SCULPTURE HISTORIQUE

Ce que nous appelons sculpture historique ou nationale. — Des lois qui régissent la sculpture d’histoire. — L’essentiel et l’accidentel. — Le nu et le costume. — Alliance du moderne et de l’antique. — Du rôle de 1 idée dans la sculpture nationale. — Ce qui grandit, c’est le développement de la pensée. — Qu’il faut savoir sculpter une image française dans le paros. — M. Paul Dubois : Eve. — M. Delaplanche ; Ève après sa faute. — M. Mercié : David. — M. Bonnassieux : David.

M. Captier : Mucius Sccevola. — M. Chapu : Jeanne d’ Arc à Domrémy. — M. Hubert Lavigne : Pierre Lombard. — M. Début : Rollin.

M. Cavelier : François leT. — M. Cugnot : Monument commémoratif de la victoire des Péruviens sur les Espagnols çl 866). — M. Aimé Millet : Rocafuerte. — M. Hiolle : le Comte de Rambuleau.—M. Frison : k Comte de Chabrol. — M. Guillaume : Ingres. — M. Etex : Apothéose d Ingres. M. Cabuchet : J. M. Vianney, curé d’Ars. — M. Clésinger : François-Joseph, empereur d’Autriche. — M. Crauk : le Maréchal Pélissier. — M. Chapu : Monument de Berryer. — M. Paul Dubois : Tombeau de La Moricière.

Nous appelons sculpture historique ou nationale celle dont les œuvres sont de tel caractère qu’elles intéressent un peuple, non plus dans ses croyances religieuses, mais dans sa vie publique. Les grands hommes, tel est l’objectif du sculpteur national. Certes, immortaliser une patrie,

en fixant pour les siècles l’image des plus illustres parmi ses fils, est une tâche pleine de splendeur. Le statuaire national jouit des privilèges que n’a pas l’historien. Tandis que celui-ci raconte jour par jour ce que la tradition écrite ou parlée lui révèle; tandis que le mal succède au bien sous sa plume, la bassesse à l’héroïsme, l’intrigue à la loyauté, le statuaire voit toutes choses de plus haut. Seuls, le courage, le patriotisme, la vertu, le génie attirent son regard. Les peuples n’ont rien de caduc, les nations apparaissent dégagées de tout alliage à ces historiographes de la pierre qui ont charge de gloire et rien de plus. Et le peuple se fait volontiers le complice de ces menteurs heureux, de ces poètes aux fictions partiales qui n’ont de marbre que pour exalter, non pour flétrir. L’œuvre du vrai sculpteur est une ode, jamais un pamphlet. Le pamphlet suppose la bassesse ou le délit. L’ode monte d’elle -même vers l’honnête et le sublime. Soit qu’il presse sans but entre ses mains fiévreuses l’argile de Corinthe , soit qu’il achève de créer avec son ciseau dans un bloc de pentélique l’image radieuse d’un citoyen fameux, le sculpteur national est toujours sous le charme d’une pensée noble, généreuse, supérieure.

Une semblable atmosphère modifie naturellement la vie intellectuelle de l’artiste. Certaines lois s’imposent à son esprit. Une méthode, distincte de celle que suit le statuaire lorsqu’il traite une page religieuse, devient la règle de son inspiration. Séparer, pour ne les pas confondre, l’essentiel de l’accidentel dans un même objet; adopter ou repousser, non par caprice, mais par principe, le costume contemporain; poursuivre dans une sage mesure l’alliance de l’antique et de l’art moderne; s’appuyer tou-

jours sur l’idée, telle est dans ses lignes nécessaires la méthode du sculpteur national.

En effet, vers quel but tendent ses efforts? Ce que cherche le statuaire, dans une œuvre du genre historique, c’est représenter à l’aide d’une forme une individualité spirituelle. La personne d’un grand homme, élevée, s’il est possible, jusqu’au type, sans que le caractère particulier, qui l’a fait lui, ait rien perdu de sa valeur : voilà ce que l’artiste national doit poursuivre à chaque heure s’il veut lui-même laisser un nom.

