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nant. La statue de Ra-em-ké , celle de Ra-ne-fer et les petites figurines dont nous avons déjà parlé au commencement de ce chapitre en sont la meilleure preuve. L'Egypte, à cette époque, semble avoir possédé ces fortes individualités, ces personnalités propres aux nations européennes ; avec le moyen et le nouvel Empire, nous retrouvons les caractères plus particuliers aux peuples asiatiques, un pouvoir suprême devant lequel tout s'efface, sur lequel tout se modèle, qui donne par exemple aux artistes le type du dernier roi défunt comme principe des représentations divines. Le pays immobilisé n'a qu'une seule pensée, embaumer chaque génération. L'idéal, c'est la bonne mort, qui permettra de revenir dans une vie éternelle et cette fois heureuse. L'opium, servi par les classes politiques et religieuses, est si puissant que, sauf quelques rares exceptions, rien ne s'élève dans cette masse, courbée sous la même pensée.

Dans toutes ces périodes, dites sacerdotales, nous ne trouvons généralement que des figUres dépourvues de sentiments vrais, sans arrangement, sans effet; que ce soient des prêtres, des femmes ou des guerriers, il n'y a pas de diversité, pas de modification dans l'expression des physionomies. Les draperies sont toujours aussi mal ajustées, toutes les figures secondaires sont sacrifiées à la principale, qui est d'une grandeur démesurée, pour donner l'image de la puissance royale. Les peintres n'ont pas de conception en

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-jz LA SCULPTURE ÉGYPTIENNE.

dehors des représentations des scènes qui se passent sous leurs yeux : toutes les figures, tous les animaux sont de profil, les membres sont tordus, et les mouvements simples, naïfs et froids qu'on a trouvés si sublimes, tombent souvent compléteittent à faux, comme on peut s'en convaincre en regardant les représentations de scènes de carnage.

On trouve bien, aux points culminants des trois renaissances dont nous nous occupons, quelques œuvres remarquables, telles que la statue si connue de la reine Aménéritis, Mais c'est exceptionnellement qu'un artiste semble avoir cherché à rendre le caractère de beauté particulière à la femme, dont généralement les Egyptiens se sont très-peu rendu compte, et qui est du reste trèsrarement représentée dans leurs sculptures.

Les sculpteurs égyptiens ne se sont pas plus affranchis, sous le moyen et le nouvel Empire que sous l'ancien , des difficultés inhérentes à la taille des pierres dures, avec les faibles moyens et avec les outils imparfaits qu'ils n'ont jamais su améliorer. Dans ces deux périodes, conmie dans la première, l'insuffisance de loutillage fut la cause génératrice principale du style égyptien et .continua d'imposer un caractère forcé, nécessaire à leurs monuments, inspirés avant tout par l'idée de l'immortalité ou plutôt de la durée éternelle.

Un fait des plus importants et qu'il faut surtout remarquer, c'est que, au début de l'ancien Empire, où l'art

XXVI' djatuit. (tSatit de Bouraq.)

égyptien a trouvé son expression, son caractère particulier, Ton n'a pas découvert, soit dans les statues, sculptures, soit dans les bas-reliefs, les représentations religieuses, si nombreuses dans les autres périodes, ni rien qui affirme ou qui démontre une influence sacerdotale réelle.

« Cette période semble promettre à Tart, a dit justement le vicomte de Rougé, des destinées bien différentes de celles qui lui furent réservées dans les siècles suivants. »

L'art égyptien est sorti de lui-même, c'est là Timmense différence qui le sépare des autres arts, qui tous ont pris pour point de départ le point même où Tart égyptien avait su arriver. Plus tard, malheureusement, il demeura étranger aux influences extérieures, et ne participa point aux progrès accomplis par les nations voisines. Ainsi il entra dans une routine qui se suit encore aujourd'hui , car M. Wilkinson a constaté que le paysan égyptien actuel ne peut pas comprendre les dessins des Européens ; les raccourcis, la perspective, le clair-obscur, sont pour lui inintelligibles. En somme, il ne comprend aujourd'hui encore que les peintures antiques de Thèbes.

