Cf. ci-dessus, p. 114 sqq

3. M. Sauer ( Alhen . Miltheil ., XVII, 1892, p. 48 et 64 sqq.) a voulu faire de la statue xoanisante une œuvre naxienne ; cette opinion, qui ne reposait pas sur un fondement solide, n’a été, je crois, admise par personne. Cf. Bull. corr. hell., XVI, 1892, p. 521-328 (H Léchât); Michaelis, Altaltische hunst, p. 22; Furlwængler, Meisterw. gr. Plastilc , p. 115, note 6.

4 La physionomie, le dessin des yeux et dé la bouche auront changé ; mais la forme du crâne sera restée sensiblement la même : trait important par rapport aux têtes contemporaines, issues des ateliers du Péloponnèse.

160 LA SCUTLPTURE ÀTTIQL’Ë AVANT PHIDIAS

jusque dans les sculptures du Parthénon, — elle a ce précieux avantage de nous faire apercevoir d’un seul coup un long développement d’art et de nous en attester la ferme unité ; elle nous renseigne à la façon d’une de ces bornes milliaires, plantées profond et heureusement retrouvées en place, qui permettent de ressaisir l’antique voie partiellement effacée et d'en marquer l’exacte direction. Devant elle plus que devant toute autre de ses compagnes de l’Acropole, les visiteurs s’arrêtent, parce qu’elle les surprend et les amuse ; les artistes la caressent d’un œil sympathique, parce qu’ils sentent bien, sous l’enveloppe rigide, la souple circulation d’une vie jeune et forte ; mais l'historien, au lieu d’isoler cette figure par dilettantisme et pour mettre en un relief plus net son originalité, se rend compte que l’originalité ici n’empêche pas que l’œuvre ne soit étroitement rattachée à une tradition, et il se convainc jusqu’à l’évidence que son 'auteur inconnu est un descendant direct des sculpteurs qui, une ou deux générations auparavant, avaient taillé les frontons de l’ Hécatompédon.

Et c’est avec cette œuvre si pleinement significative que se trouve close aujourd’hui la première période de l’histoire de la sculpture en Attique.

Note. — L’étroite connexion entre toutes les sculptures de cette première période, et la fidèle transmission de certains traits de technique des œuvres en pierre tendre aux œuvres en marbre, constituant les deux faits indispensables pour affirmer l’existence d’un art local, d’une école attique commençante, il ne faut rien négliger afin de mettre ces faits hors de contestation. J’ai indiqué minutieusement, en leur lieu, tous les rapports de technique et de style ; c’est le principal. Mais j’ai signalé aussi, chemin faisant, des ressemblances de second ordre, dans tels détails du costume, de la coiffure, etc. Ces menues ressemblances, quand elles abondent, cessent d’être négligeables ; car elles sont une preuve certaine, ou bien que les œuvres plus anciennes ont servi de modèle aux plus récentes, ou bien que les unes et les autres ont eu pour commun modèle le même type de coiffure, de costume, etc., qui était en usage dans le pays: que ce soit l’un ou l’autre cas, elles contribuent à attester l’origine également indigène de toutes les œuvres de la série. C’est pourquoi je crois ntile de rappeler ici, en une sorte de résumé méthodique, toutes les petites ressemblances de cette espèce; on sera plus frappé de leur nombre et on comprendra mieux qu’elles doivent retenir l’attention.

CARACTÈRES DE l’aRT ATTIQUE PRIMITIF

La plupart des sculptures que je vais citer ont été étudiées dans les chapitres antérieurs; mais il y en a quelques autres que j'ai dù réserver pour les chapitres suivants, bien qu’elles appartiennent encore à la catégorie des premières œuvres en marbre et soient chronologiquement très rapprochées du Moschophore et de la Femme à la grenade. Sauf indication contraire, les œuvres citées sont au musée de l’Acropole.

A. — La barbe, figurée par une masse en légère saillie, offre toujours la même coupe ; plate sur les joues, plus ou moins allongée au menton, rasée autour de la bouche ; pas de moustaches. Exemples :

Sculptures en pierre tendre : Iolaos (fronton de l'Hydre ), Z eus (fronton de YHécatompédon), Héraclès et dieu drapé (fronton d'iris). Dans les têtes de Typhon , la coupe reste essentiellement la même ; mais il y a en plus les moustaches, indication de la nature sauvage du monstre.

Sculptures en marbre : Moschophore.

