Cf. Studniczka, op. I. , p. 1 et p

2. Cf. Athen. Mittheil ., XI, 1886, p. 385 ^Petersen) ; Studniczka, op. L, pl. II, fig. 1.

3. Ces détails ne peuvent être étudiés sur les planches VI et VII du Bull, corr. hell. , III, 1879, où la Nike a été publiée pour la première fois. Ces deux planches sont insuffisantes. La planche 57, A, des Brunn-Bruckmann s Denkmæler vaut mieux. Mais il va de soi que, pour une œuvre mutilée, rongée, où l’épiderme du marbre a beaucoup souffert, l’étude directe de l’original est absolument indispensable.

antérieurs s’avive encore davantage sous la pleine lumière. Il y a là, en même temps qu’une vue exacte d’un détail vrai, un très fin sentiment de l’effet pittoresque. Les parties du corps que recouvre le vêtement témoignent aussi, à leur façon, delà science des artistes de C-hios. Dans les figures drapées de l’époque primitive, la draperie sert, non moins qu’à vêtir le personnage, à cacher l’ignorance du sculpteur novice et à lui faciliter sa besogne. Tel n’est pas le cas ici. L’auteur de la Niké, au contraire, a fait de son mieux pour laisser voir le corps sous la draperie ; il en a respecté les lignes principales, les a combinées avec les plis du vêtement, et même il a subordonné ceux-ci à celles-là : les jambes se dessinent nettement sous le chitôn tombant; tout le torse, de la taille aux épaules, est comme moulé par l’étoffe, qui, devant, se gonfle et se tend sur les seins, tandis que, derrière, elle se creuse le long du sillon dorsal. Ce torse de la Nike ne mérite pas toutes les critiques qu’on serait tenté d’énoncer au premier regard : si le dessin, d’ailleurs juste et ferme, en paraît trop sommaire, et si ce corsage a des rigidités de cuirasse, la faute n’en est pas toute à l’artiste, mais un peu au temps qui a gravement altéré son œuvre. Car une statue archaïque, dépouillée de sa décoration peinte, se trouve par là dépouillée d’une partie de son caractère. La peinture qui décorait ce raide corsage en adoucissait aux yeux la raideur et donnait à ces surfaces plates une apparence de modelé, attendu que cette décoration n’était plus la couverte monochrome que nous avons vue jetée par grands pans sur les sculptures du premier archaïsme attique : c’était de petits ornements distincts l’un de l’autre ’, variés de tracé et de couleurs, qui étoffaient et enjolivaient le fond lisse préparé par le ciseau. Ainsi ajusté au corps et ainsi orné, le vêtement offrait la conciliation (vaille que vaille) des deux instincts auxquels obéissaient ces vieux artistes : l’instinct du sculpteur qui les poussait à étudier la figure humaine et à en faire sentir les traits toujours, malgré la draperie même ; et l'instinct du décorateur qui les engageait à ajouter, pour le plaisir plus complet et plus vif des yeux, à la beauté des lignes du nu la floraison brillante des couleurs sur le tissu.

1. Cf. Athen. Miltheil., XIV, 1889, p. 319 (Græf). C’est M. Græf qui a découvert sur le torse de la Niké les traces certaines d'une décoration peinte; M. Furtwœngler en avait précédemment reconnu l'existence sur la •7rap-jç/l du chitôn.

LES SCULPTEURS IONIENS AU VIe SIÈCLE

Mais la tête surtout est instructive, à cause du mélange de ces deux mêmes éléments : réalisme et artifice, sincérité naïve et convention, effort à la fois pour atteindre le vrai et pour rendre le vrai aussi agréable que possible. Certes, on ne peut pas dire que ce visage carré, au front plat, aux pommettes saillantes, soit très beau ; mais, n’ayant pas la beauté, il essaie du moins, à force de sourire, d’arriver à une grâce aimable. Ce sourire n’est plus du tout, comme sur les faces de Typhon et du Moschophore , une sorte d’épanouissement naturel et inconscient de la vie et de la santé, une expression toute simple et sans malice de la joie de vivre : c’est le sourire coquet d’une femme qui se plaît à elle-même et qui veut plaire aux autres ; c’est un sourire voulu, étudié, affecté même, car le relèvement de l’angle externe des yeux, destiné à accompagner le relèvement des coins de la bouche, est une pure affectation1. Mais, à côté de cette recherche de la grâce dans la

