CHAPITRE X

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La critique vit de respect. — Une école sur son déclin. — La section italienne au Champ de Mars. — M. Civilelti : Canaris à Scio. — M. Belliazzi : le Repos. — M. Gori .- ^4prés le bain. — M. Monsini : le Mendiant. — M. Ramazzotti : la Fleuriste. — M. Ferrari : Jacques Ortis. — M. Sossi : Bacchus jeune. — M. Corbellini : le Premier Bain de mer. — M. Malfatti : Liens d’amour. — M. Yimercati : Moïse sauvé des eaux et présenté à la plie de Pharaon. — M . Villa : Pic de la Mirandole. — M. Borghi : la Chevelure de Bérénice. — M. Tabacchi : la Péri; Hypalie. — M. Papini : Cléopâtre. — Madame Maraini :

I Sapho. — M. le chevalier Magni : la Joie. — M. le chevalier Rossi : la Vendange. — M. Tadolini : Pompéienne après le bain. — M.le commandeur Monteverde : Edouard Jenner expérimentant le vaccin sur son fils. — M. J. Dupré : M. Rabreau ; madame Rabreau.

La critique vit de respect et puise le meilleur de ses forces dans la sympathie. Quoi de plus aimable et de plus fécond que de s’attacher à la grâce, à la noblesse, à la dignité du marbre pour exalter le talent du statuaire ? A Rome, les triomphateurs étaient accompagnés d’un esclave chargé de les prémunir contre l’orgueil. La tâche du vrai critique est plus douce. Lui aussi doit suivre les triomphateurs, c’est-à-dire les hommes éminents par la pensée, les esprits généreux et robustes; mais il a pour

mission d’encourager ces lutteurs intelligents, de devancer l’opinion publique, de rappeler les principes qui seuls forment les maîtres.

Quel n’est pas l’embarras du critique ayant à juger une école sur son déclin! Quand l’artiste reculé devant l’artisan, quand le praticien domine le sculpteur, le goût, ce discernement exquis, disparaît. Il n’y a plus de doctrine, de méthode ni d’inspiration. Les grandes œuvres font silence. On dit d’une nation qu’elle est pauvre, ce qui est un déshonneur pour les peuples. L’habileté succède au génie, mais en art l’habileté n’est rien, c’est le génie qui est tout.

M. Ci viletti, dePalerme, expose un groupe qu’il appelle Canaris à Scio. Le rude marin se tient penché sur la proue de son brûlot. Son compagnon, placé derrière lui, a passé le bras par-dessus son épaule et lui marque du doigt le vaisseau du capitan-pacha qu’ils ont résolu d’inéendier. Canaris, la jambe droite repliée, un pied sur le bord de la barque, semble prêt à bondir sur sa proie, lorsqu’à la faveur des ténèbres il aura traversé la flotte ottomane. Le marbre résolu de M. Civiletti, dont il convient de louer la sobriété relative, nous remettait en mémoire l’apostrophe des Chants du crépuscule :

U te reste, ô marin, la vague qui t'emporte.

Ton navire, un bon vent toujours prêt à souffler. Et l’étoile du soir qui te regarde aller.

Peut-être y a-t-il quelque chose de théâtral dans la pose du compagnon de Canaris , mais la scène même que M. Civiletti a traitée relevait bien plus de la peinture que

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de l’art plastique, et, le sujet admis, il était difficile de le rendre avec plus de vigueur et de mesure que ne l’a su faire le sculpteur de Palerme.

M. Belliazzi est un habile homme : les chaussettes de son personnage appelé le Repos imitent la laine à ravir! La statue de M. Gori, Apres le bain, se recommande par des boutons de chemise des mieux, réussis. Le costume du Mendiant , de M. Monsini, défie toute analyse. Et :a Fleuriste , de M. Ramazzotti, qui oserait en parler? Et ce fils de Werther, Jacques Ortis, le suicidé demi-cou chô sur un fauteuil Louis XV, le front perdu dans un oreiller, est-il suffisamment pittoresque et cahoté pour que son auteur, M. Ferrari, le juge digne du marbre? car les sculpteurs italiens de ce temps jouent avec le carrare. Ils l’assouplissent, l’étendent, le morcellent à l’infini : vous diriez de l’argile transparente travaillée à l’état liquide. O les prodigues et les ignorants qui se croient libres d’humilier la pierre devant laquelle les siècles se sont inclinés, pour peu que Praxitèle ou Phidias l’aient touchée, tandis que leurs jouets de marbre font hausser l’épaule!

Ils sont nombreux les petits pêcheurs et les petits oiseleurs, les petites baigneuses et les petites écolières aux sarraux bien ourlés en légère cotonnade , aux filets à mailles losangées, aux nids de mousse bien peignés, aux corbeilles de jonc dont l’anse se déforme. Les naïfs regardent ces choses et les admirent. D’autres essayent de les défendre. Ceux qui aiment l’art plastique se détournent.