B. — Les cheveux, sur le front, ont d’ordinaire l'aspect d'une masse ondulée, avec le contour inférieur régulièrement festonné. Exemples:

Sculptures en pierre tendre: Hydrophore, Héraclès (fronton d'iris), petite tête féminine indéterminée n° 50 (cf. Wiegand, Poros-Architektur, p. 229, fig. 244), tête féminine très mutilée n° 38 (Ibid., tîg. 243). Dans la tête de Z eus (fronton de YHécatompédon), le premier travail est le même; mais il s’y ajoute de fins sillons ondulés, striant la masse des cheveux dans le sens longitudinal.

Sculptures en marbre : Hermès à la syrin.x, tête du Louvre (fig. 4), Méduse (fig. 6 ; stries ondulées pareilles à celles du Z eus), Sphinx de Spata au Musée national d’Athènes (fig. 7; stries ondulées pareilles à celles du Zcus et de la Méduse), Sphinx du Piree au Musée national d'Athènes (fig. 8), tète n° 617 (fig. 12; sera étudiée plus loin).

Quelquefois les cheveux, sur le front seulement ou sur le crâne, ressemblent à des chapelets de petites boules juxtaposées. Exemples:

Sculptures en pierre tendre : le dieu drapé ^fronton cl'Iris).

Sculptures en marbre : Moschophore, statue de Kératéa au Musée national d’Athènes, Méduse (fig. 6), Sphinx n° 630 [Au mus. de l'Acrop., p. 387, fig. 42; sera étudié plus loin), tête liampin au Louvre (sera étudiée plus loin).

Les boucles qui retombent par devant sur les épaules ont aussi cette forme de chapelet. Exemple :

Sculptures en pierre tendre : Hydrophore, Athéna (fronton de YHécatompédon).

Sculptures en marbre : Moschophore, statue de Kératéa, tête du Louvre (fig. 4), statuette d’Éleusis au Musée national d’Athènes (fig. 5), Sphinx de Spata et du Pirée (fig. 7-8), torse féminin n° 73 au Musée national d’Athènes (mentionné ci-dessus, p. 117, note 1).

Par derrière, la masse tombante des cheveux, quand elle a été travaillée (ce qui n’arrive pas toujours, la plupart des figures étant adossées aune paroi), est d’ordinaire coupée de sillons transversaux parallèles. Exemples :

Sculptures en pierre tendre : Zcus (fronton de YHécatompédon ), tête féminine très mutilée n° 38 (cf. Wiegand, op. /., p. 229, fig. 243).

Sculptures en marbre : statuette n° 589 (cf. ’E?r,p. àp-/., 1891, pl. XII, à gauche), statuette d’Éleusis (fig. 5), Sphinx du Pirée ( fig . 8), tête n° 617 [fig. 12).

Enfin, les cheveux sont quelquefois ornés, au dessus du front, par une bandelette étroite ou un cercle très simple. Exemples :

Sculptures en pierre tendre : tête féminine très mutilée n° 38 (Wiegand, op. L, p. 229, fig. 244).

Sculptures en marbre : Moschophore, tête du Louvre (fig. 4), Méduse (fig. 6), Sphinx du Pirée (fig. 8), tète n° 617 (fig. 12).

C. — Pour le costume des femmes, nous avons vu qu’il est identique dans les deux séries. Un petit détail, à peine perceptible, mérite d'être signalé (cf. ci-dessus, p. 118, note 2). En regardant de près le pan droit de l’himation que porte YHydrophorc, on discernera au coin de l'étoffe un gland minuscule, une sorte d’olive pendante, ce que les Grecs appelaient ro'iscos. Or, on retrouve ce l'oïscos aux deux coins de l’himation de la statuette n° 589 (Au mus. de l'Acrop., p. 184, fig. 17); on le retrouve, répété quatre fois et beaucoup mieux marqué, dans l’iiimation de la Femme à la grenade ; et il existe aussi, dans la statue xoanisante, aux deux coins de Y apoptygma du péplos, une fois exécuté en relief, et l’autre fois indiqué seulement en couleur. Il existe également aux coins du vêtement du Moschophore.