Et n’est-il pas évident que l’idée sera le point d’appui le plus sûr pour ressaisir l’individualité spirituelle d’un homme disparu? Ne devient-il pas indispensable de vivre, de penser, d’aimer, de souffrir avec lui? Or, c’est par l’idée, c’est par l’affinité intellectuelle que nous nous grandissons pour un jour jusqu’aux géants de l’histoire, et là, face à face avec leur génie, nous contemplons à l’aise l’être prééminent et toujours distinct. Ce qui élève au-dessus du vulgaire, c’est le développement de l’esprit. Il importe donc que l’artiste pénètre dans le for intérieur de son modèle , et, comme autrefois Jacob avec l’ange, qu’il entre en lutte avec cette puissance mystérieuse et souveraine qui est le meilleur de l’âme.

Fidèle au culte de l’idée, le statuaire national doit écarter de son marbre ce qui n’est qu’accidentel chez le citoyen qu’il se propose d’honorer. L’image sommaire qu’il prépare manquerait d’unité si l’essence même de l’homme, ce qui constitue l’intégrité de son être, n’avait occupé tout d’abord le sculpteur. C’est à ce foyer qu’il a dû porter sa glaise; à cette lumière qu’il l’a voulu pétrir. Cela fait, l’artiste est demeuré libre d’emprunter

au temps, à la race, aux mœurs quelque accent singulier, de nature à rappeler le cadre au milieu duquel est apparue l’entité vivante qu’il s’applique à traduire dans un marbre immortel. Tantôt c’est un penchant de son modèle pour certaine branche de l’art, c’est l’étude préférée d’une science, que le statuaire indique à demivoix; tantôt c’est un détail du costume, — chose accidentelle entre toutes, — que soulignent l’ébauchoir ou le ciseau. L’empreinte discrète de ces accessoires caractéristiques achève de rendre personnelle la figure typique d’un grand homme. Ce n’est à vrai dire qu’une date sur le livre, mais il ne me déplaît pas, lorsque j’ouvre un volume de Dante, de trouver à sa première page une date qui me reporte au siècle des Gibelins.

Or, c’est dans la pratique de ces droits que l’artiste penseur découvre parfois ces rapprochements, ces mots heureux qui donnent au marbre muet l’éloquence d’un discours. C’est en explorant les rivages de la statuaire antique qu’un maître de notre temps, guidé par le goût, qui est la pierre de touche du génie, peut reculer les limites de l’art contemporain en reprenant sur les Grecs de Phidias quelque lambeau de territoire. C’est à ce prix que nos statuaires seront des conquérants. Toute puissance, toute beauté, en sculpture, étant aux mains des Grecs, il nous faut apprendre leur langue, être le bienvenu chez les dieux de Sparte et d’Athènes, planter notre tente sur l’Acropole, puis, sans répudier notre patrie , notre tempérament, les tendances de notre génie personnel, sculpter dans le paros, à la clarté du ciel de l’Attique, l’image française de nos concitoyens. Or, il en est plus d’un parmi nos sculpteurs d’aujourd’hui qui

possède le secret des alliances possibles entre l’art antique et l’art moderne.

J’en appelle à M. Paul Dubois, l’auteur de la statue d'Ève. Eh quoi! dites-vous, l’image d’Ève appartient-elle à la sculpture historique? Assurément. Si le personnage a vécu, s’il relève clairement de l’histoire, vous ne pouvez moins faire que de ranger son effigie parmi celles des hommes illustres. Il en serait de même pour un travail écrit. Est-ce que le récit d’une grande vie peut prendre place entre des œuvres de pure fiction ? Non, sans doute. Mais il est exact que les noms les plus célèbres peuvent suggérer des hommages de natures différentes; ainsi l’auteur de la Genèse a raconté l’histoire d’Ève et de ses fils, tandis que Milton l’a chanté. De même en sculpture. Le genre historique est délimité par le caractère d’authenticité du modèle, mais le statuaire n’est pas tenu de se renfermer toujours dans l’individualité du personnage; il peut à son gré l’élever jusqu’au type.

