CHAPITRE III

AUTRICHE

L’Exposition de -I8S5 et celle de 4878. — MM. Kundmann et Silbernagel sont les seuls sculpteurs autrichiens qui aient pris part à deux expositions universelles organisées en France. — Statistique des statuaires exposants. — Nécessité d’une exposition internationale exclusivement consacrée aux arts. — La section autrichienne au Champ de Mars.

M. Kundmann : Victoires ; Industrie artistique. — M. Tilgner : Nymphe enlevée par un Triton. — M. Costenoble : Lansquenets; Leibnitz; Tournefort; Buffon; Linné. — M. Wagner : Michel- Ange. — M.Schmidgruber : Albrecht Durer. — M. Kaspar Zumbusch : Beethoven. — M. Friedrich Beer : le Docteur F... ; Mademoiselle de Divonne. — M. Marcelin Guisky : la Comtesse Zamoyska. — M. Tautenhayn : Combat des Lapithes et des Centaures aux noces de Pirithoüs et d’Hippodamie.

Les organisateurs de l’Exposition de 1 878, à l’exemple de leurs devanciers de 1867, n’ont voulu admettre que des ouvrages exécutés pendant une période de dix années. Telle n’avait pas été la méthode en 1855. On reçut à la première Exposition universelle des œuvres composées dans l’espace d’un demi-siècle. La tâche de la critique, loin de se trouver augmentée par cette décision libérale, fut au contraire singulièrement allégée. Les artistes les plus éminents eurent pour ainsi dire leur salon particulier, et l’on se souvient encore des collections remarquables de

Federico Madrazo pour l’Espagne, de sir E. Landseer et G. Cattermole pour l’Angleterre, de Charles-Édouard Biermann, Kaulbach, Cornélius, Rauch pour la Prusse, d’Horace Vernet, d’Ingres et de Delacroix dans la section française.

Nous n’avons pas eu le même spectacle en 1867. La raison en est simple. On ne produit pas en dix ans un grand nombre de chefs-d’œuvre. De plus, pour peu que lage ait engourdi l’intelligence ou la main, les maîtres se ralentissent, et lorsqu’ils s’interrogent eux-mêmes à la veille d’une Exposition, ils découvrent qu’ils n’ont rien produit au cours des dernières années, les seules cependant qui intéresseront le jury d’admission. Alors les maîtres se tiennent à l’écart. De nouveaux venus leur succèdent, mais l’exemple des anciens, les œuvres de choix longtemps meditees, mûrement conçues par des hommes d un talent supérieur, ne peuvent être placées sous les regards du public. Et les chefs d’école n’étant plus visibles, 1 école elle-même disparaît. De jeunes artistes se présentent apportant chacun leurs tempérament, leurs audaces, leurs faiblesses peut-être ; mais le critique, soucieux des progrès de l’art chez un peuple, cherche inutilement autour de lui quelque œuvre de style -dans laquelle se trouveraient résumées les grandes lois de l’art plastique ou de la peinture.

Veut-on des preuves ? J’entre dans les salons autrichiens. A 1 exception de MM. Kundmann et Silbernagel, tous les sculpteurs qui ont exposé en 1878 nous étaient inconnus il y a un an. Aucun d’eux n’a pris part à 1 Exposition de 1 867 . Et si dans douze ans le Champ de Mars se couvre d’un nouveau palais, ce ne seront

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peut-être pas les artistes que nous applaudissons aujourd’hui qui répondront alors à l’appel de la France. Il en serait autrement si les organisateurs de ces grandes assises pacifiques, que nous nous plaisons à qualifier d’universelles, entendaient avec moins de partialité le sens d’un pareil mot. L’universalité n’est pas la nouveauté. Rassembler tout ce qui est nouveau, c’est chercher l’universalité dans l’étendue. Mais remonter les âges, c’est vouloir l’universalité dans la profondeur. La durée, qui est un des éléments de la perpétuité, réduite aux proportions étroites d’une période décennale, est une chose illusoire et factice.

L’existence moyenne d’une génération étant de trente années, ce n’est pas trop exiger des préparateurs d’une Exposition universelle que de leur demander de donner place aux œuvres de l’esprit de deux générations. La marche intellectuelle d’un pays pendant un demi-siècle peut être observée. En dix ans, c’est à peine si l’esprit d’un grand peuple fait un pas.

On objectera peut-être que l’espace manque au Champ de Mars aussi bien qu’au Trocadéro, et qu’il serait sans doute imprudent d’élargir la mesure dans laquelle chaque artiste peut exposer. Erreur. Le principe que nous défendons, pour avoir jugé de son application en 1855, permet de limiter les admissions au gré du jury.