Eh quoi ! on dit que le réalisme en sculpture est permis, et que les sculpteurs italiens sont des réalistes ? Il

faut s’entendre. Michel -Ange et Ghiberti furent des réalistes. A l’exemple des statuaires romains, ils ont préféré la vérité iconique, l’accent caractéristique, individuel, au type universellement adopté et toujours rajeuni par l’art grec. Ils furent des réalistes au sens élevé du mot, reculant les frontières de la sculpture jusqu’à l’expression d’une douleur que le corps tout entier devait traduire par le jeu des muscles et le frissonnement de l’épiderme. Mais l’art plastique est fait de synthèse. Ce n’est point dans des accessoires, dans le costume, qu’un statuaire a le droit d’être réaliste. Aussi souvent qu’il essaye de déplacer son point d’appui, lorsqu’il cesse de voir la nature et de l’aimer, il tombe dans un genre maniéré ou grotesque.

Pourquoi ?

Parce que la matière tangible dont se sert le sculpteur a besoin d’être plutôt effleurée que fouillée, toutes les fois qu’elle va rendre un objet inerte. Il faut à la reproduction des meubles ou des vêtements par le marbre une sorte de brièveté, de concision, de silence qui laissent le spectateur dans un certain vague. L’accessoire, c’est la note ; la nature, voilà le poème. Est-ce donc une simple phrase de rhéteur que la formule si souvent rappelée : « Le nu est la condition de la sculpture »? Ce n’est pas un rhéteur qui a posé cet axiome. La forme constituant le domaine du statuaire, le champ clos dans lequel doit se mouvoir son activité, le bon sens commandait au sculpteur de chercher la forme la plus achevée qui existât dans la Création. Or, ce type élevé, supérieur et divin, l’homme le porte avec lui. Ce sont ses membres, son attitude, son geste, sa démarche, qui éveillent ici-bas

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la pensée d’une forme sans rivale. Voilà pourquoi le nu est la condition de la sculpture.

Bien aveugles sont les praticiens qui mettent en parallèle avec la forme humaine nous ne savons quels ustensiles vulgaires, un peu de linge, moins encore, des aliments qu’ils s’amusent à tailler dans le marbre avec une science digne de pitié ! Ce que d’autres déplorent et regardent comme une exigence qu’il leur faut subir, c’est-à-dire la nécessité de reproduire le costume moderne, des armes ou des objets qui particularisent l’homme de notre époque, les sculpteurs italiens l’acceptent avec joie. Artistes sans élévation, ils oublient la nature, créée de main divine , et lui préfèrent des choses sans beauté, façonnées de main d’homme. Sculpteurs puérils, privés de souffle et qui n’ont plus d’Orient, ils abandonnent l’art pour le métier.

Qui ne se souvient du succès de M. Vêla, en 1867? Sa statue de Napoléon à ses derniers moments lui valut un triomphe. Des couronnes d’immortelles étaient pieusement déposées par les visiteurs sur le socle de son marbre. Et veut-on savoir quelle.fut la cause véritable de la popularité de M. Vêla? Ce fut le rendu de la couverture de laine jetée sur les genoux de l’empereur. On remarquait à grand’peine les joues amaigries, les mains osseuses de l’exilé de Sainte-Hélène, mais la couverture ! Quel duvet soyeux et fin! quel moelleux dans les plis! combien l’étoffe était ample, épaisse et riche ! Voilà pointant vers quels écueils tendent ces réalistes, je me trompe, ces mouleurs d’objets qui ne savent plus voir la giande nature. Le mot vous choque-t-il ? Pensez-vous que le moulage soit absolument étranger aux œuvies dont

nous parlons ? Ouvrez les écrits de David d’Angers.

David rentrait de l’exil en 1853. A Turin, il alla voir le statuaire Vêla; et dans une note manuscrite du sculpteur français, nous avons relevé ces lignes : « Vêla moule tout : torses, jambes, bras, et il a le don de réunir avec une grande adresse ces divers tronçons. Ce n’est, certes, pas là le but de la vraie statuaire, qui doit être pour ainsi dire moulée dans le cerveau de l’artiste, et pour peu que celui-ci soit initié aux merveilles de la nature, s’il a su pénétrer les secrets d’une âme, il fera son œuvre vivante de la vie morale. »

La même note de l’auteur du Philopœmen renferme encore cette phrase, qui a son application lorsqu’il s’agit des sculpteurs italiens de notre époque : « On comprend l’entraînement actuel des sculpteurs vers le genre, qui n’est admissible que pour la peinture. Les statuaires veulent vivre aussi bien que les peintres, et ils savent que les représentations des scènes familières sont à la portée de tout le monde, tandis que l’art sérieux n’a qu’un public restreint '. »

Sculpteurs de genre ou copistes à l’aide de procédés mécaniques, ainsi peuvent être désignés de nos jours un trop grand nombre de statuaires italiens. Toutefois, quelques hommes éminents ont pris à tâche de réagir contre les tendances générales. A ceux-là nous devons un hommage d’autant plus expressif qu’ils sont moins soutenus par l’opinion.