L’Ève de M. Dubois est un type. Si le maître n’a pas répandu sur cette figure la grâce juvénile dont certaines œuvres sorties de ses mains portent le cachet vivant et prime-sautier, les formes châtiées, robustes de la première femme sont modelées avec une science profonde de la nature. Ève est debout. La main gauche, posée sur la poitrine, semble comprimer les battements de la vie; de la main droite, également relevée, elle effleure une tresse de sa longue chevelure. Ce détail n’est pas sans une certaine coquetterie, mais l’attitude générale parle de force intime, de santé, de parfaite convenance Cette image sans voile est comme enveloppée, tant il est vrai que le sculpteur use d’un langage particulier, et qu’un

geste commencé, certaine direction donnée à la main, au regard, à l’inflexion de la taille, permettent à l’imagination de compléter ce que l’ébauchoir n’a pu dire, mais ce qu’il a supérieurement indiqué. Nous parlions tout à l’heure de l’essentiel. Rien dans la figure d’Ève ne relève du temps ou du lieu. C’est la forme dans son intégrité, dans son laconisme , dans sa puissance, dans sa maturité que M. Dubois a traduite. Eve, que les lecteurs de la Bible ou de Milton avaient entrevue peut-être plus jeune, plus rayonnante, avec des caresses dans les yeux, nous apparaît sous sa beauté sérieuse, comme le type de la mère du genre humain.

On a dit de CharlesNodier qu’il aurait pu prendre pour devise : « Rien de trop. » M. Delaplanche voudra-t-il jamais qu’on lui applique cette parole? Eue apres sa faute est une figure torturée; le dégoût; l’aversion violente sont écrits sur son marbre réaliste. L’œil est morne. M. Delaplanche a dépassé la mesure.

Ce n’est pas M. Mercié qui se fût permis la même exagération dans sa statue de David. Jeune , élégant et contenu, tel est le futur vainqueur de Goliath. Mais nous préférons au bronze de M. Mercié le David, également en bronze, de M. Bonnassieux. Lejeune roi, debout et nu, s’est armé de sa fronde. De la main gauche relevée sur la tête, il tient la pierre enserrée dans la double lanière de lin, tandis que le bras droit, tendu, s’apprête à manœuvrer l’arme pour lancer le projectile. Tout le corps est en action. Le frondeur pose sur une seule jambe; l’autre, rejetée en arrière, imprime au torse un mouvement plein de nalurel et de résolution. L’œil incisif, les cheveux au vent, David fixe un point dans l’espace; le vainqueur se

FRANCE. - SCULPTURE HISTORIQUE. 185 devine dans cette figure d’éphèbe aux muscles d’acier. La grâce et la virilité distinguent cette œuvre de choix.

Arrivons au temps dePorsenna. Leroi de Clusium, on le sait, avait bloqué Rome, lorsque Mucius Scævola, quittant la ville, pénétra jusqu’à la tente du prince assiégeant, dans l’intention de le poignarder. Une erreur l’empêcha d’accomplir son projet. Conduit devant Porsenna, le jeune Romain fit brûler sa main droite afin de se châtier luimême de son insuccès. Un pareil sujet devait tenter M. Captier. Son Mucius Scævola, puissant, robuste, presque farouche, étend la main sur le brasier. Le modelé de cette figure est fortement accusé. C’est la science qu’il faut louer en face de Mucius Scævola, et nous rendons justice aux qualités éminentes de M. Captier. Mais qu’il nous permette de lui dire que certains accents de sa statue ont un caractère de violence, de colère intraitable qui va jusqu’à la sauvagerie, et le patriotisme de Mucius Scævola n’exigeait pas cette surabondance de détails. La bravoure n’est pas la crânerie. Que l’artiste qui a sculpté Mucius et Timon le Misanthrope y prenne garde : il a quelque penchant à outre-passer l’expression de la force.