Cet isolement artistique de l'Egypte s'explique facilement du reste, lorsqu'on se rappelle dans quelles conditions particulières était née et s'était développée la sculpture sur les bords du Nil. Son point dé départ, l'idée première qu'elle devait exprimer, c'était la célébration, Vimmortalisation, si l'on peut s'exprimer ainsi, d'un monarque ou d'un

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simple particulier. Aussi voyons-nous les tombeaux représenter les voyages de Tâme, les cérémonies religieuses, et les bas-reliefs reproduire les costumes et les mœurs des nations vaincues. Mais pour toutes ces représentations, Tartiste se préoccupe médiocrement de la beauté de la forme, de la justesse de l'effet, de la vérité soigneuse du contour; il recherche rarement le pittoresque : l'exactitude lui suffit, A quoi eussent servi d'ailleurs des raffinements d'art, de travail, de talent, pour des œuvres généralement destinées à être placées dans des hypogées, dans des salles dissimulées, obscures et où personne ne pouvait ni ne devait pénétrer? 11 est bien plutôt extraordinaire, dans de telles conditions, d'y trouver des monuments artistiques exécutés avec autant de soin. Et puis le caractère même du pays imposait à la sculpture des données naturelles et impérieuses. Il y a en Egypte, entre Part et la nature, un rapport intime qui n'a pu échapper à aucun des voyageurs qui ont visité les bords du Nil.

Les chaînes de montagnes encadrant les vallées forment des lignes immenses, égales, monotones mais grandioses; les déserts s'enfoncent à l'horizon, les nappes tranquilles du Nil couvrent le pays et ne sont interrompues que par quelques collines, par quelques monuments émergeant de ses eaux. Ces grands aspects du pays ont eu certainement une part immense dans les représentations, dans la forme et dans le caractère de l'art égyptien, en forçant les sculpteurs.

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dans ces horizons sans fin, à donner des proportions colossales à leurs monuments^ pour être simplement en rapport avec le paysage qui les entourait. 11 fallait bien que les statues, pour paraître seulement de grandeur naturelle, fussent deux et trois fois plus grandes que nature. Telle pièce ou telle figure classée aujourd'hui dans nos Musées, qui nous étonne et nous impose par ses dimensions, serait loin de produire le même effet si on la voyait à Tair libre.

La sculpture ronde-bosse en pierre dure a été, en Egypte, plus que dans aucun autre pays, à compter de la XII* dynastie, dépendante de l'architecture ; elle en a été le complément. Celle-ci lui a forcément imposé son caractère massif et raide, Ta assujettie aux lignes verticales et horizontales, nécessaires à son but suprême : la force et la durée. Les partis pris de rectitude et d'immobilité de la sculpture ronde-bosse dans la décoration architecturale ne sont que des preuves de goût et d'un sentiment juste de l'harmonie d'un peuple éminemment décorateur.

Si de ces causes premières Ton rapproche les imperfections de l'outillage et les difficultés de travail dont nous avons parlé ; si l'on en rapproche ces procédés incomplets, se heurtant à des matières d'une dureté extraordinaire ; si l'on se rappelle enfin que l'art égyptien est toujours brutalement arrêté dans son développement, et que chacune de ses renaissances est interrompue par une nouvelle révolution, on a l'explication naturelle et suffisante du caractère

8o LA SCULPTURE ÉGYPTIENNE.

uniforme et primitif de cet art. On n'a besoin de s'adresser ni au symbolisme ni au hiératisme. Et cela est si vrai que la période supérieure de cet art et en même temps la plus ancienne^ la période de Tancien Empire, génératrice et inspiratrice des périodes suivantes, est aussi celle oii l'influence sacerdotale fut la plus effacée, la plus nulle, dans le gouvernement comme dans Tart; cela est si vrai que, dans les représentations de la vie civile, la sculpture conserve absolument le même caractère que dans les représentations de la vie religieuse ; cela est si vrai enfin, qu'à toutes les époques, le type et la proportion des figures, loin d'être uniformes et imposés par la tradition, varient d'une manière remarquable, non pas seulement suivant les temps, mais suivant les lieux et souvent d'une ville à l'autre. Dans les bas-reliefs, dans les peintures surtout, les accessoires, la facture, les sujets, les attitudes sont d'une incroyable diversité. On pourrait signaler aisément des milliers de poses, des types différents, en dehors de toute convention, de toute règle, de toute formule.

