JACOPO SANSOVINO I486-IS

'ans la création du style de la Renaissance, le plus grand ouvrier, après Michel-Ange, fut Jacopo Sansovino.t''

Pour étudier le style de la Renaissance il faut toujours mettre à part cette recherche de la pensée qui est particulière à Michel-Ange, recherche qui, nous ne cessons de le dire, n'appartient pas au xvi= siècle, ni au milieu florentin, ni à l'art de la Renaissance, mais qui est un retour momentané de l'esprit chrétien, sous ,l' action du grand pape Jules II et de la cour romaine.

Cette réserve faite, nous constatons qu'il y eut dans l'art de la Renaissance deux courants principaux, que l'on peut définir de la façon la plus sommaire en disant que l'un s'intéressa surtout au côté masculin, et l'autre au côté féminin de la nature.

Pour ceux qui négligent le côté spirituel de l'humanité et qui se placent uniquement au point de vue de l'étude des formes, on peut dire que le fait le plus intéressant de la vie est sa division en deux sexes: l'un qui se manifeste principalement par l'idée de la force et l'autre par l'idée de la grâce; l'un qui est l'artisan de la guerre, et l'autre de l'amour ; l'un qui fait créer aux artistes \ Hercule farnése. et l'autre la Véutis des Médkis.

(1} Son nom de Tamille éuit Jacopo Tatli; il e Andréa SaMOvino.

Jacopo Sansovino

La découverte du Torse et du Laocoon vînt fort à propos pour développer dans l'art du XVI' siècle les idées de violence qui correspondaient si bien au tempérament de Jules II et de Michel-Ange. Dans l'art de Michel-Ange, dans l'art de ses élèves et de ses imitateurs, Montelupo, Montorsoli, Bandinelli, Rossi, c'est ce côté masculin de l'art qui va dominer presque exclusivement. Mais à ne regarder que ce groupe d'artistes on ne connaîtrait qu'une for/ne, qu'une partie très incomplète de l'art de la Renaissance.

De telles recherches allaient trop à rencontre de toutes les traditions florentines pour ne pas rencontrer des contradicteurs. Toutes les idées qui depuis un siècle prédominaient dans l'école, les idées de grâce, d'élégance, de tendresse et d'amour, ne pouvaient pas si subitement disparaître. Nous les avons vues se maintenir dans les œuvres des prédécesseurs immédiats de Michel- Ange et surtout chez Andréa Sansovino et nous les verrons transmises par lui à son élève Jacopo Sansovino.

Vasari fait remarquer les nombreux rapports qui I existent entre l'art de Jacopo Sansovino et celui d'un de

ses camarades d'atelier, Andréa del Sarto, montrant chez l'un et chez l'autre la même grâce et la même élégance; et Vasari ajoute non moins justement que Jacopo Sansovino, tout en étant inférieur à Michel-Ange, le surpasse sur plusieurs points et notamment dans les figures d'enfants et de femmes.

Les sentiments gracieux du xv= siècle, au contact de la Renaissance, ne conservèrent pas leur pureté pri-

Lc Baccku, . .

mitive et évoluèrent dans la direction du sensualisme. Le

sentiment de l'amour qui, dans l'art du xv siècle, avait un caractère si élevé, qui trouvait sa pleine satisfation dans l'amour maternel et dans l'amour divin, prit, sous l'action de la Renaissance, la forme de l'amour féminin, et Jacopo Sansovino fut le plus séduisant représentant de ces idées nouvelles. Si Michel-Ange avait trouvé dans les statues antiques, dans le Laocoon et le Torse, d'admirables modèles pour les idées qu'il voulait exprimer, Jacopo Sansovino en trouvait de non moins parfaits dans VApolUno et la Vdnus de Médias.

L'art antique qui avait si passionnément étudié le corps humain, avait exprimé avec un égal bonheur et une égale prédilection les deux grandes formes de la vie humaine, la force et la grâce; et cet art fut, à l'époque de la Renaissance, la source de deux grandes écoles, de deux grandes branches, qui tout en se rattachant au même tronc, eurent entre elles de profondes diflférences.

Pour définir l'art de Sansovino il ne suffit pas de parler de son sensualisme, pas plus que pour définir l'art de Michel-Ange, il ne suffisait de parler de sa force.

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Il est arrivé en effet ce fait singulier que les deux grands créateurs du style Renaissance, les deux plus illustres sculpteurs florentins du début du xvi« siècle, ne sont pas restés de purs florentins, qu'ils ont passé l'un et l'autre une partie de leur vie hors de leur ville natale et que, chez tous les deux, un élément étranger est venu s'unir aux idées florentines qu'ils tenaient de leur éducation première.