Jeanne d' Arc à Domrémy, par M. Chapu, est une jeune paysanne à genoux, les mains jointes. Elle semble prêter l’oreille aux voix mystérieuses qui la poussent vers la douce France qu’elle doit délivrer des Anglais. Sa robe sans ornements, aux manches courtes, laisse à nu deux bras d’une si riche carnation que le hâle des campagnes lorraines n’a fait qu’en affermir le galbe. M. Chapu excelle entre les maîtres français à bien poser les bras de ses statues, à leur donner un sensetune pensée, à en faire, dans toute la force du terme, les meilleurs auxiliaires de la tête

humaine dont ils sont si voisins. Le bras est l’interprète de l’esprit de même que l’œil en est souvent le reflet. Affaissée, hésitante, mais saine et forte, Jeanne d’Arc quittera bientôt son attitude suppliante, et, ce jour-là, vous verrons chevaucher à travers la France sa courageuse libératrice.

De la statue de Pierre Lombard, par M. Hubert Lavigne, nous devons louer la tête, dont l’aspect est saisissant. Le théologien scolastisque du douzième siècle qui obtint le premier, dit-on, le grade de docteur à l’Université de Paris, a le front et les lèvres d’un philosophe. La figure de Rollin, par M. Début, manque d’idéalité. Je sais qu’en se rapprochant de notre temps, l’artiste perd la liberté de choisir à son gré le type de son modèle. Des documents le commandent. L’image traditionnelle des grands hommes veut être respectée. Mais le principal caractère de la tête de Rollin fut précisément la bonté dans le calme, et rien n’est plus conforme à l’harmonie et à l’élévation du visage que le don de soi, lisible sur des traits que rien n’altère.

M. Cavelier a bien su rendre en l’ennoblissant la tête de faune de François Jer; et voyez comme la résolution légèrement plaisante du roi-chevalier est écrite avec goû t dans la pose du modèle, debout, une main sur l’épée, l’autre passée dans la ceinture, et le torse sensiblement porté en arrière. C’est de la désinvolture dans la grandeur.

Deux artistes français, deux statuaires, MM. Cugnot et Aimé Millet, ont doté l’Amérique du Sud de sculptures importantes. Tous vous souvenez peut-être qu’en \ 866, — hélas! nous avons eu nous- mêmes nos envahisseurs

FRANCE. — SCULPTURE HISTORIQUE. 187 depuis lors, — le Pérou dut repousser l’invasion espagnole . Le Chili, la Bolivie, l’Équateur, alliés du Pérou, contribuèrent pour une part au succès décisif du % mai. Une colonne rostrale en marbre de Carrare, haute de vingt-deux mètres, se dresse aujourd’hui sur l’une des places de Lima. Le fût, décoré d’éperons, rappelle la bataille navale de Callao. Une Victoire brandissant une palme et une épée jette le cri de triomphe au sommet du monument. Nous regrettons que M. Cugnot ait ouvert la bouche de ce personnage symbolique d’une façon démesurée. Nous préférons à cette figure les statues colossales adossées au socle de la colonne : le Pérou serrant le drapeau national sur sa poitrine, tandis que le colonel Galvez, son plus intrépide soldat, expire à ses pieds; la Bolivie donnant un de ses enfants pour la défense; le Chili offrant son épée; l 'Équateur scellant le contrat d’alliance.

De même les six bas-reliefs qui forment une sorte de frise autour du soubassement, et dans lesquels sont figurés : les Travaux de défense de Callao y le Colonel Galvez fortifiant la tour de la Merc'ede, en présence du président Prado ; l'Explosion de la tour de la Mercéde ; l’Amiral Nunez Mendiés blessé à mort sur la frégate Numancia ; les Péruviens poursuivant l'ennemi en mer ; la Rentrée des troupes à Lima, méritent d’être signalés tant au point d e vue de la composition que sous le rapport de l’effet décoratif.