Dans les figures en pierre tendre, les broderies ou coutures des vêtements et même le simple bord de l’étoffe sont généralement ciselés en léger relief. La facilité avec laquelle la matière se laissait couper incitait à ce petit supplément de travail, qui servait surtout aux effets de polychromie et avait pour résultat de séparer plus nettement les bandes alternantes de bleu et de rouge. Un tel travail dans le marbre eût été fort long et médiocrement utile ; car il suffisait désormais, pour empêcher les couleurs de baver l’une dans l’autre, de rayer par de fines lignes au burin la surface lisse et ferme de la nouvelle matière (cf. Au mus. de l'Acrop., p. 232, note 1). Et cependant, on constate encore une survivance de l'ancienne pratique dans certaines des premières œuvres en marbre : la ceinture de la Femme à la grenade est creusée d’un long sillon droit qu’encadre un double listel ; les boi’ds de l’himation dont est vêtu le Moschophore sont, avec un soin minutieux, indiqués en relief; et pareillement, dans les têtes de chevaux nos 575, 578-580 (cf. ci-dessus, p. 124, note 1), tous les détails de la bride, pour lesquels un trait de couleur eût suffi, ont été délicatement ciselés en relief mince et plat.

D. — Pour les corps d’animaux, les sculpteurs en pierre tendre ont l'habitude de géométriser certains détails des formes, c’est à dire qu'ils adoptent un dessin conventionnel et stylisé et le répètent sans changement, par simple juxtaposition. Ainsi, pour les plumes des ailes (fragments divers n° 22; cf. Wiegand, op. /., p. 31 sqq., fig. 38-42, pl. III, 1, 3, 5), ils ont adopté un dessin en triangle curviligne ; pour les écailles de serpent, soit un dessin pareil ( serpent n° 40, du fronton de YHécatompédon; cf. Wiegand, op. I. pl. V, A) ou un dessin en losange (serpent n° 37, du même fronton; cf. Wiegand, op. pl. V, B) ou un dessin en fer à cheval (corps de Triton, de l’autre fronton de YHéca-

CARACTÈRES DE l’aRT ATTIQEE PRIMITIF

tompédon). Le contour de chaque plume et de chaque écaille est toujours en relief, et l’intérieur en creux: cela fait un travail délicat et long, quelque facilité qu’y donnât la matière. Avec l’emploi du marbre, de telles pratiques devaient naturellement disparaître ; mais on en retrouve pourtant le souvenir très proche dans le Sphinx de Spata ( fi g . 7) et encore, quoique déjà plus affaibli, dans le Sphinx du Pirée (pg. 8). — L’extrémité de la queue du taureau dans le grand groupe Lions et taureau est tordue régulièrement, à la façon d’un gros écheveau de laine; et la même forme conventionnelle se retrouve dans la queue du veau du Moschophore, mais là, seulement indiquée par de légères lignes burinées en spirale. Une convention un peu différente, mais inspirée par le môme esprit de géométrisation, se constate dans le Sphinx de Spata, où les touffes de poils du bout de la queue sont figurées par une suite de chevrons tracés en creux. — Le mutle de lion dont est coiffé V Héraclès du fronton d'iris se termine sur les bords par une sorte d’ourlet arrondi en relief; c’est le même aspect que présente le bord de la bouche, dans la tête de cheval n° 578, et c’est par un ourlet semblable qu’est limité le bord de la crinière sur le cou des chevaux nos 575 et 578 (cf. ci-dessus, p. 124, note 1).

11 ne serait pas impossible, peut-être, d’allonger encore la liste des comparaisons de cette nature; mais j’espère que, telle quelle, onia trouvera suffisante. Nous aurons plus tard l’occasion d’observer que certains traits des sculptures en pierre tendre se retrouvent jusque dans des marbres de la fin du vie siècle. Pour l’instant, je m’en suis tenu exclusivement aux toutes premières œuvres en marbre : il s’agissait de dénombrer et faire voir la quantité de menus lils dont est tressée la solide attache qui relie ces premiers marbres aux œuvres antérieures en calcaire commun.

DEUXIÈME PÉRIODE

[Environ 550 à 500 av. J.-C.]

Vers le milieu du vie siècle, peu après 550, un changement considérable se produit dans la sculpture attique. L’enchaînement des œuvres semble tout à coup s’interrompre ; la route frayée si droit et par un lent labeur si méthodique apparaît comme subitement coupée, et elle ne recommence que plus loin, mais tout autre d’aspect et autrement orientée. Le petit musée de l’Acropole, par la disposition de ses salles, rend ce brusque changement sensible aux yeux les plus distraits. Après qu’on a passé, dans les premières salles, devant toute la série des œuvres en pierre tendre, puis devant le Moschophore et les marbres de la même lignée, voici que, sans préparation, l’on est mis en présence d’une troupe nombreuse défigurés d’un caractère inattendu. Il y en a une vingtaine qui sont à peu près complètes, et, en outre, bien des corps privés de leurs têtes, et une quarantaine de têtes, petites et grandes, privées de leurs corps. Tout y est différent de ce que l’on vient de voir dans les salles précédentes : l’art et la technique, les types représentés, le coloris, et le marbre même.