Nous parlons plus haut de l’Espagne, de l’Angleterre, de la Prusse et de la France. Les transformations politiques qui ont fait du royaume de Prusse le centre de l’empire d’Allemagne nous interdisent de comparer la section allemande en 1878 à la section prussienne en 1855; mais l’Espagne, l’Angleterre et la France peu-

vent nous fournir des termes de comparaison. A l'Exposition de 1835, l'Espagne comptait seulement neuf sculptures; elle en a dix-neuf au Champ de Mars en 1 878. Il est vrai, l'Angleterre, qui avait exposé soixante-quinze œuvres sculptées il y a vingt-trois ans, s’est montrée plus avare cette année, et nous n’avons relevé sur son catalogue que quarante-six ouvrages intéressant l’art plastique. Mais nous ne devons pas oublier que nos voisins d’ outre-Manche ont perdu depuis 1855 plus d’un statuaire de mérite, et la jeune école ne les a pas encore remplacés. La France n’avait admis à sa première Exposition que trois cent cinquante-quatre œuvres sculptées, tandis que le palais du Champ de Mars en renferme aujourd’hui quatre cent quatre-vingts.

On voit par ces chiffres qu’en limitant la période de production à dix années on n’a pas réduit le nombre des ouvrages exposés. L'espace n’est donc pas en cause. D ailleurs, s’il fallait craindre que nos trésors d’art se trouvassent à l’étroit dans ces palais d’un jour où l’industrie tend à régner sans conteste, il y aurait occasion de s’en réjouir. Cet antagonisme entre des forces de natures opposées, sans affinités réelles, serait le signal d’une réforme que nous appelons de tous nos vœux. Alors, peut-être, on songerait à faire des expositions universelles pour les arts, distinctes de celles que l’industrie et le commerce pourraient préparer. Mais l’heure n’est pas venue de développer cette pensée : qu’il nous suffise de l’avoir indiquée.

Nous ne voyons pas une différence sérieuse entre les salles du Champ de Mars affectées aux beaux-arts, et celles du palais des Champs-Elysées. Ici le Salon nous

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apparaît moins vaste ; là les éléments en sont plus variés, mais dans l’un et l’autre endroit il y a trop de mélange. Le jury d’admission n’a pas fait preuve de toute la sévérité qu’on était en droit d’attendre de lui, et la mansuétude avec laquelle il a ouvert les portes du Champ de Mars aux demi-talents n’est malheureusement rachetée par l’œuvre complet d’aucun maître.

Les sculpteurs autrichiens nous occuperont les premiers. Si peu nombreux que soient les bustes et les statues exposés par l’Autriche, nous avons cependant observé que les artistes viennois travaillent le marbre et le bronze avec une certaine rudesse. Parfois l’ébauchoir appauvrit l’épiderme; mais à côté d’une œuvre sans moelleux, vous saluez l’image colossale de quelque Titan, et vous vous sentez rassuré. La sculpture est en progrès à Vienne, et tel statuaire autrichien dont le nom n’a pas encore figuré sur les livrets de nos Salons pourrait entrer en lutte avec nos sculpteurs de talent.

Les deux Victoires de M. Kundmann, destinées au Musée de Vienne, sont des figures décoratives de trèsbon goût.

M. Kundmann a été moins heureux dans l’allégorie de T Industrie artistique , dont les vêtements sont trop chargés de détails; maisl’attribut que l’artiste a placé dans la main de sa statue, — une coupe élégamment ciselée, — particularise le sujet traité, sans confusion et sans emphase.

Le groupe de M. Tilgner, Nymphe enlevée par un Triton, ne manque ni de naturel ni de grâce.

Quelle allure dégagée ont les Lansquenets de M. Costenoble! Ils valent mieux, à coup sûr, que les statuettes de Leibnitz, de Tournefort, de Buffon et de Linné exé-

cutées par le même statuaire. M. Costenoble semble manquer d’aptitude pour la sculpture d’histoire.

M. Wagner a signé un marbre colossal représentant Michel-Ange. Est-ce le poëte des sonnets ou l’auteur du Moïse que l’artiste autrichien a voulu rappeler? Une tristesse morne est répandue sur les traits de Michel-Ange, et le marbre fait songer à la pâleur des chairs. C’est d’une main débile et sans force qu’il tient son ciseau! L’œuvre de M. Wagner a néanmoins quelque mérite, mais la farouche nature de Michel -Ange réclamait, croyons-nous, un marbre plus remué. La figure d ’Albrecht Durer lui fait pendant : c’est M. Schmidgruber qui l’a sculptée. Il n’y a pas moins de tranquillité dans ce marbre que dans le précédent, et, par un contraste heureux, l’énergie du visage tempère ce que l’attitude reposée peut avoir de trop mélancolique. Il convient de louer M. Schmidgruber. Toutefois, la palme de la sculpture historique appartient sans contredit à M. Kaspar Zumbusch pour sa statue de Beethoven.

Assis, les mains sur les genoux, la jambe droite repliée, indice de l’instabilité de la pose, la tête pensive et légèrement baissée, tel est Beethoven. Son visage est empreint dun mélange de calme et d’irritation. L’orage intérieur gronde dans l’âme de l’artiste. Le regard farouche, les lèvresprêtes à se détendre, trahissent le feu mal contenu qui dévore le grand homme. C’est bien ainsi qu’on s’imagine Beethoven, génie puissant, mais fantasque, énervé par le mal physique et renfermant sa douleur pendant près de trente années. Mais M. Zumbusch a voulu que le symbolisme du monument qu’il allait élever à son illustre compatriote fût lisible pour l’œil le moins

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exercé. Appelant à son aide l’allégorie, le statuaire a modelé dans l’argile le drame antique de Prométhée, déchiré par l’aigle de Jupiter.