Quel est ce poëte ou ce philosophe qui tient un manuscrit dans sa main droite, tandis que l’autre main vient effleurer la joue, indice du poids de la pensée qui tout à l’heure fera fléchir le têtePM. Aimé Millet va nous rappeler son nom.

Cet homme, c’est Rocafuerte. Né à Guayaquil le 3 mai

1783, don Vicente Rocafuerte fit ses études en France, aux portes de Paris, à Saint-Germain en Laye. A vingt ans, il est l’ami de Bolivar; à trente, il est le député de Guayaquil aux Cortès; à quarante, ambassadeur à Londres, et enfin, en 1 835, président de la République de l’Équateur. Actif, courageux, capable de hautes conceptions pour le bien général, Rocafuerte reçoit dans le bronze sévère, imprégné de calme, de poésie, de noblesse, de volonté, que vient de sculpter M. Millet, un hommage équitable, en harmonie avec sa vie publique.

Nous ne passerons pas sous silence l’élégante figure du Comte de Rambuteau par M. Hiolle , et l’image apaisée du Comte de Chabrol par M. Frison. Chabrol et Rambuteau, deux artistes, tous deux membres de l’Institut et préfets de la Seine, en ce siècle, pendant trente-trois ans! Leurs statues décoraient hier l’Hôtel de ville dont les murs se relèvent à grand’peine.

Nous ne quittons pas l’Institut en posant notre regard sur la figure d’Ingres par M. Guillaume, une œuvre de caractère, modelée d’une main délibérée, au sujet de laquelle nous nous sommes prononcé en son temps1. M. Etex, dont la vie d’artiste est un frappant exemple des inconstances de la multitude, a voulu, lui aussi, célébrer la mémoire d Ingres. Il n’a pas fait un buste, ni même une status, mais, s’inspirant de cette page du maître disposée à la manière d’un bas-relief, V Apothéose d’Homère, M. Etex a substitué l’image d’Ingres à celle du chantre de l 'Odyssée, et nous nous trouvons en présence d’un vaste hémicycle sculpté, aux saillies légèrement passées, que I on peut définir 1 Apothéose d'Ingres. Cet éloge ingénieux 1 Voir notre ouvrage la Sculpture au Salon de 1877, in-8°, p. 66.

FRANGE. — SCULPTURE HISTORIQUE. 489 pouvait être abordé par la plume ou le crayon, mais non, croyons-nous, par le ciseau. En revêtant une forme décisive, monumentale , éternelle , F Apothéose d’Ingres prend un caractère d’exagération, très-pardonnable sans doute chez les contemporains de l’illustre peintre, mais qui ne sera peut-être pas ratifié par nos neveux. Homère est le dieu. Notre siècle n’a vu que des hommes. Ajoutons que le travail de M. Etex, tel qu’il est exposé entre deux pavillons dénués de style dans le jardin du Champ de Mars, ne paraît pas en son lieu. Il lui manque un encadrement, un entourage architectonique qui limite le regard sans le ■ distraire, et ramène l’attention du spectateur sur l’aréopage d’immortels qui font cortège au peintre.

L’image de Jean-Marie Vianney, curé d’Ars, par M. Cabuchet, est une statue-portrait. Moins de sécheresse dans les traits, moins de contention dans la pose en auraient fait une statue. Nous supposons que la cuisson de la terre a pu altérer l’œuvre de l’artiste. C’est en marbre que M. Cabuchet doit reprendre avec pleine liberté l’effigie très-personnelle du curé d’Ars.

