MICHEL-ANGE

COMMENT parler de Michel-Ange? Comment trouver les mots justes pour dire également l'extraordinaire beauté de son art et les excès qui entachent même ses plus belles œuvres? Comment faire en même temps la part des accents sublimes qui entraînent notre cœur et des extravagances qui révoltent notre raison?

Jamais art ne fut plus complexe, ni formé d'éléments plus disparates. A chaque instant l'excellent et le détestable se coudoient et, selon le côté que l'on envisage, on est tour à tour porté au blâme ou à l'enthousiasme le plus excessif.

Ce n'est pas là un fait unique dans l'art. Corneille, Victor-Hugo ont, comme lui, uni le mauvais goût aux beautés les plus sublimes. C'est le lot des âmes ardentes, des tempéraments violents, débordants d'activité et dont le rêve est de révolutionner le monde. C'est aussi le propre des époques très avancées, où trop de science conduit à l'exagération et à l'oubli de la nature. Pour Michel-Ange, l'époque à laquelle il a vécu et le caractère de son génie conspiraient l'un et l'autre à l'éloigner de la pureté du style et à le porter aux excès. Il n'y a rien dans son œuvre qui puisse justifier la comparaison que l'on fait de lui avec Phidias. S'il peut être rapproché de quelques artistes grecs, c'est des sculpteurs de la décadence, des maîtres de l'école de Pergame et de Rhodes qui ont sculpté le Torse et le Laocoon.

Par respect pour un grand génie faut-il dissimuler ses taches, pour ne faire briller que ses rayons? Ce serait, dans l'histoire de l'art, la plus grave faute à commettre. Plus

Mickel-Ange

l'homme est grand, plus il pèse lourdement sur notre esprit, plus il s'impose à notre imagination et plus il importe de discerner, d'une vision plus nette, le côté véritablement génial de son art. Et ici cette recherche est d'autant plus nécessaire que pendant longtemps ce sont les défauts mêmes de Michel- Ange que l'on a pris pour des qualités et que Ton a imités. Charles Garnier en étudiant les œuvres d'architecture de Michel- Ange a bien nettement marqué la nature de son génie: < Michel-Ange, dit-il, a failli lui aussi; en vain il a fait appel à ses facultés créatrices; il a le plus souvent, en cherchant le grand, trouvé le boursouflé, en cherchant l'original rencontré l'étrange et surtout le mauvais goût. »(')

Mais, comme effrayé de ce qu'il vient de dire, Charles Garnier ajoute qu'il ne juge ainsi Michel- Ange que dans ses œuvres d'architecture et il s'efforce de montrer pour quelles raisons Michel-Ange n'a pas encouru de tels reproches en peinture et en sculpture.

La vérité c'est que Michel-Ange fut comme peintre et comme sculpteur ce qu'il fut comme architecte. Boursouflé! étrange! si de tels mots peuvent venir sous la plume d'un architecte étudiant Michel-Ange comme architecte, combien ne sembleront-ils pas plus justes encore si nous étudions Ang: d, la CM,., d, S. i*«.-v«- jgg Tombeaux des Médias et surtout ce Jugement der-

nier qui est bien vraiment l'œuvre la plus étrange et la plus boursouflée qui ait jamais été créée.

Et cependant, malgré tous ses défauts, il reste un des plus grands, sinon le plus grand des artistes modernes.

Tout d'abord il est incomparable au point de vue de la connaissance de son art. Personne n'a dessiné mieux que lui; personne n'a mieux connu le corps humain. Sans doute il abusera de cette science : dans les Tombes des Médicis et surtout dans le Jugement dernier il représentera des attitudes outrées, antinaturelles, mais il sera toujours d'une science impeccable et il sera impossible de ne pas l'admirer, même dans ces plus violents écarts.

En outre il est un merveilleux ouvrier; nul n'a taillé la pierre avec plus de brio; nul n'a eu une telle passion pour la partie matérielle et technique de son art'; et à ce titre il fera toujours le ravissement des hommes du métier.

Mais s'il n'avait eu que cela, ce serait encore bien peu. Bandinelli et Cellini ont admirablement dessiné et ont été, comme lui, de vaillants praticiens. Le vrai titre de

(i) MUhtl-Ange {Goutte de Beaux-Arts. 1876).

Michel-Ange 7 1

gloire de Michel-Ange est dans sa pensée, plus encore que dans ses moyens d'exécution. Par la prédominance, dans son œuvre, des recherches expressives il se sépare nettement des hommes de la Renaissance, pour se rattacher à la grande école chrétienne du passé. Michel-Ange est grand pour avoir, dans la Voûte de la SixUne fait revivre les Prophètes et les Sibylles, et mis en eux toute la noblesse de son âme ; il est grand surtout par sa souffrance, pour avoir, dans les Tombes des Médicis et la Descente de croix, poussé ces cris de douleur que l'homme redoute tant et qu'il veut néanmoins toujours entendre, ces cris qui sont la marque de son humanité. „

L'art de Michel-Ange est si complexe qu'il est difficile . de le résumer en une brève formule. Pour comprendre ce maître il faut le suivre à travers toutes les étapes de sa vie et étudier les diverses idées qui se sont fait jour progressivement dans ses œuvres.

Sa vie peut se diviser en trois périodes principales. La première, que l'on peut appeler la période florentine, s'étend jusqu'à son départ pour Rome, en 1508. A ce moment, nous pouvons dire que, sauf deux ou trois exceptions, toutes ses œuvres sont inspirées parle plus pur esprit Renaissance, toutes conçues en vue de l'étude de la forme, abstraction faite de toute expression de la pensée. La deuxième période qui comprend la Voûte de la SixtiTic et la Tombe de Jules II est la pé- s. piirtnh riode romaine, dans laquelle l'idée prédonynante est l'idée de di i- aà.,i d. s. DomMqu. grandeur. Enfin une troisième période, que l'on pourrait appeler la période dramatique, est représentée par le Jugement dernier, la Descente de Croix de Florence et les Tombes des Médicis.

Première fériode

Les plus anciens travaux à date certaine que nous connaissions de Michel-Ange sont ceux qu'il fit à Bologne pour la Châsse de S. Dominique: une statue d'Ange porteflambeau et une statue de San Petronio tenant dans ses mains la ville de Bologne. ('*

Nous nous garderons de dire avec Vasari que les deux figures sculptées par Michel-Ange sont supérieures à celles de Nicolo dell'Arca. Michel-Ange, il est vrai, s'inspire de ce maître, dont il continue l'œuvre, mais il est bien loin de posséder sa grâce et son

(I) En [494, prévoyant la T^TolntioD qui chassa de Florence Pierre de Médicii et c de« Hidid» il n'eut ii souffrir de ces troubles, Michel-Ange avait qaitté Florence et s'était iaitallè à Bologne.

Michel-Ange

exquise poésie. En l'imitant, Michel-Ange montre déjà cet amour des formes puissantes qui sera la caractéristique de toutes ses œuvres. Cette recherche de la force dans une figure d'Ange nous étonne, et nous voyons là cette incohérence et cet illogisme que la Renaissance introduisit dans l'art. Combien plus intéressante, plus vraie, plus digne de louanges, à quelque point de vue qu'on se place, n'est pas la figure d'Ange de Niccolo dell'Arca.(')

Antérieurement à ces statues de Bologne, faites en 1494, possédons-nous quelque œuvre de Michei-Ange? 11 est difficile de se prononcer.

Vasari nous dit qu'il avait fait pour Laurent de Médicis, dans les premières années de sa vie, une Têle de Faune, et tout le monde considère que cette Tête de Faune est celle que l'on voit Tiu â, Famm, . aujourd'huï au Bargello. Mais c'est là, je crois,

une des plus singulières méprises de la critique. Comment considérer comme le travail inexpérimenté d'un élève cette tête d'un art si consommé et d'une vie si intense? Comment considérer comme étant de la fin du xv siècle et comme appartenant au début de la Renaissance, une œuvre qui a déjà tous les caractères du style pittoresque du xvii= siècle, une œuvre qui ne rappelle en rien le style toujours si grave de Michel- Ange et qui a toute la vie ardente, tous les caprices, toute la sensualité du Bernin? Supposer que Michel-Ange a fait cette œuvre avant 1494, alors que nous le voyons à cette époque travailler dans le style timide, froid et inexpressif des statuettes de Bologne, est une véritable impossibilité.

Au surplus si l'on se reporte au texte de Vasari on verra que la

, . . <-i .- ' 1 II ] Combat des Centaures

description qu d fait de 1 œuvre de

Michel-Ange ne correspond en rien à la Tête du Bargello. Vasari tout d'abord parle d'une

(t) Voir la gravure de l'ADge de Niccolo delt'Arca, t. III, page iio, et la gravure généiale de la Cbâsse de S. Dot. III, page 331.