La conséquence en est que, lorsque nous voulons étudier le mouvement de la Renaissance chez ses deux véritables créateurs, Michel-Ange et'Sansovino.jl nous faut, sous peine de graves erreurs, distinguer nettement dans leur œuvre ce qui est le propre de la Renaissance et ce qui appartient à d'autres influences.

Dans l'art de Michel-Ange il fallait faire la part de ce qui lui venait du milieu romain, dans l'art de Jacopo Sansovino il faudra de même recHercher ce qui fut l'œuvre de l'influence vénitienne.

Quoique étant un disciple déterminé de l'art antique, quoique n'ayant jamais sur ce point renoncé aux idées de son éducation première, Jacopo Sansovino, par suite de son installation à Venise, ne fut pas ce qu'il aurait été s'il n'avait jamais quitté Florence. Venise en effet n'a jamais été engagée aussi profondément que Florence dans la voie de la Renaissance. Jamais elle n'a consulté l'art antique avec la même fascination, jamais elle n'a cherché à l'imiter avec la même docilité, et, à cette indépendance, elle a dû de conserver plus longtemps que Florence une école vivante et originale. C'est ce naturalisme vénitien, cette étude de la vie qui vinrent corriger chez Sansovino l'étroitesse des doctrines de la Renaissance. Lorsque nous admirons cette délicieuse Madone de la Loggetta, si vive, si animée, nous ne sommes pas en présence d'une œuvre de la Renaissance. Florence, à ce moment, serait incapable de produire une œuvre semblable; elle ne peut apparaître que dans un milieu qui a pu échapper à la froideur de la Renaissance, pour conserver cette jeunesse, cet élan, cette vivacité d'impression que seule peut inspirer l'étude de la nature.

< Parmi tous les artistes de ce temps, dit le Cicérone, les Vénitiens sont ceux dont la conception est la moins affectée et l'exécution la moins conventionnelle. Un des grands mérites de Sansovino est d'être le plus simple des

s. Jacques, au Ddmi dt FlerOKt

artistes de 1530 à 1570. > Et le Cicérone en donne la raison: «C'est, dit-il, parce que Sansovino est moins dominé par le maniérisme de l'école pittoresque romaine et qu'ainsi il put maintenir à Venise, avec sa propre école, comme une seconde tradition du grand siècle de l'art. »

La vie de Sansovino pourrait se diviser en trois périodes. La première, la période florentine, est la période Renaissance, celle où domine presque exclusivement l'influence

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de l'Antiquité, la seconde, de peu de durée, est la période romaine où les mêmes idées régnent, mais en prenant un caractère de force inspiré par l'art de Michel-Ange, la dernière enfin, de beaucoup la plus longue est la période vénitienne, celle qui constitue vraiment le plus grand titre de gloire du maître.

De la période florentine de Sansovino nous ne possédons plus que deux œuvres mais elles sont extrêmement importantes et significatives. Dans l'histoire de la Renaissance le Bacchus de Sansovino a la même valeur que le David de Michel-Ange, C'est le même enthousiasme pour l'Antiquité; mais à côté de la conception virile de Michel-Ange, c'est la conception féminine, c'est la vision d'un être beau, fait pour l'amour et non pour les combats. Plus de muscles saillants, mais des chairs fines et des membres délicats. Plus d'attitudes violentes, mais la souplesse d'un corps jeune et agile. Ce n'est pas VHercule farncse qui a servi de modèle, mais quelque statue de Faune ou ai Apollon. Et la statue est si belle qu'il semble que l'art même de Praxitèle revive entre les mains de Sansovino.

Les mêmes idées d'élégance, la même volonté de reproduire les formes d'un être jeune et beau, se remarquent dans le S. Jacques du Dôme. Il est charmant par son expression de juvénile fierté, et l'on admire la nouveauté de l'exécution qui donne aux draperies tant de légèreté. Mais on voit s'accentuer une mode que nous avons déjà signalée dans les œuvres du maître de Sansovino, cette mode du contrapposto qui consiste à chercher tout l'effet de la statue dans l'opposition des membres et le balancement du corps.

En 15 14, pour l'entrée à Florence du pape Léon X, Sansovino fit de nombreux arcs de triomphe et, en collaboration avec Andréa del Sarto, il construisit toute une façade

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en bois pour le Dôme de Florence. Mais de ces œuvres de Sansovino, comme de toutes celles qui furent faites à ce moment pour des cérémonies publiques, il ne subsiste d'autre souvenir que les récits de Vasari. Au cours de cet ouvrage nous aurons continuellement à parler des travaux considérables que les sculpteurs florentins eurent à faire, soit pour les entrées solennelles des Empereurs et des Papes dans leur ville, soit pour le Mariage de leurs souverains ou le Baptême de leurs fils, mais malheureusement ces travaux qui tinrent une si grande place dans la vie des artistes de cette époque n'eurent qu'une existence tout éphémère et ne sont plus connus de nous.