Le ton mat de ce marbre, là où il est poli, et son aspect de gros sel, à l’endroit des cassures, le font reconnaître presque toujours comme originaire de Naxos, de Paros, ou plus généralement des Iles, tandis que le Moschophore et les œuvres contemporaines ont été, en général, taillés dans un marbre attique, des carrières de l’Hymette ou du Pentélique.

Les principes de la décoration polychrome ne sont pas non plus restés les mêmes. La couleur n’est plus appliquée comme une couverte propre à cacher, au besoin, les défauts de la matière; elle a grand soin de respecter la beauté naturelle du marbre lisse et se contente d’y ajouter un agrément de plus; elle semble être à la statue ce que sont au vêtement les broderies: un brillant superflu .

Nouveaux aussi, les sujets représentés : plus de ces figures incomplètement dégagées du bloc, attachées à l'édifice, faisant corps avec lui; mais, en grande majorité, des statues isolées les unes des autres et indépendantes de toute architecture, libres de leurs mouvements, animées d'une vie personnelle. Et. dans cette troupe, plus d 'Héraclès musculeux, de Typhons gigantesques, de vigoureux gaillards nus et barbus ; mais presque uniquement des femmes. Et ces femmes ne sont plus, comme la petite Hydrophore et la Femme à la grenade , de bonnes créatures ignorantes du luxe élégant, empaquetées dans un péplos de laine et un gros châle qui épaississent et alourdissent les formes ; mais leurs vêtements légers, aux plis multipliés, chitôn de toile et himation porté en biais, prennent autour d’elles des arrangements d’une minutieuse et savante coquetterie ; les lignes de leurs corps transparaissent par dessous, de façon que l’heureux effet des draperies se combine avec l’attrait des formes nues ; les moindres boucles de leur chevelure, souvent, sont ciselées à l’égal de fins bijoux de marbre; l’élégance précieuse de leurs gestes va jusqu’à la mignardise ; et leur sourire à toutes semble dire au spectateur : « N’est-ce pas que je suis belle?... Et cela me rend si contente !... »

Enfin, l’art et la technique de ces figures ont aussi quelque chose de joyeux, de facile et de brillant. Ce n’est plus la lourde et consciencieuse application des imagiers de l'âge antérieur, peinant sur leur outil, sentant toutes les difficultés du métier, les acceptant d’ailleurs avec courage. Ces nouveaux artistes sont plus habiles; mais, en outre, on se les représente beaucoup plus satisfaits d’eux-mêmes et de leurs œuvres, travaillant dans la joie, gardant en eux un peu du contentement qui rayonne des lèvres et des yeux de leurs statues; on les voit tournant et retournant leur ciseau dans leurs doigts, en quête de quelque enjolivure non encore essayée, se délectant à ces menues trouvailles d’élégance et de coquetterie, amoureux non seulement de la beauté, mais peut-être davantage de la parure, — et déjà, avant d’avoir appris à fond leur métier, inclinés à d’inutiles raffinements de détail.

Telles sont les premières impressions, les constatations du premier coup d’œil en présence des statues nouvelles qui, dans l’aménagement du musée de l’Acropole comme dans la chronologie de l’art attique, succèdent au Moschophore. Ces

DEUXIÈME PÉRIODE

remarques sommaires concourent toutes à nous convaincre qu’une sorte de révolution s’est opérée, à un certain moment du vie siècle, dans l’école attique; et le changement fut si profond que les œuvres d’en deçà et celles d’au delà semblent ne pouvoir être du même temps ni du même pays. Les sculptures en calcaire et en marbre que nous avons jusqu’ici étudiées forment une famille, et les statues de marbre que nous allons étudier à présent en forment une autre, laquelle ne paraît avoir avec la première presque rien de commun. Il est vrai qu’en y regardant de plus près, on découvre quelques œuvres qui, par leur caractère complexe, tiennent des deux familles à la fois et établissent un lien entre l’une et l’autre. Et pourtant il ne serait pas tout à fait exact d’y voir proprement des œuvres de transition. Car elles ne témoignent pas d’un acheminement progressif, par plus ou moins d’intermédiaires, du premier type au deuxième ; mais, au contraire, elles offrent, juxtaposés et tant bien que mal associés, les traits principaux des deux types, c’est à dire que, pour les expliquer elles-mêmes, il est indispensable de connaître le second type non moins que le premier.

Nous devons donc, d’abord, rendre compte de ces nouveautés surgies si brusquement, déterminer d'où elles viennent et les raisons de leur venue.