Michel-Ange 7 3

tête de Faune et ici nous avons une tête de Satyre. Il dit ensuite que Michel-Ange avait représenté le Faune, la bouche ouverte, de telle sorte qu'on lui voyait la langue et toutes les dents. Sur l'observation de Laurent de Médicis qu'un vieux faune ne pouvait pas avoir toutes ses dents, Michel-Ange en avait brisé une et avait avec soin creusé la gencive, pour mieux marquer la place de la dent absente. Or, où trouver la moindre trace de tout cela dans la Tête du Bargello, dans cette tête où la langue ne se voit pas, et où seuls deux crocs énormes apparaissent symétriquement placés? Où trouver là toutes ces dents que Michel-Ange aurait reproduites avec tant de minutie et cette gencive creusée si particulièrement remarquée par Vasari?*"'

Cette Tête de Faune étant rayée de l'œuvre de Michel-Ange, nous trouvons, comme un de ses plus anciens travaux, le bas-relief des Cen/aurcs. C'est une œuvre du plus haut intérêt, bien autrement significative que les statues de Bologne pour nous renseigner, sur son éducatfon et sur les idées artistiques de ses premières années. A Bologne il ne faisait que suivre la manière d'un grand maître du xv« siècle, tandis qu'ici il crée un nouveau style. Il n'y a plus trace d'art, ni d'esprit chrétien ; c'est l'antiquité tout entière qui réapparaît. C'est elle qui dicte le sujet, c'est elle qui conseille l'ordonnance encombrée du bas-relief, c'est elle qui déshabille les figures et qui dit au monde qu'il n'y a d'autre intérêt dans l'art que l'étude de la figure nue et la reproduction de ses formes et de ses mouvements. - Ce bas- , „ , relief est très important; non pas qu'il faille le considérer

comme un chef-d'œuvre, comme une sculpture digne d'être prise pour modèle,. mais parce qu'il nous dit, dès la première heure, ce que la Renaissance a voulu, ce qu'elle conseillait aux artistes et ce que désormais on allait faire toutes les fois qu'on se confierait à elle.

11 nous montre en outre toute l'habileté de Michel-Ange dès sa jeunesse: connaissance de l'anatomie, souplesse des corps, recherche du mouvement et des raccourcis; c'est déjà, dès le premier jour, toute son esthétique fixée, du moins toute son esthétique, tant que la parole chrétienne ne se sera pas fait entendre dans son cœur.

A tous ces points de vue interrogeons cette œuvre, mais gardons-nous de considérer comme acte de génie cet entassement, ces contorsions, ces tours de force qui entremêlent lés bras, les jambes, les têtes et les corps, créant à plaisir la confusion, sans donner à notre esprit d'autre satisfaction que celle d'admirer un muscle bien placé, un membre se modelant ou se profilant avec justesse et précision.

(I) M. BoDB, dam le Cicérone, a d6j& émU des dontet sur l'atlribntion de cette Tite de Fatau ï Michel-Angr.

A la même époque appartient le Bacchus du Bargello, statue qui nous donne sur la nature d'esprit de Michel- Ange les mêmes renseignements que le bas-relief des Centaures. C'est l'antiquité tout entière qui revit en lui et qui dirige sa main et sa pensée.

Désormais, pour les maîtres de la Renaissance, il n'y aura plus d'autre idéal que

les types de l'ancienne Rome et pour comprendre leur art il ne sera plus nécessaire de se demander ce qu'ils pensaient, il suffira de savoir quels modèles antiques ils avaient sous les yeux.

De l'art antique les maîtres de la Renaissance ne -connurent d'abord qu'une pé- . riode et la moins belle. Sauf quelques très rares exceptions, toutes les statues connues dans les dernières années du xv« siècle appartenaient, non pas à l'art grec de la belle époque, ni même à l'art grec du iii« siècle, encore très grand quoique déjà en décadence, mais à r.art greco-romain des premiers siècles de notre ère. Ce qui manquait le plus à ces statues c'était la noble simplicité de l'école de Phidias. Dans toute cette école romaine prédomine le sentiment qui apparaît le dernier dans les écoles d'art, le sentiment décoratif. La statue n'est plus qu'un ornement fait pour embellir un édifice ou une place publique, et dans la conception de son oeuvre, l'artiste ne cherche plus que les effets résultant de l'opposition des formée et du balancement des lignes. A la vraie noblesse du v« siècle grec succèdent les attitudes théâtrales, cette grandeur factice dont V Apollon du Belvédère est le plus complet spécimen.

Banales par leur conception, les statues romaines étaient encore plus répréhensibles en raison de leur exécution. Depuis longtemps le sentiment de la sincérité et de la précision était perdu. Les romains, peu artistes, se satisfaisaient à bon compte et, n'ayant pas la finesse de l'œil des grecs, ils ne recherchaient pas cette exécution serrée, ce modelé rigoureux sans lesquels il est impossible de donner à une œuvre d'art les caractères de la vie.

Or précisément, c'est cette mollesse de la statuaire romaine, c'est ce modelé arrondi, ces .traits effacés, que la Renaissance prit pour idéal. Dans cette maladresse elle vit une heureuse généralisation de la forme, et, de là, ces œuvres dont le BcLcchus de Michel-Ange, avec ses formes lourdes et empâtées, peut passer pour le type le plus caractérisé.

Tant que nous avons eu pour la statuaire romaine l'admiration d'un Winckelmann, tant que l'Apollon du Belvédère a été pour nous le critérium de la beauté, et tant que nous avons pensé que l'art ne pouvait avoir de but plus élevé que l'imitation de cette statuaire romaine, on comprend que l'on ait eu une si vive admiration pour le Bacchus de Michel-Ange. Mais aujourd'hui toutes les raisons que les Mécènes du xvi« siècle avaient pour admirer ce Bacchus deviennent des raisons pour le condamner, et il ne nous est plus permis de tenir pour un chef-d'œuvre une statue qui a le tort de n'être qu'une imitation et, par surcroit de malheur, de n'être que l'imitation d'un art de décadence.

Pour comprendre le succès de cette statue il faut songer qu'elle était le premier effort fait pour transformer l'art, qu'elle différait profondément des œuvres florentines

Michel-Ange 75

antérieures, qu'elle marquait chez Michel-Ange une étonnante faculté d'assimilation et déjà de belles qualités de sculpteur.

Michel-Ange après son retour de Bologne ne resta pas longtemps à Florence. Dès 1 496, il alla chercher fortune à Rome, où il fit la connaissance du Cardinal Groslaye de VilHers qui, en 1498, lui commanda la Pielà, placée aujourd'hui dans une des chapelles de l'église S. Pierre.

C'est une œuvre de transition et de conciliation.

Michel-Ange ne pouvait traiter une Pieta, ce grand motif chrétien, avec les seules formules de la Renaissance, il ne pouvait se contenter des principes qui lui avaient fait créer le Bacchus et les Centaures. Il avait du reste à concevoir une grande figure drapée, ce qu'il n'avait pas encore fait jusqu'alors, et, pour cette figure, c'est à l'art de Tîmcienne école florentine qu'il demanda des conseils. C'est à l'art de Pollaiuolo et surtout à celui de Verrocchio que se rattachent

Pittà, dt Ngiiii S. PUTr<, a Romi

les draperies de la Vierge,

dont les plis sont trop multipliés et cachent complètement les formes du corps; le tout selon

l'esthétique que nous avons déjà signalée dans Y Incrédulité de S. Thomas, de Verrocchio.

De même Mïchel-Ange, dont l'âme ne s'est pas encore ouverte à l'expression des grandes douleurs, s'inspire de la grâce des florentins ses prédécesseurs, et, comme un Benedetto da Majano ou un Andréa délia Robbia, il cherche avant tout à mettre sur le visage de la Vierge l'expression d'une angélique douceur. Mais sur ce point Mîchel-Ange ne peut égaler ses modèles et, en comparaison des merveilles créées par les gr^ulds maîtres du xv« siècle, son œuvre paraît froide et sans expression.

Plus intéressant et plus novateur dans la figure du Christ, Michel- Ange nous montre combien il fut familiarisé de bonne heure avec l'étude du corps humain. Par son dessin précis et par la souplesse du modelé cette figure surpasse tous les nus fait précédemment par l'école florentine. Et à ce moment, comme Michel-Ange ne cherche pas à repro-

76 Michel-Ange

duire l'ossature puissante et la rude musculature du Torse et dû Laocoon, mais qu'il consulte attentivement et sincèrement la nature, nous voyons dans son Christ des chairs souples, un épiderme fin, un mouvement naturel, tout un ensemble de qualités que nous ne reverrons que très rarement dans ses autres œuvres.

Remarquons aussi avec quel art, Michel-Ange sait envelopper ses figures dans

une ligne générale et les ramasser en un seul bloc.

Cette simplification des silhouettes est une forme qu'il

a déjà trouvée ici et pour laquelle il ne cessera de se

passionner.

En 1501 Michel-Ange reçoit du Cardinal Piccolomini la commande de quinze statues pour le somptueux Autel que le Cardinal faisait édifier, dans la cathédrale de Sienne, près de la Porte de la Sacristie. Mais je pense que Michel-Ange n'a pas exécuté cette commande et que les statues que nous voyons aujourd'hui à cet autel ne sont pas de sa main. Ces statues en effet n'ont aucun rapport avec son style; elles ont une simplicité, une dignité d'allure, un caractère religieux qui ne peuvent appartenir qu'à un pur quatrocentiste. Seule la statue placée, à gauche, au sommet de l'autel, présente quelques traits du style de Michel-Ange, dans la forme ample des draperies, dans la position inclinée des épaules, dans les bras dont l'un retombe lourdement tandis que l'autre se replie, dans la tête à la longue barbe et à la bouche dédaigneuse. Dans le Cicérone M. Bode pense que Michel-Ange a fait cinq des statues de cet Autel: S. Pierre, S. Pie, S. Grégoire, S. Jacques

et S. François ; mais il se hâte d'ajouter que « de tous les travaux du maître ce sont ceux

qui portent la marque la moins caractéristique de sa manière. »

La même année, 1501, Michel-Ange recevait la commande du David, où nous trouvons exprimé pour la première fois ce sentiment de fierté, de noblesse, cette allure de commandement qui seront dans la suite les recherches préférées du maître. L'œuvre, dès le premier jour, fut très célèbre, soit en raison de ses dimensions colossales, soit en raison de cette représentation du nu qui était encore une grande nouveauté.