1. L'explication que M. Ileuzey ( Catal . des figur. antiques du , Louvre , I, p. 131) a donnée de l'obliquité des yeux dans certaines têtes archaïques est aussi juste que finement exprimée. Ce passage a été cité trop souvent déjà pour qu’il soit utile de le transcrire ici une fois de plus. — Je crois plus utile de noter, en passant, qu’un tel trait n’est pas particulier à l'art grec ou du moins à l'une des grandes écoles de l’art grec archaïque. On le rencontre fréquemment dans l'ancien art français et dans l’art italien de la Renaissance. En voici quelques exemples recueillis au Musée du Louvre :

1° Statue tombale, en cuivre, de Blanche de Champagne (salle d’André Beauneveu, n° 94). Non seulement les yeux sont obliques, mais le globe en est très saillant ;

2‘ Statue, en pierre, de sainte Suzanne , provenant [du château de Chantelle (cf. Monuments Piot , VI, 1899, pl. VIII, à droite) ;

3° Madone de Mino da Fiesole, bas-relief (salle de Michel-Ange, n° 401);

4° Madone en stuc rouge, bas-relief (même salle, n° 406);

•5° Buste de femme de l’École napolitaine (même salle, n" 369).

Les exemples en sont nombreux aussi dans la peinture française; on a pu s’en apercevoir lors de l’Exposition des Primitifs français, au printemps de 1904 : je rappellerai seulement les yeux très obliques de la reine Jeanne de Laval , dans le tableau de Nicolas Froment, le Buisson ardent , à la cathédrale d’Aix, et ceux de sainte Madeleine , dans le tableau, Dame présentée par sa patronne sainte Madeleine, qui a passé de la galerie Agnew au Musée du Louvre. — Mais, contrairement à ce que nous voyons dans l'art grec, l’obliquité des yeux, en France ou en Italie, parait être un privilège surtout des visages féminins ; de plus, elle n'est presque jamais accompagnée du sourire, ou bien le sourire, quand il existe, est si faiblement marqué qu’il ne suffit peut-être pas pour expliquer la forte déviation de l’axe des yeux. Je m’abstiendrai, crainte d'erreur, d'indiquer une explication que j’entrevois, et je me borne à signaler ce fait curieux, que des artistes grecs du vu siècle avant Jésus-Christ et des artistes français et italiens du xnv au xvr siècle de notre ère ont adopté, indépendamment lésons des autres, une convention presque identique pour le dessin de l’œil humain.

physionomie, n’est-il pas surprenant de constater une certaine rudesse dans la coupe du visage, quelque chose de dur et heurté dans les traits ? Brunn, frappé de ces caractères, avait prétendu jadis ’ , bien à tort, que la Niké devait être une œuvre péloponnésienne. L’erreur de Brunn venait de ce qu'il avait considéré comme un caractère essentiel et foncier ce qui n’est qu’un accident de surface, et avait pris pour sécheresse et dureté dans l’intention et dans le plan ce qui n’est qu’un peu de raideur dans l’exécution, provenant d’une main insuffisamment assouplie. Et la preuve que cette dureté est seulement transitoire et ne doit pas être prise pour un caractère définitif, c’est que déjà le bas des joues et la mâchoire inférieure sont modelés avec beaucoup de douceur et même quelque rondeur : l’on peut être assuré que le reste du visage, avec le temps, s’assouplira aussi par degrés 1 2. Enfin, l’on doit regarder de près la coiffure : non pas que ces boucles de cheveux éparses sur les épaules et celles qui pendent sur le dos soient nouvelles pour nous ; mais il faut observer avec quel soin minutieux cette chevelure a été ciselée et amenuisée ; il faut noter surtout, au milieu du front, ces deux, boucles, indépendantes des bandeaux, qui, l’une en face de l’autre, se contournent en volutes et qui tiennent renfermées entre elles, dans l’espace vide, deux autres boucles toutes petites, pareillement recroquevillées. Jolis détails, mais purement décoratifs, et qui en apprennent long sur le goût de l’auteur. Mieux encore que cette profusion de bijoux dont la tête est parée (collier, stéphané, boucles d’oreilles, tout cela taillé d’abord dans le marbre, puis orné de couleurs, puis embelli d’appendices de bronze doré), ces petites boucles, jolies et inutiles, au travail desquelles s’est complu l’artiste, nous apprennent combien il était enclin aux élégances extérieures, aux gentillesses superflues du décor, aces agréables riens qui amusent le ciseau plutôt qu’ils ne l’occupent.

Il ne serait pas à propos, ici, d’insister tellement sur la Niké de Délos, et son importance dans l’histoire de la sculpture grecque du vie siècle deviendrait moindre à nos yeux3,