Comment ne pas saisir le rapprochement? D’instinct, la pensée se porte du supplicié du Caucase au solitaire de Baden, et l’on pressent quelles durent être les tortures morales du musicien, puisque le sculpteur qui Areut éterniser sa mémoire n’a pas cru trop dire en évoquant l’image de Prométhée. Un artiste de mérite comme M. Zumbusch ne devait rien omettre : le monument de Beethoven est en bronze. La pierre ou le marbre n’auraient pas eu cet aspect sombre dont l’éloquence ajoute encore au savant travail du statuaire.

Un buste vivant et lumineux, c’est le portrait du Docteur F... par M. Friedrich Beer; la bouche, demirailleuse, met en mouvement toute la partie inférieure du visage. Mais M. Beer a presque fait un chef-d’œuvre en sculptant le buste enfantin de Mademoiselle de Divonne. Une grande distinction est le signe dominant du buste en marbre de la Comtesse Zamoyska, par le professeur Marcelin Guisky, de Cracovie.

Nous voudrions avoir la plume de Lessing ou le crayon de Flaxman, qui tous deux ont restitué le bouclier d’Achille , pour décrire avec goût le Combat des Lapithes et des Centaures aux noces de Pirithoüs et d’ Hippodamie, que M. Tautenhayn, « médailliste de l’empereur d’Autriche », a délicatement sculpté sur un bouclier en argent.

De forme circulaire, comme l’armure du fds de Pélée, si nous nous rangeons à l’opinion de Boivin, contredit par Nast et Lessing, le bouclier du ciseleur autrichien se divise en deux cercles. Au centre est la Discorde. Un

fouet et des serpents sont ses attributs. De grandes ailes lui permettent de franchir l’espace et de semer les querelles en tout lieu. Cependant la terrible divinité détourne son regard ; elle est effrayée par son propre ouvrage ; les ruines qu’elle amoncelle sur son passage l’épouvantent. M. Tautenhayn a traduit avec une grâce parfaite ce mouvement de répulsion qu’il prête à la Discorde. Son personnage cesse d’être une allégorie classique; il nous intéresse par le sentiment que lui prête le sculpteur. C’est ainsi, pour le dire en passant, que de nombreux emprunts peuvent être faits à l’antiquité, lorsque l’artiste sait rajeunir son sujet et le rendre contemporain de notre âge par l’idée.

Le deuxième cercle du bouclier de M. Tautenhayn présente une suite de groupes rappelant autant d’épisodes du combat chanté par Ovide.

Ici c’est un Centaure aux prises avec un Lapithe qui enlève une jeune fille; le Centaure va triompher de son adversaire, lorsqu’un compagnon de Pirithoüs se jette sur lui et l’assomme.

Là c’est un Lapithe qui a succombé. Le Centaure le tient à la gorge pendant que sur sa croupe la jeune captive, objet de la lutte, regarde avec etfroi l’horrible bataille; puis un compagnon du vaincu survient et le délivre.

N’est-ce pas Plutarque qui , en rappelant le portrait de Périclès sculpté par Phidias sur le bouclier de Minerve, nous apprend que, « dans la main qui poussait la lance et passait devant le visage, il y avait une intention pleine de finesse; elle voulait masquer la ressemblance, qui éclatait cependant de chaque côté »? M. Tautenhayn s’est

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souvenu de ce trait lorsqu’il a modelé un Centaure, l’épée au flanc, brandissant sa massue de telle sorte que le bras levé permet à peine d’apercevoir un profil. Ce personnage mérite qu’on le remarque au milieu des nombreuses figures habilement ciselées par l’artiste.

Les épisodes se pressent sans se confondre. Une jeune fille échevelée redoute de tomber aux mains d’un Centaure. Un vieillard gisant sur le sol lève un bras suppliant : un adolescent se penche vers lui. Un père pleure sa fille qu’on lui ravit. Une jeune mère ayant son enfant dans ses bras essaye de retenir son mari qui déjà s’est emparé de ses armes et vole au combat. Mais on ne raconte pas une mêlée. Le tumulte d’une grande lutte, le cliquetis des lances, les cris des guerriers, sont rendus perceptibles par les mille facettes de l’argent que le ciseau du sculpteur a fouillé. La lumière fait scintiller ces géants qu’on distingue à peine à trois pas et qui, vus de près, attestent la science du statuaire dans le modelé d’un corps d’homme, réduit à des proportions d’atome, mais non diminué.

Le Combat des Centaures et des Lapithes rendit célèbre dans l’antiquité le peintre Parrhasius; la même fortune nous semble réservée de nos jours à M. Tautenhayn.