Dans cette œuvre savante et habilement composée, Michel-Ange, par la pose générale de la statue, par l'étude des membres, se rattache étroitement à l'art antique, mais il sait aussi conserver quelque chose de la pensée de ses prédécesseurs et c'est au S. Georges de Donatello qu'il emprunte la" tête si héroïque et si fière de son héros. Mais

Michel- Ange 7 7

quel que soit l'intérêt de cette statue il ne faut la considérer que comme une œuvre de jeunesse et bien se garder de lui donner les éloges que nous devons réserver à des œuvres telles que le Moïse, la Victoire ou la Descente de Croix. '^^

Le Musée Buonarroti possède deux figurines de cire qui sont considérées comme des esquisses faites pour le David. On remarquera, dans l'une d'elles, un air de souffrance et de mélancolie qui n'existe pas dans les autres œuvres de cet âge et qui est le premier signe de cette tristesse que nous verrons grandir dans les Esclaves du Louvre et éclater dans les Tombes des Médias.

Michel-Ange fit à ce moment un certain nombre d'œuvres

dans le style antique. Vasari nous parle d'un Hercule, d'un Cupi-

don, d'un David de bronze, mais de toutes ces statues citées par les biographes du maître il n'en subsiste aucune.

Deux statues toutefois sont attri- EsqHi.,.p<mr u D.^id

buées à Michel-Ange par quelques écrivains, et classées à cette époque; c'est le Cufndon du Musée de Londres et le S.Jean du Musée de Berlin. Dans le Cupidon de Londres il y a bien, soit dans le profil du visage, soit dans l'ordonnance des cheveux, quelques traits de Michel-Ange, mais il me semble y voir un Michel- Ange qui aurait été retouché par un Canova ou un Thorwaldsen. M. Guillaume, U est vrai, ne semble pas douter de la justesse de cette attribution. « L'œuvre, dit-il, est selon toute vraisemblance de la main de Buonarroti. Les formes sont celles qu'il affectionnera toujours ; et c'est justement cette accentuation de formes si caractéristiques qui nous conseillerait d'attribuer à ce Cupidon une date un peu postérieure. Le type de la tête, la m^ulière de déterminer les divisions du corps, la forme des hanches, tout cela se réfère au talent de Michel-Ange tel qu'il nous apparaîtra lorsqu'il aura acquis plus d'indépendance. > '^*

Le 5. Jean Baptiste de Berlin, est une œuvre qui date des dernières années du xv* siècle; mais est il de Michel-Ange? Faut-îl supposer que Michel-Ange a pu être, même

(i) Il Ml tonjoar» très' intèrefiuit de connaître lei opinions des arditea eux-in£mes «ar les œuvres de leari confrères. Bandinelll, an dire de Cellini, estimait i qne le David de Michel-Ange n'était besn que de lace • ; et Bandinelii avait raison. Il suffit de constater la Hchense impreuion qae la copie de ce IHvid produit sur U place Michel-Ange, où on peut ta voir de tons les c&Ièi.

(1) Mielul-Aiigc (GaattU dti Btaux-Arts, 1S76, pi^ 60).

78 Michel 'Ange

un seul jour, aussi "gracieux ? faut-il supposer que lui, toujours si viril, si épris de puissance, il ait pu s'intéresser à un tel mignardîsme ? Gaetano Milanesi ne le croyait pas et trouvait cette statue maniérée trop différente de celles de Michel- Ange, même dans ses prenuères années, pour qu'on pût accepter une telle attribution.

Pour faire connaître non seulement les sculptures certaines de Michel-Ange, mais aussi celles qui lui „ . s, ^ . s, ^

u. ^u ., vj Afarlyre de S. André

sont hypothétique-

ment attribuées, je publie la gravure d'un petit bas-relief du Bar-

gello, le Martyre de S. André, bas-relief resté à l'état d'ébauche,

mais où l'on voit transparaître le style du maître dans quelques

s.jtanBattistt, dm jifmii d, Birim Bgutes, notamment dans celles du groupe de droite.

Dans la période qui précède le Tombeau de Jules II, il faut encore classer quelques autres œuvres dont la date n'est pas absolument

déterminée.

C'est la Madone de Bruges qui est certainement postérieure à la Pietà de Rome et dans laquelle nous voyons Michel-Ange créer un style nouveau dans l'art de la draperie. Cet art sobre, avec ces plis rares, qui enveloppent le corps comme dans une gaine collante, fait un vif contraste avec la multiplicité des plis de la Vierge de la Pûià de S. Pierre. Dans cette Madone apparaît plus que dans les œuvres précédentes ce sentiment de mélancolie, ce mélange de fierté et de tristesse qui sera un des traits les plus caractéristiques de son style. Si nous ne savions pas que la Pieià de S. Pierre est de Michel-Ange, nous pourrions hésiter sur le nom de son auteur, et comme le public du xvi= siècle l'attribuer à Cristoforo Romano, mais pour la Vierge de Bruges, le nom seul de Michel-Ange peut être prononcé.

, . , . ■ . . Madone, dt Bntgn

A cette même période appartiennent trois Madones en bas-relief. La Madone de la Casa BuonarroU. une de ses premières œuvres, se rattache au style héroïque des grands maîtres de la première moitié du xv= siècle et

Michel-Ange 79

évoque le souvenir d'un Jacopo délia Quercia ou d'un Donatello. La Madone de Londres, où Michel-Ange représente les jeux de l'enfant Jésus avec le petit S. Jean, est dans le style gracieux de ses prédécesseurs immédiats et rappelle le sentiment de Rossellino ou de Benedetto da Majano, mais avec une grandeur de style, notamment d^lns la tête de la Madone, que ces maîtres ne connurent pas. La Madone du BargeÙo, postérieure aux deux précédentes de plusieurs années, nous montre l'art de Michel-Ange constitué dans toute son originalité, affranchi de toute influence étrangère. C'est lui seul qui a su concevoir ce style de vêtements où la simplification est encore plus voulue que dans la Madone de Bruges, c'est lui qui a attristé le visage du petit enfant Jésus, c'est lui surtout qui dans le visage de la Vierge a su mettre cette grandeur, cette allure farouche et ces accents sublimes qui sont le propre de son génie. ''* Madone, du Mut/t s-Qnarroti

Deuxième période

Si Michel-Ange n'avait pas modifié rorientation de sa vie, s'il s'était contenté de développer l'idée qui lui avait fait créer le Bacchus et le David, il fut resté semblable à tous ces artistes qui ne quittèrent pas la Toscane, il eut joué dans l'art le rôle d'un Bandinelli ou d'un Cellini. Livré à lui-même le milieu florentin ne pouvait pas alors produire autre chose. Le style de la Renaissance qu'il venait de créer, ^e style dans tout le prestige de sa nouveauté, s'imposait tyranniquement aux exprits, ne réservait aucune place à ce qui n'était pas lui, rejetait dans l'ombre toutes les recherches de l'an- MaSone. é. Lonjrt, ciennc écolc, tout cc quî était empreint de la

pensée chrétienne. Si Michel-Ange n'avait pas quitté Florence, le vrai Michel-Ange, le Michel-Ange de la Sixiine et de la Tombe de fuies II. n'eût jamais existé, de même que

8o , Michel-Atige

si Raphaël était resté à Urbino et Bramante à Milan nous n'aurions jamais eu ni les Chambres ni S. Pierre, On ne saurait trop le dire: le style qui fait la grandeur de Michel-Ange comme celle de Bramante et de Raphaël est dû à une influence de l'esprit chrétien bien plus qu'à une influence des arts de l'antiquité.

La première œuvre dont Michel-Ange reçut la commande à Rome fut le Tombeau de Jules II et Michel- Ange conseillé et entraîné par le Pape conçut une des œuvres les plus gigantesques qui aient jamais g-ermé dans le cerveau d'un sculpteur. Mais l'œuvre était à peine commencée que Jules II sollicitait de Michel-Ange un autre travail, et lui confiait la décoration de la Voûte de la Sixline. C'était un arrêt dans sa carrière de sculpteur; au moment où il se sentait dans toute la force de la jeunesse, au moment où il était sur le point de pouvoir faire vivre dans le marbre tous les rêves de sa pensée, il fut obligé de modifier sa vision, et lui sculpteur, de se transformer en peintre.

De 1 505 à 1512, date probable des premiers travaux pour le Tombeau de Jules II, Michel-Ange ne sculpte aucune œuvre importante et lorsque plus tard il reprendra le ciseau, sa pensée toujours en ébulition aura eu le temps d'évoluer et de modifier ses conceptions artistiques. De telle sorte qu'il n'y a pas dans son œuvre une statue conçue dans le style de la Sixtine. Et par conséquent, si pour étudier Michel- Ange on s'en

Esclave endormi, du Lotivri

tenait à l'étude de ses sculptures, on ne pourrait pas suivre dans toutes ses phases l'évolution de son génie; bien plus on ne comprendrait même pas les transformations de son œuvre sculptée. Entre les sculptures inexpressives de sa jeunesse et l'art si profondément dramatique des Tombes des Médicis, il n'y a pas de transition ; la lacune est trop forte, et on ne peut la combler qu'en interrogeant la Sixtine.

Remarquons d'autre part que le fait d'avoir pris des pinceaux, d'avoir eu recours à des lignes et à des couleurs pour représenter les êtres qu'il avait jusqu'alors incarnés dans le marbre, n'a pas suffi pour modifier de fond en comble l'art de Michel- Ange. Il pourra changer sa manière de penser; il oubliera l'antiquité pour consulter le Dante et la Bible; mais il continuera à agir en sculpteur, et ce seront de véritables statues qui peupleront la Voûte de la Sixtine. Il n'est pas une de ses figures qui ne semble avoir été conçue pour être sculptée, avec toutes les lois de groupement et de simplicité qui s'imposent à l'art du sculpteur plus puissamment encore qu'à l'art du peintre.