Très remarqué par le pape Léon X par suite de ces décorations, Sansovino fut attiré à Rome, où il resta pendant tout le pontificat de Léon X et de Clément VII. De cette période où Sansovino fut employé à plusieurs œuvres d'architecture, dont la plus importante fut l'Eglise des florentins, nous citerons, comme la plus belle œuvre de sculpture, la Madone de S. Augustin, Madone „. , , ,

o Minent, di ta Logplta

qui, étant devenue l'objet

d'une dévotion spéciale, est toujours toute parée de bijoux qui la cachent à moitié aux regards. Elle est très célèbre mais je ne crois pas qu'il convienne de beaucoup l'admirer. La tête de la Vierge trop inspirée de l'antiquité a la beauté régulière, mais aussi la froideur, des têtes de Junon; et dans l'enfant Jésus campé en petit hercule on retrouve le mauvais goût mis à la mode par Michel-Ange.

Le sac de Rome mît fin à cette première partie de la carrière de Sansovino. En 1 5 2 7 il quitta Rome avec le dessein d'entrer au service du roi de France, mais en passant à Venise il y trouva un tel accueil qu'il s'y installa et y resta jusqu'à la fin de ses jours.

Au XVI* siècle Venise était par excellence la ville du luxe, des fêtes brillantes, la ville où tout semblait con-

Apollen, dt la Logrttl' i i ■ ■ t i i i / i r

verger vers le plaisir. Le talent naturellement élégant et sensuel de Sansovino trouvait à Venise dans la ville du Titien, du Tintoret et de Paul Véronèse le véritable milieu qui lui convenait et s'y développa plus librement qu'il n'eût pu le faire à Florence ou à Rome.

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Je ne parlerai pas des œuvres d'architecture que Sansovino fit à Venise, car dans cet ouvrage je n'étudie les artistes qu'au point de vue de leurs sculptures, mais il est impossible de ne pas rappeler le rôle prépondérant que Sansovino joua comme architecte. Il fut plus grand encore comme architecte que comme sculpteur. Par la Libreria. la Zj}ggetta, le Palais Cornaro il renouvela toute l'architecture vénitienne et la marqua d'un si puissant caractère que depuis lors les architectes n'ont fait que l'imiter.

Le ravissant monument, dit la Loretta, qu'il construisit au pied du Campanile de S. Marc, est décoré de quatre statues de bronze qui représentent son art dans toute sa fleur et sa plus pure originalité. Jamais on n'a mis dans une sculpture plus d'élan, plus de joie et d'amour de la vie. Sans doute il ne faut pas, en présence de ces statues, songer à la pureté de style de Ghiberti et de Luca délia Robbia ; il faut accepter ce maniérisme qui se plait aux attitudes mouvementées et qui recherche les effets brillants et pittoresques; mais, dans cet art nouveau qui ne pense qu'à mettre en relief la beauté et le charme des formes du corps, elles sont vraiment un modèle que Benvenuto Cellini lui-même n'égalera pas. C'est bien là le véritable idéal du premier âge de la Renaissance, de cet art qui régnera pendant tout le xvi« siècle, jusqu'au jour où le Bernîn trouvera le moyen d'être encore plus ardent, plus vivant et plus

Madonr, dt r Armai ■' r ' r tr

sensuel.

Sur la façade de la Loggetta, dans sa partie inférieure, on admirera encore les ravissantes figures décoratives placées dans l'entre-deux des arcs et les bas-reliefs surmontant les niches. La partie supérieure de la Loggetta est décorée de grands bas-reliefs de marbre qui n'ont plus la même finesse et semblent avoir été exécutés à une époque postérieure, sans doute par les élèves de Sansovino.

A l'intérieur de la Loggetta se trouve une Madone. 0' chef-d'œuvre de grâce et de vivacité. Le petit S. Jean est assis aux pieds de la Madone, et la Vierge et l'enfant Jésus, dans un élan d'affection, se tournent vers lui pour le saisir et l'embrasser. C'est une œuvre vraiment bien séduisante, d'une vie prodigieuse et qui semble toute faite d'un sourire.

Sansovino a représenté plusieurs fois la Madone, mais dans aucune autre statue il n'a su retrouver le charme extraordinaire de la Madone de la Loggetta. La Madone de t Arsenal, par l'ampleur des formes et l'immobilité du visage, rappelle !a Madone de

(l) Voir la gravare en (êle da chapitre

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S. Augustin et appartient encore au style romain de Sansovino. La Madone de Ut Chiesetta^^^ plus vivante, plus gracieuse, appartient au même style que la Madone de la Loggetta.