Les figures militaires nous réclament. Toutefois nous serons bref sur la statue équestre de François-Joseph , empereur d’Autriche, par M. Clésinger. Le personnage est court et guindé. M. Craukest plus heureux lorsqu’il traite le costume officiel de nos généraux. Le Maréchal Niel, le Maréchal de Mac Mahon, le Maréchal Pélissier, donnent la mesure du talent de M. Crauk. Nous n’avons plus à dire notre pensée sur le marbre du maréchal Niel ou celui du maréchal de Mac Mahon1, mais la statue de Pélissier

4 Voir la Sculpture au Salon de 4 876, p. 68, et la Sculpture au Salon de 4 877, p. 64.

demande qu’on la juge. Sébastopol est le point culminant de la vie de ce rude soldat. M. Crauk l’a compris, et revêtant son modèle d’un costume doublé de fourrures, il a mis dans sa main le plan de l’imprenable citadelle, fortifiée par Nicolas Ier. Pélissier n’a pas la sveltesse de Niel sous le ciseau de son statuaire, mais le marbre enveloppé que surmonte la tête énergique du maréchal a quelque chose d’inflexible et de tenace qui rappelle les machines de guerre.

Silence! voici le maître en cet art sanglant et terrible. Napoléon à Brienne, debout, une main sur le pommeau de l’épée, l’autre derrière le dos, observe l’avenir d’un œil calme. Aucune ride qui trahisse le jeu de la pensée. Aucun mouvement, aucun geste. Le fougueux capitaine semble personnifier la patience. Il attend. Il sait que son heure viendra, et rien dans sa personne ne porte le signe de l’action prochaine. Voyez; il y a comme un effacement des bras; le personnage n’est pas en marche; le costume dépourvu d’ornements est sans aucun point de rappel qui fixe l’attention. Il est vrai que M. Guillaume, 1 auteur de ce bronze étudié, a fait à son modèle un masque puissant, romain par le caractère, et nous nous rappelions involontairement en face du Napoléon à Brienne « le front de l’Empereur brisant le masque étroit » du premier Consul, ainsi que l’a dit un de nos poètes. C’est en effet sur le visage de Napoléon que M. Guillaume a concentré le génie de son héros, et encore en a-t-il gravé 1 empreinte avec mesure, dans les seuls contours de la face et la tranquillité du regard.

Du champ de bataille à la tribune le trait d’union est naturel. L’orateur n’est-il pas un soldat? Quelles luttes

FRANCE. — SCULPTURE HISTORIQUE. 191 sont plus semblables aux combats meurtriers que les mêlées parlementaires? Berry er, mal exposé au Champ de Mars, se dresse dans sa majesté. Nous avons dit ailleurs ce que vaut cette parole faite marbre ’, cette image souveraine du roi de la tribune à notre époque, dont la mémoire demeure, bien que l’homme ait pu dire spirituellement sur le seuil de l’Académie : « Je ne sais ni lire ni écrire. » Le verbe parlé tombe de plus haut que la parole écrite. M. le duc de Noailles est l’auteur de ce mot sur le parti monarchique : « Chateaubriand en a été la plume, et Berryer la voix. » Il était donc naturel que le symbole de la Fidélité fît cortège à l’image triomphale de l’orateur. Elle s’est assise, la vierge sévère, sur l’escabeau de la tribune, et sa tête s’est relevée en écoutant parler cet homme rare qui est resté son chevalier, alors que tant d’autres la délaissent ! Ses lèvres sont prêtes à se détendre , son regard s’anime. Assurément l’orateur qui est là debout est le familier de la Fidélité.

M. Chapu, — ne l’avais-je pas nommé? — appelle une seconde Muse à cette fête de l’esprit, à ces enchantements de la parole qui se joue dans la lumière en s’échappant des lèvres privilégiées. Cette Muse a noml 'Éloquence. Que dis-je? U Éloquence est venue d’elle-même se poser avec recueillement aux pieds de l’orateur. Attentive, retenant son souffle, l’œil inspiré, elle essaye de fixer avec la plume ces accents redoutables ou touchants qui l’émeuvent, le frémissement d’une imprécation, la puissance intime d’un sanglot. Nous pourrions marquer notre surprise en présence d’un détail fait pour rappeler l’éloquence écrite,

1 La Sculpture au Salon de 1877, p. 37.

alors que le modèle de M. Cbapu ne « sut pas écrire » ; mais cette jeune femme, dont la tunique grecque laisse à nu deux bras blancs, cette Muse est une évocation du passé, c’est la Muse de Démosthènes qui se révèle à nous sous une forme indécise et charmante, et la plume qu’elle tient dans ses doigts est un suprême hommage au génie dont la flamme ne doit pas s’éteindre avec l’homme, dont la grande parole doit être éternelle.