Michel-Ange 8i

Et comme le pinceau a une toute autre rapidité que le ciseau du sculpteur, qu'il est plus facile de graver une silhouette sur un mur que de dégrossir un bloc de marbre, c'est tout un peuple de statues qu'il pourra dessiner dans le temps qu'il eût mis à en sculpter une seule. Jamais sculpteur n'eut une occasion pareille de donner l'essor à tant d'idées, dé satisfaire si pleinement ses fantaisies imaginatives.

Ce n'est donc pas une digression, même en n'étudiant que les sculptures de Michel-Ange de parler de la Sixtine.

Dans la Sixtine, à l' encontre du style de la pure doctrine Renaissance, tel par exemple que Michel-Ange l'avait suivi dans le Combat des Centaures ou dans le Bacckus, la forme n'est plus le but, elle n'est qu'un moyen et n'a d'autre raison que d'être expressive et l'idée exprimée sera une idée chrétienne. C'est l'art mis tout entier au service de la religion. Mais cela ne suffit pas encore pour caractériser le style de la Sixtine.

Dans l'étude de l'art chrétien il faut distinguer à chaque pas l'idée particulière à laquelle l'artiste s'est attaché. Ce sera tantôt l'idée de sacrifice, de renoncement, de douleur, idée exprimée d'une façon si poignante par Donatello, tantôt la pureté virginale d'un fra Angelico, l'amour maternel d'un Luca délia Robbia, la pensée philosophique d'un Giotto, etc. Dans la Sixtine l'idée exprimée sera l'idée de puissance ; cette idée qui hantait si tyranniquement le cerveau de Ju-

Eiclave enehaSné, du Loavri

les II. Pour lui le Pape n'est pas seulement un chef

religieux, c'est un chef politique, un général commandant des armées. Il rêve de diriger . les destinées de l'Italie, et nulle idée ne lui tient plus au cœur que l'idée du pouvoir et de la domination.

Dans l'œuvre de Michel-Ange l'idée de puissance ne s'affirme pas avec la même sérénité qu'aux époques où elle est traditionnelle et incontestée, avec ce calme olympien que les Grecs donnent à un Jupiter, ou les artistes du Moyen-âge à un Empereur du Saint- Empire. Au xvi= siècle, dans l'âme d'un Jules II et d'un Michel-Ange, c'est la puissance en lutte, l'effort énergique, la conquête plus que la possession.

Cet état d'esprit se manifeste surtout dans les premières scènes de la Genèse, où Michel-Ange a conçu le Créateur sous une forme si singulière. Pour Michel-Ange, la création du monde n'est pas l'acte libre et facile d'un génie tout puissant, mais une œuvre pénible ne s'accomplissant qu'au prix d'un violent effort; telles les luttes d'un Jules II combattant pour chasser l'étranger de l'Italie.

Michel-Ange

Ce sentiment de puissance laborieuse et inquiète qui convenait mal à la représentation d'un Dieu créateur, trouva une application plus naturelle dans ces grandioses figures de Prophètes et de SibyUes qui sont la partie vraiment sublime de son œuvre. Là est son impérissable titre de gloire. Jamais nous ne verrons figure plus douloureusement plongée dans ses réflexions que le Jérétnie. jamais une audace de pensée plus vive que dans yha;ie ou le Daniel, jamais figure plus hautaine et plus mystérieuse que les Sibylles de Delphes et de Lybie.

Si la pensée chrétienne est l'élément primordial de la Sixtine il faut dire toutefois que dans cette œuvre, à côté du sentiment chrétien, il y a une réelle influence de l'art antique; Michel- Ange, tout en s'absorbant si profondément dans la représentation des scènes bibliques, ne pouvait et ne voulait pas renoncer à toute cette antiquité qui jusqu'alors avait été la passion dominante de sa vie. S'il n'a pas songé à l'interroger pour ces incomparables figures de Prophètes et de Sibylles que son cerveau enfantait de toutes pièces, il eut recours ailleurs à mille inventions pour faire étalage de sa science et donner libre carrière à son amour de la forme nue.

C'est ainsi que dans l'histoire de l'ancien Testament il insiste presque exclusivement sur les premières scènes de la Genèse; ce sera la Création de l'homme, la Création de ta femme. la Faute, le Déluge, V Ivresse de Noé, oïl pour la beauté des nus, il s'élève à une hauteur que personne n'a surpassée.

Si les premières scènes de la Genèse permettaient à Michel- Ange de dessiner des figures nues, elles ne suffisaient pas cependant à le satisfaire, et pour pouvoir donner naissance à cet essaim de formes qui s'agitaient dans son cerveau, il eut l'idée d'entourer ses compositions bibliques d'un cadre architectural qu'il remplit de statues et sur lequel il fit courir tout un monde déjeunes héros. Sans pouvoir être comparées à VAdam ou à V£ve, ces figures sont néanmoins d'une très grande beauté. Mais déjà on remarque en elles les germes corrupteurs qui vont se développer dans les œuvres suivantes ces recherches inquiètes qui poussent Michel-Ange à mettre son idéal dans les formes violentes et les attitudes tourmentées. Toutefois ce n'est encore ici qu'une tendance, et, comparées aux figures des Tombes des Médicïs, la plupart des figures de la Sixtine sont des modèles de simplicité. Cette étude étant spécialement consacrée aux sculptures de Michel-Ange.je ne puis insister plus longtemps sur cette œuvre gigantesque de la Sixtine et je dois me contenter d'en avoir marqué les caractères. C'est, dans une union que nous ne retrouverons plus jamais, un rare accord de la pensée chrétienne et de la forme antique. Si le grand mérite

Michel-Ange 83

de la Sixtine vient de l'expression de la grandeur chrétienne, il faut reconnaître que la

connaissance de l'antique, loin de gêner Michel-Ange dans l'expression de ce sentiment,

l'aida à revêtir sa pensée d'une admirable forme matérielle, et

nous devons regretter qu'il n'ait conçu aucune œuvre sculptée

dans un aussi beau style.

Nous connaissons assez exactement la date des Tombeaux des Médicis qui ont été sculptés de 1521 à 1534, mais pour le Tombeau de Jules II les documents laissent place à une grande incertitude. Pour dater les diverses statues de ce Tombeau qui, commencé en 1 505, ne fut terminé qu'en 1 545, il faut se rendre compte de l'évolution du génie de Michel-Ange. En avançant en âge Michel-Ange n'a pas cessé de modifier sa manière, mais il la modifia, en lui faisant suivre jusqu'au bout une évolution logique. Il continue à s'intéresser en même temps à l'étude des formes et à l'expression des idées, et ces deux tendances, dont l'une est inspirée par l'esprit de la Renaissance et l'autre

SIMhi Ji la Grollt BHOHtaUMi

par l'esprit chrétien, vont se retrouver dans toutes ses œuvres. Pour comprendre ce qu'elles deviendront il suffit de nous transporter à quelques années de la Sixtine, et de considérer le Jtigemenl dernier peint en 1 5 34. Tout ce que nous avons admiré dans la Sixtine se retrouve encore ici, mais tout est devenu plus violent, plus exagéré, et la même outrance se manifeste également dans la forme et dans la pensée. En comparant la Sixtine de 151 2 am /ugement dernier de 1534 nous concevrons très nettement le principe sur lequel nous nous appuierons pour classer les œuvres comprises entre ces deux dates. Elles seront d'autant plus rapprochées de 1 5 1 2 qu'elles seront de style plus simple, de pensée plus calme et de formes moins tourmentées.

Nous conformant à cette donnée nous considérerons comme la plus ancienne des statues du Tombeau de Jules II, V Esclave endormi du Louvre, celle de toutes les œuvres de Michel-Ange qui porte le plus en elle le style de la Sixtine et qui doit être de fort peu postérieure à 151 2 ; statue unique dans l'œuvre de Michel-Ange par la douceur de l'expression et la délica- au. i a o i ™ - «. . tesse des formes, qui est supérieure par la science aux œuvres de sa jeunesse et qui n'a pas encore les excès de l'âge mûr. Par l'extraordinaire puissance de certaines qualités, le Moïse. \tJour, la Victoire seront des œuvres plus géniales, mais dans aucune de ces statues nous ne retrouverons les qualités de mesure dont Michel-Ange fit preuve à ce moment de sa vie.

84 Michel-Ange

Dans la seconde statuedu Louvre, V Esclave encfudné apparaît déjà une nouvelle tendance, le premier type de ce style adopté par Michel-Ange lorsque, poussé par sa science exceptionnelle de l'anatomie, il va se plaire à plier les corps dans les attitudes les plus tourmentées, pétrissant la chair humaine pour la façonner sur les moules nouveaux que sa cervelle en feu avait imaginés. Statue moins séduisante que VEsclave endormi mais qui s'impose néanmoins à l'esprit avec plus de force, car, plus que VEsclavc endormi, elle annonce un art nouveau, cet art qui, malgré ses défauts, va constituer la plus profonde originalité de Michel- Ange. Les deux Esclaves du Louvre représentent, l'un un être abattu, cédant à la fatigue, et l'autre un être faisant effort pour .lutter et se débarrasser de ses liens; ce sont les deux idées que Michel-Ange reprendra avec plus d'énergie dans les figures du Jour et de la Nuit sur la Tombe de Julien de Médicis.