Le Bacchus jeune, par M. Sossi, est d’un modelé vigoureux, et l’attitude, inspirée de Polyclète, est gracieuse. Le

1 David d’Angers, son œuvre, ses écrits,... ut supra, tome II, page 254.

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dieu est représenté debout, adossé à un tronc d’arbre, posant une couronne de pampre sur ses tempes. On ne peut que louer cette figure d’éphèbe. Nous signalerons également la composition de M. Corbellini, le Premier Bain de mer. Un retour évident aux saines traditions de l’art plastique distingue ce marbre élégant, bien que le sujet n’ait rien d’original. Liens d’amour, par M. Malfatti, est un groupe plein de sentiment qu’il laut voir de préférence du côté droit. Les lignes brisées de la partie gauche nuisent à la tranquillité et à la poésie du dialogue, qui fait songer à Pétrarque.

Le Moïse sauvé des eaux et présenté à la fille de Pharaon, œuvre de M. Yimércati, se recommande par des qualités de composition sérieuses. On se sent retenu malgré soi devant cet enfant érudit, Pic de la Mirandole, que M. Villa représente dans l’attiude d’un penseur.

Nous aimons moins la statue de M. Borglii, appelée par lui la Chevelure de Bérénice. M. Borglii a manqué de sobriété lorsqu'il a fait à son personnage des cheveux de marbre d’une telle richesse, que seul le pinceau magique du Titien eût pu les rendre légers. La Péri de M. ïabacchi est vraiment aérienne. Les mains croisées sur la poitrine et relevées jusqu’aux épaules, les ailes ouvertes font élan vers le ciel. Le même artiste a sculpté la ligure douloureuse d ’Hypatie attachée au gibet, nue et affaissée, presque inerte. Mis en face de la Péri , ce marbre languissant permet d’apprécier la souplesse du talent de M. Tabacchi.

M. Papini a su donner un grand caractère à sa Cléopâtre, que nous souhaitons de revoir en marbre à quelque Salon. La Sapho de madame Maraini a de la violence dans

le regard ; la résolution des lèvres, l’énergie de la pose, les contrastes habilement cherchés entre le nu et la draperie révèlent undalent viril.

Combien le chevalier Magni a eu tort de représenter la Joie sous l’emblème d'une jeune fille sans vêtement, assise sur une chauffeuse ! Le nu est héroïque, monsieur le chevalier, ne l’oubliez pas, et votre chaufl'euse... n’est rien moins que banale. Cependant votre statue mérite qu’on la distingue. La Vendange du chevalier Rossi est une fière Romaine, mais le pampre qui lui sert d’attribut dépasse toutes les proportions. Nous préférons la Pompéienne après le bain de M. Tadolini : elle rattache avec beaucoup d’art son collier de perles.

Une œuvre éminemment remarquable au point de vue du travail, c’est le groupe d 'Édouard Jenner expérimentant le vaccin sur son fils. M. le commandeur Monteverde, auteur de ce groupe, a traité une scène moderne avec le laconisme et l’expression qui sont les vraies forces du statuaire toutes les fois qu’il emprunte son sujet à nos mœurs contemporaines. La tête de Jenner mérite de grands éloges. Il y a sur le visage du savant comme un mélange d’assurance et de crainte ; l’amour de l’art et la sollicitude paternelle se rencontrent dans l’âme de l’inventeur, et 1 œil attentif, le front inquiet, les lèvres frémissantes, la main qui redoute d’effleurer le bras de l’enfant, tout, dans la figure de Jenner, trahit la lutte intérieure. On peut discuter l’agencement de certains détads; il est permis de regretter que des lignes confuses déioutent le regard lorsqu’on observe ce groupe de divers cotés; mais, vu de face, il est bien composé, et l’éloquence du marbre n’est pas diminuée par cette

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recherche de l’accessoire, qui est l’écueil des sculpteurs d’Italie.

N’oublions pas de signaler aussi deux bustes de M. J. Dupré, de Florence, M. et Madame Rabreau. Le premier de ces portraits est remarquable par la sagesse du modelé et une expression de fine bonhomie que le statuaire semble confier à demi-voix, tant il a mis de légèreté à l’écrire sur le marbre. Mais le portrait de Madame Rabreau nous paraît encore supérieur à celui de son mari. Des plans apaisés, sans mollesse, disent le calme, la paix d’une âme. Procédant par méplats, M. Dupré s’est maintenu dans une gamme simple, sobre de tons et d’une grande harmonie. Si le costume du modèle, rendu avec un soin trop minutieux par quelque praticien, eût été interprété avec la réserve qui distingue la tête, nous proclamerions sans défaut le travail de M. Dupré.

SUISSE