Spes mea Deus, lisons-nous au fronton de cet autre monument, plus sacrifié encore que celui de Berryer par les commissaires du Champ de Mars. J’ai désigné le Tombeau de La Moricière, par M. Paul Dubois. Le Courage militaire, la Charité, la Foi, la Méditation sont assis aux quatre angles du lit d’honneur sur lequel le soldat d’Afrique, le général des troupes pontificales, dort son dernier sommeil1. 11 nous faut constater que l’architecte du monument n’a pas su faire aux statues de M. Dubois une place logique et convenable. Aucune des figures décoratives ne se rattache à l’ensemble architectonique. L’espace qu’elles occupent est précaire. Des angles que rien n’amortit repoussent ces emblèmes sculptés, dont l’importance et le caractère exigeaient plus de respect. Une lacune évidente subsiste dans ce monument, et nous pensons que ce n’est pas au statuaire, mais à l’architecte qu’il faut s’en prendre de l’absence d’harmonie, d’homogénéité, de cohésion qui dépare le tombeau de La Moricière. Cependant, il ne nous coûte pas de reconnaître que

1 Nous n’avons pas à apprécier ici \e Courage militaire et la Charité , dont on trouvera la critique dans notre ouvrage : la Sculpture au Salon de 1876, p. 70. Disons toutefois que le bronze ajoute à la distinction de ces figures dont nous n’avions pu juger que le modèle en plâtre.

FRANCE. — SCULPTURE HISTORIQUE. 193 M. Boitte a délicatement traité les moindres détails de son œuvre. Les accessoires décoratifs, les figurines, les médaillons sont disposés avec goût, sans profusion. Aucune négligence, aucune hâte ne se trahit dans le travail du marbre ou de la pierre; mais, du sculpteur et de ses statues qui devaient animer ce monument, l’architecte n’a pas su tenir compte.

La Foi, dans sa candeur et dans sa force, fait élan vers le ciel. Elle prie. Les mains jointes, le torse légèrement porté en avant, l’œil voilé, les lèvres sérieuses et confiantes , tout dans sa pose et sur ses traits porte le signe d’une profonde conviction. M. Paul Dubois s’est souvenu des gothiques. Il a caché les pieds de sa statue. La Foi ne tient plus à la terre : elle vit plus haut.

Emblème de l’étude, sœur de la maturité de la vie, la Méditation, au front chauve , aux. tempes fermes, à l’œil austère, aux lèvres entr’ouvertes, a posé sa tête sur sa main. La partie inférieure du corps, sobrement drapée, intéresse peu le regard. Le style, la tablette que la Méditation tient sur ses genoux ne font pas obstacle à l’attrait du visage vers lequel converge l’attention. Et, je le suppose, ce philosophe, ce penseur, cet homme aux graves problèmes, presque un vieillard, ne se fût pas arrêté près de ce tombeau si le capitaine qu’il renferme n’avait été lui-même un homme supérieur.

La Moricière, dépouillé de son armure, est couché sur le marbre du monument. Son corps est drapé d’un linceul. La main droite presse le crucifix sur la poitrine. La tête, suffisamment élevée pour être aperçue de tous les points de station, est traitée avec largeur. Les attaches du cou sont robustes. Les plis silencieux du linceul envelop-

49i LA SCULPTURE EN EUROPE.

pent le torse et les jambes avec simplicité. Le dénûment et la grandeur se font équilibre dans le marbre militaire du héros. L’œil ouvert, La Moricière fixe d’un regard assuré la devise des martyrs qui fut son dernier cri : Spes mea Deus.