Nous possédons encore quatre autres de ces statues à' Esclaves ou à^Arts libéraux enchaînés, qui devaient décorer le soubassement de la Tombe de Jules II, mais elles sont restées à l'état d'ébauche et sont bien loin d'avoir la beauté des Esclaves du Louvre. Elles nous renseignent toutefois d'une façon plus lumineuse uApoiuno encore sur l'état d'esprit de Michel-Ange, sur

sa recherche d'un art violent où la passion tord et semble vouloir briser toutes les formes. Ces statues, qui décorent aujourd'hui la Grotte de Buontalenti au palais Pitti, n'ont presque jamais été gravées et méritent cependant de compter au nombre des œuvres les plus significatives du maître.

A la même époque que les statues des Esclaves doit appartenir VApolUno du Bargello. Ce sont les mêmes recherches, la même volonté de trouver le plaisir esthétique dans le mouvement des membres, en relevant une jambe, en inclinant la tête, en dressant un bras,- en donnant au buste un mouvement de torsion. s. Mathieu

Au même style je rattacherais \ Apôtre S. Mathieu. Nous savons qu'il fut commandé à Michel-Ange vers 1505, mais, à voir le style avancé de cette statue, il semble qu'on doive le rapprocher des Esclaves. Un document nous apprend du reste que Michel- Ange y travaillait encore dans les premiers mois de 1 508, avant son départ pour Rome. ('>

(0 Voir Vasari-Milanesi, t. Vn, page 351,

Michel-Ange 85

Cette tête tourmentée, déjà pleine d'angoisses, cette poitrine si large, ce traitement magistral des draperies et cet excès dans le mouvement des membres, notamment dans le relèvement de la jambe, nous éloignent de la Pieià et du David et nous rapprochent de la Tombe de Jules II.

Je classerais aussi vers cette époque la Tête de Brutus que je ne crois pas appartenir, comme on le dit souvent, à une période très avancée de la vie de Michel-Ange. Les draperies ont trop de froideur et de monotonie; mais l'œuvre est intéressante par ce sentiment de fierté et de dédain que Michel-Ange a si souvent exprimé. O

Enfin pour n'avoir plus à revenir en arrière, et avant d'arriver aux parties de la Tombe de Jules II faites à une époque plus tardive, je citerai le Christ de la Minerve fait de 1514 à 1521. Je n'insiste pas sur ce Christ que Michel- Ange n'a pas achevé lui-même et qui par sa banalité et son insignifiance contraste avec toutes ses œuvres vraiment personnelles.

On assigne souvent la date de 1 542 à la Lia et à la Rachel de la^Tombe de Jules II. Je serais cependant tenté de croire, en raison de la mesure et de la sobriété du style, qu'elles ont été conçues, sinon terminées, antérieurement à cette époque. Ce sont des œuvres admirables, auxquelles on n'accorde pas toujours l'attention qu'elles méritent, telle-

, , Christ de la lâmerve

ment leur grâce discrète est annihilée par le voismage du

colosse aux côtés duquel elles sont si malheureusement placées. Elle est charmante, Rachel; elle vient de prier, elle a encore un genou fléchi et elle se retourne comme appelée, comme attirée vers le ciel; elle est bien vraiment l'image de la vie contemplative. Lia, au contraire, c'est la vie terrestre, représentée non pas dans le tumulte de l'action, mais grave, pensive, un peu attristée.

La postérité ne s'est pas trompée en faisant au M(Âse une place exceptionnelle dans l'art de Michel- Ange. W Le Mi^e est conçu dans la même donnée que les Prophètes de la Sixtine et, pour être compris, il doit être rapproché d'eux; mais toutefois il ne faut pas oublier qu'il ne fut exécuté que plusieurs années après la Sixtine. Le changement d'âge se manifeste surtout en ce que Michel-Ange perd quelque chose de l'idée de noblesse.

(l) Voir la gravare i. la An du chapitre. {3) Voir U gravure en tfte da Tolnme.

86 Michel-Ange

Au point de vue de l'idéal de la beauté, Y haïe et le Daniel sont supérieurs au Moïse. Avec le Moïse c'est l'idée de force sauvage qui va prédominer. Si le Moïse évoque le souvenir des Prophètes de la Sixtîne, il fait penser plus encore au Christ du Jugement dernier. De la Sixtifie au Jugement dernier, de la figure de Dieu créant le premier homme, à la figure du Christ maudissant les coupables, Michel-Ange est allé sans cesse en grossissant son idéal, en devenant de plus en plus brutal, et cette tendance qui dès le début lui avait fait choisir parmi les Dieux de Rome, non les plus nobles, une Diane, une Minerve, un Jupiter, mais un Faune, une T.éda, un Bacchus, le pousse, dans la représentation de l'idée chrétienne, non vers les formes de tendresse ou de beauté sereine, mais vers les formes terribles. Jamais sculpteur n'a exprimé pareille idée de puissance, mais c'est surtout la puissance des muscles, des poitrines robustes, des bras de fer. Le Moïse de Michel- Ange c'est Hercule, non Jupiter; statue faite pour décorer le palais d'un Attila bien plus que pour orner

RlKhtl 1 T r ^.^

le tombeau d'un Pape. 11 manque au M(Âsc pour être au rang d'une œuvre de Phidias d'exprimer un sentiment d'un ordre plus élevé. Sa faiblesse c'est l'infériorité de sa pensée. Mais quoi qu'il en soit, quand une œuvre atteint une telle puissance d'expression, elle doit être classée au nombre des plus grands chefs-d'œuvre de l'art. *'>

La Victoirc'^^^ du Bargello, qu'il faut mettre au même rang que le Moïse, n'a cependant jamais joui d'une aussi grande popularité. Au Musée du Bargello même elle n'a jamais été bien placée. Quand on a dans un Musée une œuvre telle que la Vic/oire de Michel- Ange, on l'expose comme la Victoire de Samothrace; on ne lui inflige pas l'affront de servir de pendant à une œuvre de Bandinelll; on l'isole, on lui consacre une salle spéciale, et, si on n'en a pas, on construit un Musée pour elle. La façon d'exposer une statue n'est pas un

(i) Je critiquerai touleroia le gesle de la main droite. Celle main jouant Dégligemmeat dans cette barbe, comme le ferait un graod seigneur italien pour faire admirer la tinease de sce doigts ou le luxe des bagues et des bijoux est un geste faux; c'est an geste ^arlùle comme le sont trop souvent les gestes des personnage» de Michel-Aoge.

(i) Cette statue est si connue sous ce nom que je ne puis songer à le changer; mais on sait qu'elle représente, non une femme, mais un homme, et que son véritable nom devrait Stre le Génie de la Vittaire.

Michel-Ange 87

point de médiocre importance; car c'est par là que les Conservateurs de Musées classent leurs œuvres et les signalent au public selon le degré de leur valeur. Or cette situation défavorable donnée à la Victoire dans la ville de Florence est d'autant plus regrettable qu'une autre statue de Michel-Ange s'est vue réserver une place tout à fait exceptionnelle. A voir la manière dont le David est exposé à l'Académie des Beaux-Arts, à voir une copie en bronze de ce David se dresser triomphalement sur la colline de San Miniato, on pourrait supposer qu'on tient le David pour supérieur à la Victoire, et qu'on ne se rend pas compte de la différence qu'il y a entre les œuvres inexpérimentées de la jeunesse de Michel-Ange et les chefs-d'œuvre de son âge mûr.

La Victoire, faite sans doute à la même date que le Tombeau de Julien de Médicis, est le plus beau nu sculpté par Michel-Ange. Au point de vue de la science anatomique, des difficultés vaincues, de la finesse et de la perfection du travail, aucune de ses œuvres, pas même \t. Jour, ne saurait lui être comparée. D'un jet superbe, avec ses lignes allongées qui montent vers le ciel comme un chant de victoire, cette statue évoque bien l'idée de triomphe et d'apothéose; et la tête qui, dans les œuvres de Michel- Ange, est presque toujours à louer, est la plus belle qu'il ait faite.

Michel-Ange avait conçu pour la Tombe de Jules II un projet véritablement grandiose. Un dessin de sa main complète sur ce point les renseignements détaillés que -nous ont transmis ses biographes. On sait combien de difficultés Michel-Ange rencontra dans l'exécution de ce Tombeau, que de changements il dut apporter à ses projets primitifs, les diminuant de plus en plus, jusqu'au jour où tous ses rêves grandioses aboutirent à cet avortement de S. Pierre-ès-liens, à cette Tombe incohérente, incompréhensible, où il dut se contenter, comme motif principal, de cette statue de Moïse qui ne devait avoir qu'un poste secondaire dans le premier projet.

L'architecture de ce Tombeau doit retenir un instant notre attention, car elle est féconde en utiles renseignements. - Toute l'architecture de ia partie inférieure, celle qui sert de cadre aux figures de Moïse, de Lia et de

^ ** La Victoire

Rachel, appartient au premier projet de Michel-Ange. Il

suffit de la comparer à son dessin original pour constater les ressemblances. Mais ces ressemblances, pour étroites qu'elles soient, ne sont pas absolues. En effet lorsque Michel- Ange, vers 1 540, utilisa les morceaux de marbre qu'il avait fait tailler vers 1 5 1 o, il ne put pas faire la Tombe telle qu'il l'avait projetée et il dut la réduire considérablement. En parti-

Michel-Ange

culier il renonça à ces figures des y^Mïr^^rawjc enchaînés qui devaient être placées entre les grandes niches et leur servir de cadre. Et c'est l'absence de ces statues qui conduisit Michel- Ange adonner à son Tombeau des formes si illogiques.il les remplaça par des consoles; de telle sorte que nous voyons étages les uns sur les autres, un piédestal, une console, un terme, et cette accumulation de supports paraît d'autant plus étrange qu'ils n'ont rien à porter.

