain que la mémoire populaire en Attique n’avait pas oublié les longs tâtonnements, les humbles et laborieux débuts des premiers artistes ; si indistinct que fût ce

1. Ce qu’elles pouvaient offrir de plus utile, c’était des indications d’attitudes.

2. On pourrait être tenté d'alléguer les voyages de Dædale en Crète, en Égypte (î). Mais, du moment que l’on considérerait la légende de Dædale comme n’étant qu’une transcription mythique de certains faits historiques, on s’engagerait par là même à en respecter les lignes principales. Or, dans la légende, Dædale ne vient pas de Crète ou d’Égypte en Attique; il se rend d’Attique en Crète, en Italie et peut-être en Égypte, et il porte partout avec lui cet art et ce génie dont Athènes a eu la primeur. Nous avons dit plus haut comment ces parties de la légende, qui semblaient en être les plus récentes, étaient dues sans doute à un calcul plus ou moins conscient de la vanité athénienne ; quoi qu’il en soit, on ne saurait y découvrir la preuve d’une influence de la sculpture égyptienne ou crétoise sur la sculpture primitive attique, car elles disent juste le contraire. — Diodore (I, 91) nous a transmis en gros les histoires que racontaient les prêtres égyptiens sur le prétendu séjour en Égypte du prétendu Dædale. 11 est possible qu’il y ait là un souvenir confus de la venue en Égypte de certains artistes archaïques, comme Rhœcos et Théodoros de Samos, lesquels étaient, en effet, fort novices au regard des sculpteurs égyptiens. Mais, en tout cas, les histoires des prêtres égyptiens ne sauraient en aucune façon être prises à la lettre. Que les Égyptiens et certains Grecs d’après eux, en pensant aux vieux artistes du vi“ siècle, aient parlé d'une influence égyptienne sur le commencement de l’art grec; cela se comprend; mais nous entendons ici le mot «commencement » en un sens moins vague, et nous sommes encore loin du vi° siècle.

souvenir, il s’était maintenu, et, malgré la forme raccourcie et conventionnelle de la légende, on le reconnaît sans peine. Un autre souvenir avait subsisté, celui de l’invention des divers outils nécessaires au sculpteur sur bois; et cela prouve quelle avait été l’importance, en leur temps, de ces modestes découvertes et combien elles avaient frappé les esprits; mais cela nous prouve du même coup que l’art dut conquérir un à un ses outils, et l’on s’étonnera moins, dès lors, de la lenteur de ses premiers progrès. Ce deuxième souvenir n’était, en somme, qu’un complément du précédent. Enfin, l’on a signalé plusieurs fois l'écart considérable qui sépare le plein développement de la poésie en Grèce du plein développement de la sculpture1. Et cependant l’une est intimement liée à l’autre. Homère a été pour les Grecs le foyer commun, non seulement de toute poésie, mais de tout art. Beaucoup de ses descriptions, comparaisons, épithètes, sont d’une saisissante valeur plastique, et l’on y constate les qualités foncières qui seront plus tard celles mêmes de la sculpture grecque. Pourquoi donc, alors que la poésie « resplendissait déjà dans sa plus belle fleur » 2, l’art n’existait-il pas encore, et pourquoi ne lui a-t-il pas fallu moins de trois ou quatre siècles avant qu’il fleurit et s’épanouît à son tour? La réponse vient toute seule, et elle n’a échappé à aucun de ceux qui se sont posé la question : c’est que le poète, lui, n’avait sa libre marche gênée d’aucun obstacle; les matériaux de son art n’étaient que la parole même jaillissant de son esprit, et les règles qui empêchaient sa parole de s’épandre à l’aventure étaient trop simples pour devenir jamais une entrave; les difficultés du métier ne comptaient pas pour lui : de métier, il y en avait si peu. Au contraire, ces difficultés furent le grand obstacle opposé à l’artiste; il lui fallut chercher et trouver les instruments de son art, chercher et trouver la matière appropriée, enfin lutter longuement contre cette matière et la dompter. Moins favorisé que le poète, le sculpteur dut gagner à la sueur de son front et au prix d’efforts séculaires le moyen d’exprimer exactement les images qu’il voyait en son esprit; et c’est pourquoi Phidias n’est venu que trois ou quatre cents ans après les chanteurs anonymes de V Iliade et de l 'Odyssée.

1. Cf. Dumont, Céramiques, I, p. 157-158; Journ. des Sav., 1887, p. 23!- 232 (Perrot).