Cf. Wiegand, op. L, p

écailles d’un des deux grands serpents1. Le noir n’est pas non plus très fréquent : il sert à marquer les sourcils, le bord des paupières (c’est à dire les cils), la pupille; ou bien il remplit de minces rainures ou de petits trous pour figurer la barbe de l’homme ou les poils en certaines parties du corps des animaux. La teinte naturelle de la pierre, si onia compte comme un nouvel élément de coloris, a déjà un rôle plus important quelquefois : dans un corps humain, elle n’apparaîtra que sur le globe de l’œil ou sur une chevelure (Typhon); dans un taureau, seulement sur le mufle et sur l’œil; dans un lion, seulement sur quelques mèches de la crinière; mais, dans les broderies des vêtements, dans les écailles d’un corps de serpent ou de poisson, dans les ornements d’un trône (Zens), bref, dans tout ce qui prend un aspect de décoration pure, elle est grandement utile pour séparer et diversifier les couleurs, et par là elle sert directement la polychromie. Cependant, ce n’est jamais que par échappées que s’aperçoit le ton naturel de la pierre ; il disparait presque tout entier sous le bleu ou le rouge. Ce sont là les deux couleurs essentielles et dominantes; les autres n’ont qu'un rôle accessoire.

On doit distinguer deux sortes de rouge : un rouge vermillon et un rouge brun. Dans Typhon , par exemple, les torses nus, les bras, les visages sont peints en vermillon ; mais ç’est le rouge brun qui a été employé pour les corps de serpent et les ailes. Dans le groupe Lions et taureau , le corps des lions était peint en vermillon, et leurs crinières en rouge brun2. Dans le fronton de l'Hydre , le char est rouge brun, et la jambe nue d'Iolaos, déjà posée sur le char, est rouge vermillon. Dans le grand groupe a Héraclès et Triton , le corps nu d'Héraclès avait reçu une couche de vermillon, mais les écailles rouges de Triton sont en rouge brun. — Il n’y a pas lieu de faire une semblable distinction pour le bleu ; celui-ci avait partout le même ton très intense, qui ne peut guère être reproduit que par un mélange d’outremer et d’indigo3.

î. Partout ailleurs, le vert que l’on voit aujourd’hui n’est que du bleu altéré.

2. On peut faire un rapprochement, non sans intérêt, avec un des célèbres poignards de Mycènes, celui qui représente des lions courant parmi des rochers : le corps des lions y est figuré en or jaune et leur crinière en or rouge : cf. Perrot, llist. de l'art , VI, pl. XIX, 6, p. 181.

3. Cf., sur la nature des couleurs employées, ’Ap/. AeXtiov, 1888, p. 232.

POLYCHROMIE DES SCULPTURES EN PIERRE TENDRE

Les éléments du coloris ayant été reconnus, voyons à présent par quels principes l’emploi en était réglé. D’abord, les couleurs ne sont jamais mélangées, l’artiste ne sentant pas le besoin d’ajouter à ses tons élémentaires des tons mixtes. Jamais elles ne sont dégradées, ni nuancées. Elles sont toujours appliquées pures et étendues en teinte plate ; elles sont juxtaposées et viennent se heurter, sans jamais se fondre l’une dans l’autre, et sans qu’aucune précaution soit prise pour adoucir le heurt. Ce n’est pas une peinture, ce n’est qu’un badigeonnage. Ce badigeon est réparti suivant les divisions qu’offre la sculpture même : l’artiste n’avait garde de jeter ses couleurs sans se préoccuper des formes à colorier ; il n’eût abouti ainsi qu’à revêtir son œuvre d’un tapis multicolore, et les yeux du spectateur auraient eu peine à retrouver, sous le travail du pinceau, celui du ciseau. La couleur devait, au contraire, aider à mieux discerner les parties multiples d’une composition et souligner dans chaque objet les divisions principales; quelquefois même, on s’en rapportait à elle seule du soin d'indiquer certains détails. Donc, s’il s'agit, par exemple, du groupe d’un taureau et d’un lion, le lion sera rouge, mais sa crinière, pour qu’on la distingue mieux, sera d’un rouge plus foncé ; et le taureau sera bleu, mais, pour qu’on puisse apercevoir sa queue collée contre une des jambes, la queue sera en partie rouge. Iolaos a les jambes nues et le corps couvert d’une tunique : les parties nues seront rouges, et la tunique bleue. Si un personnage porte deux vêtements, péplos et himation, le péplos sera tout rouge et l’himation tout bleu, ou inversement ; mais toujours la couleur, non moins que la forme, les distinguera l’un de l’autre. Et si les vêtements sont garnis de broderies, celles-ci ne sauraient, sous peine de ne plus représenter des broderies, être noyées dans le même flot de couleur : le ciseau en ayant tracé en relief tout le dessin compliqué, il est nécessaire que ces complications soient rendues discernables par l’emploi simultané du rouge et du bleu. Bref, le coloris précise et achève l’œuvre sculptée, celle-ci lui offrant des cadres tout préparés qu’il vient remplir exactement de ses tons crus.