Entre la Tombe que nous voyons à S. Pierre- ès-liens et le premier projet il y a encore une autre différence. Dans le premier projet tout le monument était porté par un important stylobate qui n'a pas été I exécuté, car il a fallu ménager une large

ouverture pour le Moïse. Mais pour conserver néanmoins un peu de hauteur au monument, Michel-Ange a placé, sous les piédestaux, d'autres piédestaux qui n'ont ni forme, nï décor, et sont la plus vilaine chose qui se puisse voir.

Toute la partie ornementale dont je parle ici est sans nul doute la partie du Tombeau qui a été exécutée la première. On le reconnaît au style des ornements, à cette fine décoration d'arabesques qui remonte aux premières années du xvi« siècle. Et c'est un bien singulier contraste que cette sauvage figure de Moïse placée au miheu d'ornements si déUcats; on croi- Ti.» , mus II ^^^. ^^.^ Tamerlan chez Madame de Pom-

padour. Au milieu du siècle lorsque Michel-Ange reprit le Monument, on n'aimait plus la décoration. II suffit de regarder la partie supérieure faite vers 1 540 pour comprendre la différence qui existe dans le goût des deux époques. <'* Cette partie, avec les longs pilastres terminés par de petits candélabres, avec ces intervalles si étroits et si hauts dans lesquels les statues disparaissent comme enfouies, a le double défaut d'être très laide en soi et d'être en désaccord complet avec la partie qu'elle termine. Vrmment Michel-Ange a joué de malheur dans l'exécution de cette Tombe de Jules II, et le résultat auquel il a abouti prouve que ses facultés d'architecte ne l'ont pas aussi bien servi dans ce cas que ses facultés de sculpteur. Et si l'on admet que cette partie a été faite par ses élèves, il faut reconnaître qu'il a été inexcusable de ne pas les avoir surveillés et mieux conseillés.

(i) n existe aux Uffizi on dessÏQ attribué à Aristotile da San Gallo et qui n'nt salre qu'an projet ponr la Tombe de Jntes II telle qu'elle fat exécalie. Il ne dilTire da Tombeau rnSme que par l'emploi de pilastres au lieu de coniolea et par nn projet qui continae la partie supérieure dans le style de la partie inrérieure, en la décorant de légers o

Mickel-Ange 89

Troisième période

Les Tombeaux des Médias représentent une nouvelle et profonde modification de la pensée de Michel-Ange. En 15 10 sous l'impulsion de Jules II, c'était l'âge des grands espoirs et des conceptions héroïques. Tout le rêve de grandeur, de triomphe de la Papauté, Michel-Ange l'a déroulé sur la voûte de la Sîxtîne et dans la Tombe de Jules II. Mais en 1530(0 toutes les belles espérances se sont évanouies, et à la place de cette Rome triomphante, de ces peuples unis, libres et glorieux, à l'abri de la tiare pontificaIe,nous ne trouvons plus qu'une Italie en proie à toutes les misères de l'invasion, frappée à la tête et au cœur, pleurant des larmes de sang, en voyant la capitulation de cette Florence si vaillamment défendue et l'horrible sac de Rome par les band ;s impériales.

liaiia Dits sacra, Italie chère aux Dieux,

. , ,. , , Diuin four la Tomèi di ymta II

mais aussi Italie de douleur; trop belle et trop faible. Quel réveil après les fêtes de Laurent de Médicis, après les rêves de Politien, que le bruit terrible des lourds escadrons foulant le sol, du nord au midi. Ce n'est pas la Tombe d'un Médicis, c'est la Tombe même de sa patrie que Michel-Ange semble avoir sculptée. Aux jours de triomphe ont succédé les jours de tristesse, et les Tombeaux des Médicis seront le plus déchirant poème de douleur sorti du cœur d'un patriote. C'est ici vraiment le Heu des larmes, et si le Dante revenait à Florence il retrouverait son poème incarné dans les marbres de Michel-Ange.

Depuis lors sans doute Florence vît toujours, mais ce qu'elle fut, par un hasard invraisemblable, le cœur de l'Europe, la capitale intellectuelle du monde, elle ne le redeviendra plus; et plus jamais le monde ne reverra une telle souveraineté exercée unique-

(i) On dit souvent que les Tombeaux des Mtdicis, commencés en iSii,ont Été tennioéa eo 151; (voir notamment \eCictront); mais c'est une erreur, car une lettre de Paolo Mini datée de iSJi nous apprend qu'A cette époque les deux statues de remmes seulement étaient terminées; les deux statues d'hommes n'étant encore qu'ébauchées. (Voir Vasari-Milanesi, t. Vit. page 376).

go Michel-Ange

ment par le prestige des arts et des lettres. Florence, divine Florence, ce que tu as fait, nul ne le refera ; et les générations ne cesseront d'aller en pèlerinage vers tes édifices sacrés pour se réchauffer à la flamme ardente de ton foyer; et nul n'ira vers toi sans venir pleurer devant ces Tombes où le plus illustre de tes enfants a dit ta souffrance avec tant de passion et d'amour.

En exprimant dans les Tombeaux des Médicis l'idée de douleur, Michel-Ang-e ne créait pas de toutes pièces un art inconnu du monde. Il avait des prédécesseurs. C'étaient d'abord les maîtres grecs ; non pas il est vrai Phidias ou Praxitèle, mais les maîtres du second âge, ceux du iir"= et du ii" siècle, dont une des œuvres maîtresses, le Laocoon. venait d'être découverte dans les premières années du xvi= siècle. C'étaient ensuite dans l'âge moderne les maîtres du xiv* et du xv siècle, Jean de Pise et Donatello. L'œuvre de

Michel-Ange renferme en même temps les violences de pensée des maîtres du Moyen-âge et les violences de mouvement des maîtres de la décadence grecque.

Notons en outre que cette nouvelle manière de Michel-Ange était la suite logi-

Ado«h mourant. KB.r>..Uo^ ^^^ ^^^S doCtrinCS philoSOphî-

ques qu'il avait adoptées. C'est grâce à la conception platonicienne de l'idéal qu'il crée ces formes si différentes de celles que la nature offre à nos yeux. Michel-Ange méprise la nature, il la tient pour insuffisante, il se croit un pouvoir supérieur au sien et il tente d'inventer des êtres répondant à son idéal plus que ne le font les êtres crés. De là cette exagération et cette outrance des formes, cette saillie anormale des muscles, cette excessive contorsion des mouvements.

Les recherches anatomïques de Michel-Ange étaient la conséquence même de cette théorie de l'Idéal. Si, en effet, on pense que le type idéal de l'espèce n'est pas réalisé, le principal effort de l'artiste désireux de reconstituer ce type sera d'étudier avec le plus grand soin toutes les parties qui le composent. Nous avons devant nous une série de petits mécanismes imparfaits; pour les modifier il faut en connaître tous les rouages. Michel-Ange va donc devenir un anatomiste. Il ne se contente plus de regarder XextériorUé de la nature, il la fouille jusqu'au vif, il la démonte, il en analyse tous les ressorts; et le jour où il tient dans sa main tous les fils qui font remuer la poupée humaine, il la reconstruit à son gré et, au vrai sens du mot, il peut à son tour se croire un créateur.

Ces études anatomïques que Michel-Ange entreprit avec tant de passion ont leurs avantages et leurs inconvénients. L'avantage c'est une connaissance plus complète du corps humain, et cette science n'a pas peu contribué à donner à Michel-Ange la place exceptionnelle qu'il occupe dans l'histoire de l'art. Les inconvénients d'autre part sont de

Michel 'A nge g 3

plusieurs sortes. Les études anatomiques mettent Tartiste en présence, non de Têtre dans l'état normal de la vie, mais de Têtre raidi et défiguré par la mort. Il est à craindre que, dans le cerveau d'un artiste trop préoccupé par l'étude de l'anatomie, les formes du cadavre ne viennent se substituer aux formes de la vie. D'autre part l'artiste, dans le but de faire preuve de sa science, peut être tenté de faire saillir à fleur de peau ces rouages que la nature tient cachés et de défigurer ainsi l'aspect normal de l'être.

Le nouveau style de Michel-Ange, qui devait avoir de si fâcheuses conséquences sur ses disciples, devait commencer par le corrompre lui-même. Le premier il en subit les funestes effets, et dans le Jugement dernier il est allé, sur certains points, aussi loin que ses plus mauvais imitateurs. Les circonstances ont fait que les deux plus complètes manifestations du génie de Michel- Ange ont été des œuvres peintes. Si la Sixtine, plus que toute sculpture, représente l'art de Michel-Ange dans la grandeur de sa première manière, le Jugement dernier, plus encore que les Tombes des Médicis, nous montre les audacieuses témérités de la fin de sa vie. Ceux qui, dans le Jugement dernier, se sont attachés principalement à étudier la figure du Christ et le groupe des damnés, n'ont pas tari d'éloges et ont considéré le Juge?nent dernier comme une œuvre admirable, tout empreinte du sentiment chrétien. Jamais en effet on n'a vu exprimés, avec une telle fougue, et la sévérité du Juge, et la cruauté des bourreaux et la souffrance des coupables. Mais la figure du Christ et le groupe des damnés n'occupent qu'une faible partie de l'œuvre de Michel-Ange, et si nous considérons les figures qui sortent des tombeaux et qui s'élèvent vers le ciel, les groupes des bienheureux entourant le Christ, ou les Anges tenant les instruments de la passion, nous ne trouvons rien qui puisse convenir à la représentation des saints ou des anges. Ce ne sont plus qu'études anatomiques, torsions du corps, positions invraisemblables, tout ce que la science peut suggérer d'étrangetés. De telle sorte que si cette partie obtient encore l'éloge des artistes en raison de la science déployée, elle est très sévèrement jugée par ceux qui ont conçu de la forme un idéal plus noble et surtout par ceux qui pensent que la forme est blâmable toutes les fois qu'elle n'exprime rien et à plus forte raison toutes le^ fois qu'elle est en contradiction avec l'idée que l'artiste se propose d'exprimer.