M. Charles Blanc, qui s'est beaucoup occupé du canon égyptien des proportions, a cru, à la vcrité, pouvoir établir que le médius servait de règle et donnait la dix-neuvième partie de la hauteur de la figure représentée*. Nous croyons que chez les Égyptiens et chez les Grecs, comme à notre

I. Grammaire des arts du dessin^ par M. Charles Blanc. Paris, V* Jules Renoaard. 1867.

époque^ le canon, ainsi que toutes les règles de proportions connues en tout temps, a surtout servi aux copistes ou pasticheurs, et que les artistes supérieurs s'en sont écartés. Si Ton fondait un jugement sur les règles établies à notre époque par Jean Cousin, Jean de Asphe, Stalba^ Albert Durer, etc., etc., on pourrait croire plus tard que toutes les statues modernes ont le nez pour unité de mesure.

11 y a d'ailleurs beaucoup de figures égyptiennes faites en dehors de toutes les lois ou règles strictes des proportions, et M. Charles Blanc déclare lui-même que le canon a dû varier plusieurs fois. Pendant tout Tancien Empire, nous croyons pouvoir affirmer que Ton n'en a pas connu l'usage.

Un fait qui nous parait avoir dû entraver les progrès de la sculpture, c'est l'habitude probable des sculpteurs ou entrepreneurs égyptiens d'entreprendre le travail à même sur la pierre, sans avoir préalablement cherché le modèle en terre glaise, comme on le fait de nos jours ; une fois le modèle fini, on le moule et on le reproduit mathématiquement dans la matière définitive, Ce procédé a toujours été employé dans les grandes époques de l'art, et il ne nous a pas semblé qu'il ait jamais été mis en usage en Egypte, car nous ne croyons pas qu'on y ait connu le moulage, malgré l'opinion de plusieurs archéologues étrangers.

M. Mariette a trouvé une série de têtes parallèles en pierre, depuis la pierre ébauchée jusqu'à celle qui est

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finie. Il est probable que cette série de modèles gradués a servi à former des apprentis sculpteurs, à les conduire jusqu'à une pratique et à une routine suffisantes pour leur permettre de continuer seuls dans les mêmes errements. On comprend qu'une pareille méthode devait forcément engendrer l'uniformité.

M. de Longpérier* nous a fait part de TofFre, faite par le D"" Meunar, de vendre au Louvre, il y a quelques années, de petites plaques carrées en pierre, avec un sujet de hiéroglyphe sculpté, placé seul au milieu. Ces plaques lui semblaient avoir eu pour but de servir de modèles portatifs aux sculpteurs.

M. de Saulcy en a vu aussi en Egypte, sculptés sous la XVIIP dynastie, et d'une perfection dont les copistes de l'époque n'ont point approché.

Quelques critiques ont émis l'opinion que tous les mouvements exécutés par plusieurs figures étaient soumis au parallélisme des membres doubles et paraissaient obéir à un certain rhythme mystérieux, réglé dans le sanctuaire Nous croirionfs plutôt que les sculpteurs égjrptiens ont fait en cela comme tous les primitifs. S'ils composaient ainsi leurs groupes, c'est que l'exécution en était plus facile, et que des attitudes variées, des mouvements moins uniformes

I. On nous assure que ce savant, à la seule inspection du travail et avant le déchiffrement des inscriptions, donnait la date exacte des sculptures égyptiennes que lui communiquait M. de Rougé.

leur eussent présenté des difficultés presque insurmontables. D'ailleurs, sentant eux-mêmes que la répétition parallèle des mouvements donnait trop d'uniformité, ils ont toujours fait un effort pour sortir de la facilité sculpturale que leur donnait ce moyen, et pour en rompre la monotonie, en introduisant une figure ou un objet contrastant par son mouvement avec les figures ou objets parallèles. Par exemple, si une série de figures présentent un objet aux dieux, il s'en trouvera une parmi elles qui restera un peu en arrière et ne tendra pas son présent dans le même mouvement que les autres. Si plusieurs animaux ayant le même' mouvement sont en train de boire, une tète ou deux sortiront de la ligne en ayant l'air d'être rassasiées. Nous donnons ici même un fragment de peinture représentant une Chasse^ où la variété et la vérité des mouvements sont vraiment merveilleuses*.

Un autre exemple de la naïveté du dessin antique est la façon toute sommaire dont la plupart des sculpteurs ont rendu l'organe des mains ; les quatre doigts ont tous la même longueur et ne donnent ensemble qu'un seul et même prolongement de matière divisé régulièrement par des stries longitudinales. Dans l'Inde, cette même particularité sculpturale se rencontre avec un caractère exagéré, voulu, car elle était une convention religieuse ; mais en