Notre goût est fort dérouté en présence d’un usage si étranger aux habitudes de l’art moderne; nous nous sentons gênés, presque offensés de ce badigeonnage de barbares, constaté dans la Grèce antique, à Athènes, sur l’Acropole ! Je ne ferai

LA SCELPTClîE ATTIQL’E AVANT PHIDIAS

qu’exprimer familièrement la secrète pensée de beaucoup, en disant que nous n’aurions pas attendu cela des Grecs. Mais avions-nous prévu davantage des sculptures attiques telles que la petite Hydrophore ou le Typhon? L’effort qu’il faut demander à notre esprit consiste à admettre ceci simplement : que l’art le plus achevé a passé par l'enfance avant d’arriver à l’adolescence, puis à l’âge adulte, et qu’il a commencé par bégayer avant de savoir parler. La chose est vraiment trop naturelle; aussi, une fois surmontée la surprise du premier moment devant ces œuvres-là, nous ne devons plus nous étonner tellement de la médiocrité de la sculpture, non plus que de la grossièreté du coloris.

Il s’agit seulement d’expliquer le fait même de la polychromie 1 . L’explication n’en doit pas être cherchée dans certaines circonstances purement locales. Car ce fait n’est point spécial à la Grèce, puisqu’on le constate également dans l’art des diverses civilisations antiques ; il n'est point spécial à l'antiquité, puisqu'il n’a pas été moins général au moyen âge ; il n’est point spécial aux pays d’éclatante lumière, puisque les cathédrales du Nord, jusque dans leurs sculptures2, n’ont pas été enluminées de façon moins brillante que les temples grecs ou égyptiens. Il n’est donc pas juste de faire remonter jusqu’au soleil la responsabilité du coloris dans l’architecture comme dans la statuaire des Grecs ; ce serait là ne point tenir compte de l’universalité d’un fait, que le soleil ne suffît point partout à expliquei . J’accorde que, du jour où les artistes ont raisonné leur polychromie, ils ont eu souci de l’adapter le plus justement et le plus harmonieusement possible au milieu lumineux, et qu’ils ont su escompter les effets de la lumière qui devait envelopper leur œuvre, une fois mise en place ; mais cela revient à dire qu’ils-

1. Cf. Collignon, La polychromie dans la sculpture grecque , p. 5 sqq.

2. « L’étude sincère et rigoureuse des monuments prouve que le principe de la polychromie de la sculpture fut une des lois les plus impérieuses de l’art pendant tout le moyen âge et le premier quart du xvr siècle. » (Courajod, La polychromie dans la statuaire du moyen âge et de la Renaissance , p. 1.) — « L’architecture de l’époqueromane et de l’époque gothique... fut exclusivement polychrome. Le fait n’est pas discuté... Et la statuaire du moyen âge, par sa destination elle-même, devait être nécessairement et fatalementpolyohrome. » (Ibid., p. 9-10.) — M. Treu ( Sollen wirunsere Slatuen bemalen ?, p. 18) rappelle au sujet de la polychromie des édifices du moyen âge, une parole très jolie et fort juste de Gotfried Semper : « Les maîtres gothiques coloriaient jusqu'au rayon de lumière pénétrant dans l’église, puisqu'ils ne l’y laissaient pénétrer qu’à travers l’écran colorié des vitraux. >>

l’OLYCU ROMIE DES SCULPTURES EN PIERRE TENDRE

ont usé de la polychromie avec art au lieu d'en user sans art : cela ne nous apprend point pourquoi, avant eux, la polychromie existait déjà.

Il ne faut point non plus invoquer comme raison première le manque de poli de la matière et la nécessité de la recouvrir d’un enduit1. La peinture avait sur les œuvres sculptées, il est vrai, la même utilité que le stuc sur les colonnes et les entablements des édifices2 : elle dissimulait les défauts de la pierre, qui étaient parfois trop visibles pour qu'on ne fût pas obligé d’y remédier; elle lui donnait un épiderme plus uni, elle en voilait la laide nudité. Il est vrai encore que le bois, qui fut, avant le calcaire, la matière employée par les imagiers primitifs, appelle la couleur pour des raisons analogues; il est plus court de le peinturer que de l’amener à un beau poli, et, de plus, la couleur lui est une protection et une garantie de durée. Mais cette raison matérielle et, en quelque sorte, utilitaire me paraît insuffisante; du reste, si elle explique le coloriage en tant qu 'enduit, elle ne l’explique pas du tout en tant que couleur. L’usage de la polychromie étant établi, les artistes en ont tiré parti de toutes façons, et ils lui ont demandé le service quelquefois de les aider à cacher les petites tares de leurs matériaux ; mais on aurait tort de voir en ces services accidentels et détournés, où la question du coloris n’entre pour rien, la cause primordiale de l’usage même de la polychromie 3.

Cette cause est plus haute et plus générale, indépendante du bois, de la pierre et du soleil. Elle tient à la nature de l’esprit humain, à l’attrait irrésistible qu'exercent, en tout pays, les couleurs sur les veux de l’homme; attrait d'autant plus vif que l’homme, s’il s’agit d’un individu, est plus près de l’enfance, et, s’il s’agit d'un peuple, plus près des débuts de la civilisation. Le goût instinctif que montrent les enfants et les hommes peu civilisés pour les couleurs vives nous avertit de la vraie origine de la polychromie chez les Grecs. Joignons à