Ces défauts, que le Jugement dernier nous montre dans toute leur exagération, nous les retrouvons dans les Tombeaux des Médicis, de même qu'ils sont plus ou moins en germe dans la plupart des œuvres de Michel- Ange.

Au point de vue des formes, les recherches idéalistes de Michel-Ange, ayant pour but, non la beauté, mais la représentation de formes et d'attitudes anormales et outrées, ont abouti, particulièrement dans la représentation des formes féminimes, à des figures qui choquent nos idées sur l'idéal. Je n'en citerai comme exemple que cette statue de la Nuit si vantée. Ces seins énormes, pendants, semblables à des tétines de chèvre, ce ventre ravagé, sillonné de rides, quelle singulière conception de l'idéal féminin! Quand ce terrible sculpteur se mettait à l'œuvre, semblable à un Vulcain haletant dans sa forge, Vénus effrayée se cachait pour ne pas être prise dans ses robustes mains d'ouvrier. Et cependant

il avait l'esprit hanté par oette beauté idéale et il la poursuivait sans relâche. On connaît sa profession de foi d'une si superbe jactance. «Parce que la beauté de ce monde est fragile et trompeuse, je m'efforce d'atteindre à la forme universelle. >

Il y a chez Michel- Ange un impérieux désir de créer des êtres différents de ceux que la nature offre à nos yeux. De là la recherche des poses les plus étranges, les plus contournées. Sa passion est de tordre les corps, de les plier sur eux-mêmes, de telle sorte que parfois on voit en même temps le dos et le nombril, comme dans le/wr et la Victoire. Dans cet ordre d'idées rien n'est plus singulier que la pose de l'enfant Jésus dans la Vierge Médicis, pose à faire trembler d'effroi toutes les mères.

Le plus souvent aucun prétexte ne justifie ces attitudes; Michel-Ange les a choisies pour le seul aspect de leur silhouette. C'est ainsi que deux figures des Tombeaux des Médicis, le Crépuscuk et X^Jour, sont étendues, comme si elles étaient à demi-couchées sur un lit de repos et elles croisent les jambes, geste sans dignité, qui n'exprime que le laisseraller d'un corps s'abandonnant à la mollesse. Qu'est ce qui a pu tenter Michel- Ange dans un geste si insignifiant? C'est je crois tout simplement l'aspect un peu étrange que ce geste donne à la silhouette de la statue. La statue se ramassé, se contourne, se creuse, prend un aspect anormal, jusqu'à ne plus ressembler à une forme humaine et, vue de loin, à évoquer l'idée d'une chaîne de montagnes. Cet aspect a pris son maximum d'étrangeté dans la figure couchée de V Adonis mourant du Bargello.(')

Mais comment a-t-il eu l'idée de s'intéresser à un tel geste et de l'utiliser si anormalement dans les figures des Tombeaux des Médicis? Qu'on me permette d'insister un instant sur ce point, car il est particulièrement intéressant; et il nous montrera comment certaines formes naissent dans Tesprit d'un artiste et s'y maintiennent parfois tyranniquement.

Si l'on songe que Michel- Ange dans la période la plus active de sa vie a été obligé A par les circonstances de se consacrer tout entier à la décoration de la voûte de la Sixtine,

que cette voûte contient des centaines de figures, on peut supposer que le germe de la plupart des œuvres exécutées postérieurement se retrouvera dans cette voûte. Il est à supposer que lorsque Michel-Ange reprit le ciseau du sculpteur, les formes qu'il avait dessinées à la Sixtine, et en compagnie desquelles il avait si longtemps vécu, réapparurent et s'imposèrent à son esprit. Il ne serait donc pas surprenant que nous trouvions dans la Sixtine le type premier dont seraient dérivées les statues Médicis. Et c'est ce qu'il est facile de constater. Dans la place triangulaire qui s'élève de chaque côté des arcs des fenêtres, Michel-Ange a placé des figures qui sont couchées sur l'archivolte de l'arc, dans le mouvement même des figures Médicis. Or, pour remplir un espace triangulaire avec

(i) On n*est pas d'accord sur la date à assigner à cette statue. Quelques écrivains la classent parmi les oeuvres de la jennesse de Michel-Ange. li me semble au contraire que l'attitude tourmentée de cette statue et, son étroite ressemblance avec les figures des Tombes Médicis, doivent la classer postérieurement à 15 15. Nombre de critiques supposent que cette statue n'est pas de Michel-Ange. Il est vrai que l'exécution en est très grossière, mais la conception en est toute michelangesque. Parmi les statues faites par les élèves de Michel-Ange il n'en est aucune qui ofire autant de rapports avec le style de ce mattre.

Michel-Ange

une seule figure, il faut presque de toute nécessité avoir recours à un mouvement des bras ou des jambes; et ce geste des jambes croisées que nous ne comprenions pas dans les Tombes Médicis s'explique ici et se motive par son utilité décorative. On remarquera en particulier les figures placées entre V Isole et la Sybiile de Cumes. entre le Jérémie et le Jonas entre le Jonas et la Sybiile Liàique.

Dans deux de ces figures on retrouve en outre la torsion du corps et le mouvement de la tête se retournant et regardant par-dessus l'épaule, dans le type même de la figure du Jour.

Malgré tous leurs défauts, malgré la faiblesse de l'ordonnance générale, malgré la vulgarité des formes et l'outrance des attitudes, les Tombeaux des Médicis ont, ajuste titre, conquis l'admiration universelle, en raison de cette violence qui exprime si puissamment la douleur et le désespoir. C'était un art dont l'exagération faisait paraître mièvres toutes les formes antérieures et qui effaçait toutes les nuances; c'était un cri qui faisait taire toutes les paroles discrètes et qui ouvrait toutes grandes les portes de l'art aux drames de la passion. Les successeurs immédiats de Michel-Ange trop hantés par l'influence de la Renaissance s'attachèrent surtout.

Vierge it la Ckaf.lU MUkù

dans l'art de leur maître, à conserver ce qui avait trait à la forme, ne retenant rien des ardeurs de sa pensée. Mais la passion de Michel-Ange ne tarda pas à réapparaître dans l'art et à s'emparer du monde, grâce surtout à l'action des maîtres de Bologne. Au xvii* siècle c'est le grand cri de Michel-Ange qui retentit dans toute l'Europe, en Italie avec le Guerchin et le Caravage, en Espagne avec Ribeira et Zurbaran et surtout avec Rubens dans les Pays-Bas.

Il faut dire un mot des deux statues de Julien et de Laurent, ne fut-ce que pour signaler l'étrange conception de Michel-Ange qui, dans son mépris de la nature, poussé

Mickel-Ar^e

par ses théories de l'idéal, donna à ses héros des traits imaginaires. - De ces deux statues, qui sont des merveilles d'exécution, l'une, \% Julien, est d'une pose vraiment banale et sans aucune signification, l'autre, le Laurent, connu sous le nom de Penseur, /'/ Pensicroso, est très célèbre, mais je ne sais pas voir dans cette statue cette sincérité et cette émotion qui font les grandes œuvres. La pose des jambes et des bras est très affectée et il me semble être au théâtre en présence d'un acteur qui fait le geste de penser plus qu'il ne pense réellement. Que nous sommes loin de la Sixtine, et comment donner le nom de Penseur à cette théâtrale statue de Julien, lorsque nous avons le Jérémû. VIsaSe et le Daniel/

Outre les deux Tombeaux dont nous venons de parler, Michel-Ange avait projeté un troisième Tombeau, celui de Laurent le Magnifique, et c'est à ce Tombeau que devaient appartenir les trois statues que nous voyons aujourd'hui simplement posées sur une des parois de la sacristie, le 5". Cosme et le 5". Damien faits par les élèves de Michel-Ange d'après ses dessins, et la statue de la Vierge, œuvre de Michel-Ange lui-même.

Cette Vierge est une des œuvres du maître qui produisent la plus profonde impression. Jamais il n'a créé un visage d'une plus grande beauté, ni exprimé avec plus de mesure et de force les angoisses de la Mater dohroxa. Maïs ïcï encore que de bizarreries alliées à tant de beautés sublimes! Quelle étrange manière d'asseoir le

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petit enfant Jésus sur les genoux de sa mère! quelle folie de lui faire tourner le dos à celle dont il doit prendre le sein, de telle sorte qu'il est obligé de se renverser, de tordre tout le Corps, prenant une position qui n'est autre que celle que Michel-Ange avait déjà donnée à la statue de la Victoire!

Avant de quitter cette sacristie de San Lorenzo il faut encore admirer sur l'Autel deux Candélabres qui, sans nul doute, sont des œuvres de la main de Michel-Ange. Ce sont les seules œuvres décoratives que nous ayons de lui. Sa main se reconnaît ici à l'ampleur des formes, et à la souplesse de l'exécution. C'est un style large et puissant qui contraste avec tous les ornements que nous voyons faire à cette époque, même par les maîtres les plus expérimentés.

Les Tombeaux des Médicis et la Tombe de Jules II ont été terminés vers 1542. Michel- Ange devait encore vivre jusqu'en 1563. Or dans cette période de vingt ^ms, en dehors d'un morceau inachevé destiné à son tombeau et qui est aujourd'hui à Rome au palais Rondanini, on ne peut citer qu'une sculpture; il est vrai qu'elle est son chef-d'œuvre, c'est la Descente de croix de Florence.

Michel-Ange gg

Cette Descente de croix a des caractères si particuliers, elle est sî différente des œuvres qui la précèdent, qu'elle peut être considérée comme .nppartenant à une manière nouvelle. Ici Micliel-Ange, après avoir cherché l'expression de sa pensée dans les formes si violentes des Tombes Médicis, a prouvé lui-même que pour exprimer des idées très émouvantes il n'était pas nécessaire d'avoir recours à des formes outrées et que, tout au contraire, la mesure et la simplicité étaient des moyens plus sûrs pour dire nos douleurs comme nos joies, et que l'art était d'autant plus grand qu'il était plus naturel.

En jugeant ce groupe il ne faut pas chercher à diminuer sa beauté, en disant qu'il n'est pas terminé. Il l'est beaucoup plus qu'il ne le semble au premier abord. La figure principale, celle du Christ, peut être considérée comme achevée ; à peine manque-t-il quelques coups de ciseau pour détailler la barbe et la chevelure ; mais dans le corps tout entier il n'y a pas une incertitude; il y a autant de science que dans la Victoire du Bargello et plus de beauté encore, parce que le mouvement est plus simple et la musculature moins à fleur de peau, parce que tout est plus près de la nature même. Complètement terminée de même est l'exquise figure de ««"'e cro%x. . iortn<:, Marie-Madeleine qui, par laT simplicité de son attitude, rappelle la Lia du Tombeau de Jules II, et qui est plus belle encore, parce que la draperie est plus sobre, parce que le corps se devine plus librement et donne plus nettement la sensation d'une jeune fille dans le naturel de son vêtement. Quant à la figure de Nicodème qui couronne le groupe, figure largement massée, on ne désirerait pas la voir différente, tellement elle fait bien dans sa force robuste, dans ce grand parti de lumière et d'ombre qui la maintient au second plan. Vraiment il est à supposer que Michel- Ange n'avait pas l'intention de la traiter davantage. Seule la Vierge eût encore été travaillée par lui et c'est la seule partie qu'il faille regretter de voir inachevée. Mais en laissant tomber son ciseau, Michel-Ange avait déjà dit tout ce qu'il voulait mettre dans cette figure de tendresse, d'amour maternel et de douleur.

loo Michel-Ange

Jamais artiste n'a créé une œuvre plus profondément humaine, plus nôtre, disant plus le fond éternellement douloureux de la vie. Œuvre unique, car elle est sans tache. La hauteur de la pensée s'est incarnée ici dans une forme sans défaut. On chercherait en vain une attitude, un geste, une forme entachés de maniérisme. Combien belle cette figure du Christ si admirablement encadrée par les trois figures qui la soutiennent; combien noble dans sa détresse ce corps qui tombe, ne pouvant se soutenir sur ses jambes brisées ; combien touchantes les moindres nuances du drame, ce geste du bras du Christ qui entoure la tête de Marie et le geste plus intime de sa tête reposant sur la tête de sa mère.

Pour ceux qui se demandent ce que l'art de la sculpture peut tenter dans la voie de l'expression dramatique, la réponse est là. Si Donatello dans sa Madeleine n'a pas donné une solution pleinement convaincante, Michel-Ange l'a fournie ici de manière à satisfaire les plus exigeants et les plus délicats.

La Pieiâ du Palais Rondanini, tout en étant une pièce plus inachevée encore, est non moins belle. Dans ce groupe composé de deux personnages, oii les silhouettes sont à peine ébauchées, qui, sur certaines parties, est resté à l'état de première esquisse, on voit déjà tout ce que le maître a voulu dire. Toute sa pensée, toute son émotion transparaît derrière ces deux fantômes ; quelques lignes ont suffi pour dire la faiblesse du corps du Christ et la tendresse douloureuse de la Vierge. Quelle trouvaille d'artiste que ce groupement étroit de deux corps, si unis qu'ils semblent n'en faire qu'un! comme la mère presse étroitement contre elle ce fils dont elle ne peut pas se

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séparer ! et comme le geste de la main et de la tête exprime bien son ardent amour! Mais il ne s'agît pas ici d'admirer seulement une pensée d'artiste. Si Michel-Ange a laissé la partie supérieure de son oeuvre à l'état d'ébauche il en a terminé une partie, les jambes du Christ, et c'est bien là le plus prodigieux morceau qui soit sorti de sa main. Et c'est une toute autre manière que ce tiu'il avait tenté jusqu'alors. Plus de musculature savante, plus de complication, plus de tours de force, c'est la nature seule dans toute sa vérité et sa simplicité. Pour comprendre ce que peuvent dire quelques lignes il suffit de voir cette disposition des jambes, exprimant si nettement la faiblesse, l'abattement, l'anéantissement de toute vie. Et quelle expression de la chair, de la chair fine, légère, mobile et comme fluente! La silhouette, simple, est d'une étonnante variété, mais toute en nuances, faite d'imperceptibles ressauts qui laissent deviner toutes les formes anatomiques, la saillie du genou et de la cheville et les muscles des jambes.

Cette œuvre, la-dernière à laquelle Michel-Ange ait mis la main, qu'il fit pour luimême, sans avoir en vue aucune commande, est bien vraiment avec la Descente de croix

Michel-Ange loi

de Florence, le dernier mot de son art, la plus grande et la plus pure leçon qu41 ait laissée au monde.

Le rôle de Michel-Ange a été trop important pour qu'il n'y ait pas intérêt à insister sur les moindres détails de ses œuvres. Il serait injuste sans doute de dire que Michel- Ange a manqué d'invention, lui qui a créé un style si nouveau et donné la vie à tant de figures, mais néanmoins il faut constater qu'il s'est beaucoup répété. Certaines formules semblaient s'imposer à sa pensée et revenaient continuellement sous sa main. La cause en est sans doute dans sa manière de travailler et dans la conception qu'il avait de son art. Ayant une idée à exprimer, il ne demandait rien à un modèle, il cherchait uniquement dans son esprit la forme à créer et le miroir de son esprit lui renvoyait toujours la même forme. Je vais donner une liste de ces habitudes inconscientes de l'esprit de Michel- Ange. .

Dans la silhouette générale de la statue il adopte, d'un côté, une grande ligne droite et, de l'autre, une ligne mouvementée.

Il aime coller un bras au corps, ou le rejeter en arrière, de façon à le faire disparaître complètement. Et par opposition il relève l'autre bras, le mettant nettement en lumière et lui faisant faire avec le corps un angle très saillant.

Des deux jambes, il maintient l'une rigide, de façon à lui faire supporter tout le poids du corps, et il relève l'autre violemment. Pour augmenter cette saillie qui lui plaît, il fait souvent, et toujours sans motif, porter cette jambe sur un socle.

Dans les figures assises une jambe vient en avant tandis que l'autre est vivement rejetée en arrière.

Une épaule est toujours plus haute que l'autre et ce caractère va s'accentuant d'oeuvre en œuvre.

L'avant-bras, si souvent mis en relief, est toujours d'une très grande beauté; mais le geste trop violent n'est pas rationnel.

Le corps est vu de trois quart et la tête de face.

La tête, presque toujours penchée, exprime la mélancolie et la douleur. Sur les têtes de femme il met des voiles lourds ayant l'aspect d'un casque.

Trop souvent Michel- Ange, ayant un sujet à traiter, ne cherche pas dans ce sujet les idées premières qui doivent présider au choix des formels. Il emploie trop indistinctement des formes qu'il estime belles en elles-mêmes et qui parfois n'ont pas de lien intime avec l'idée à exprimer.

Nous n'avons cessé de le redire, cet illogisme est le vice même de la Renaissance.

Dans cette œuvre si variée de Michel-Ange, si nous étudions l'esprit qui l'a conçue, si, selon le mot de Taine, nous recherchons la faculté maîtresse, il semble que ce soit une immense fierté. De là on pourrait tout faire découler: tout d'abord, l'expression de la puissance, de la souveraineté morale et physique (les Vierges, le David, la Victoire, toute la

SixHne), puis, comme idée annexe, la révolte, la rébellion, l'acte de résistance de toute force qui en rencontre une autre devant elle (y Esclave enchaîné, \eJour, le Moïse), de niême le dédain, le mépris (buste de Brutus) et surtout la souffrance, les blessures si douloureuses chez les hommes de génie {y Aurore, le Crépuscule, la Descente de croix, le Jugement dernier), souffrances dont le dernier terme est une profonde misanthropie, la lassitude de la vie, l'impérieux désir « de ne plus rien voir, ni rien sentir > (la Nui/ des Tombeaux des Médicis).

Pour comprendre l'âme de Michel- Ange, il suffit de regarder cet admirable buste que nous a laissé m^e ses élèves. Nous voyons revivre ce Prométhée affamé de tant d'idéal et malgr^^^^fc étroitement rivé à la terre; grand tant qu'il reste humain et retombant si lourdenBm^lorsqu'il veut faire un pas hors de la glèbe à laquelle il est enchaîné. Jamais homqie n'a conçu un tel rêve de bonheur et jamais homme n'a plus cruellement souffert. Cette figure si émouvante de Michel-Ange, ce front sillonné de ridés, ces yeux de vieillard qui ont tant pleuré, c'est le masque même de l'humanité, de cette humanité qui de sa misère même tire toute sa grandeur.

Madone, Jt la Loggitla