Parmi les œuvres les moins maniérées de Sansovino, il faut citer la statuette de 5. Jean Baptiste qui surmonte les Fonts baptismaux de l'église des Frari, et la magistrale statue de S. Thomas Rangone de Ravenne, placée sur la porte de l'église San Gîulîano. Cette dernière statue a une simplicité et une dignité d'expression que Sansovino n'a pas su conserver, lorsque plus tard il eut à faire les statues des quatre EvangéHstes pour le chœur de S. Marc.

Sansovino a fait deux Tombeaux à Venise, celui de V Archevêque de Chypre Podocataro, qui ne comprend en fait de sculpture que la statue du Prélat, et celui beaucoup plus important du Doge Francesco Venter. Dans la lunette de ce tombeau on voit un grandiose et admirable bas- relief représentant la Vierge tenant sur ses genoux le Christ mort qu'adorent deux personnages agenouillés. Dans le groupe de la Vierge et du Christ, Sansovino ■ s'inspire de la Pùlâ de Michel- Ange; il reprend le même motif en lui donnant plus de simplicité et de souplesse. Aux côtés du Doge, représenté couché sur le sarcophage, sont deux figures de Vertus, la Charité et VBspérance. La statue de V Espérance est justement célèbre. Par sa forme si pure et si simple, par

son expression si profonde, elle est un des chefs-d'œuvre du maître et une des plus belles représentations que l'on ait faites de cette Vertu.

Je viens de dire ce qui me plaît le plus dans les œuvres de Sansovino, c'est dans des sujets tels que XEspéra^ue de la Tombe du Doge Venier, dans la Madone et les Statuettes de la Loggetta qu'il me paraît avoir trouvé les formes convenant à son génie. Il ne devait pas exceller de la même manière dans des sujets plus graves, dans les grandes scènes de la vie du Christ, où d'autres qualités que l'élégance et le sentiment de la délicatesse sont nécessaires. Dans la célèbre Porte de brome de la Sacristie de S. Marc, s'il est

(l) Voir U tfravnre li la lia dn chapitre.

iio Jacopo Sansovino

vrai que Sansovino brille par la beauté des décors, par l'habileté avec laquelle, selon l'exemple de Ghiberti, il encadre les motifs principaux s'il est vrai qu'il montre là même adresse dans l'art de disposer les figures de ses bas-reliefs, on ne peut s'empêcher de remarquer combien l'œuvre est théâtrale, et combien l'expression des sentiments est faussée par cette recherche de l'efifet décoratif. Sansovino n'est pas un maître qui, comme Donatello, pleure au pied de la croix et fait entendre des cris de désespoir, c'est un artiste qui ne se préoccupe que de plaire aux yeux par le joli dessin des membres et le pittoresque groupement des figures. Admirons toutefois son habileté et le soin extraordinaire qu'il a apporté à sculpter cette porte, notamment l'adresse avec laquelle son ébauchoîr, semblable au pinceau d'un Memlinc, a disposé, autour du Christ mort, toute la scène du Calvaire, et, autour du Christ ressuscité, le concert céleste des Anges.

Les mêmes réflexions s'appliquent aux six bas-reliefs de bronze représentant les Miracles de S. Marc, qui décorent la balustrade du chœur de S. Marc; mais toutefois ici les qualités sont moins grandes et les défauts plus accentués. C'est un encombre excessif, où l'œil a, de la peine à saisir la pensée de l'artiste et ne trouve pas même, en revanche, quelque beau morceau de bravoure à admirer. Plus Sansovino avance en âge, plus il se laisse entraîner au courant du jour et tombe dans les exagérations qui rendent le Jugement dernier de Michel-Ange si condamnable.

Dans le même style compliqué, mais prodigieusement habile, est un petit Tabernacle du Musée du Bargello, dont le motif principal représente le Christ entouré d'Anges.

Antérieurement à ces bas-reliefs et dès son arrivée en Venise, Sansovino avait fait à Padoue, pour la célèbre chapelle de S. Antoine, un bas-relief représentant le Saint rendant la vie à une noyée. C'est le seul grand relief de marbre fait par ce maître. Il s*y montre moins tourmenté que lorsqu'il travaille le bronze, mais ses tendances à l'imitation antique, ses recherches anatomiques diminuent la valeur expressive de sa pensée.

Et Sansovino, lui aussi, à la suite de Michel-Ange, comme tous les autres florentins, veut faire des statues colossales et quoique ce genre convînt mal à son talent il fit deux colosses, un Mars et un Neptune pour décorer le grand escalier du Palais Ducal. 11 ne faut pas être trop sévère pour des statues traitées, comme celles-ci dans un pur effet décoratif et il faut reconnaître qu'elles ne sont pas inférieures à celles que Bandinelli et l'Ammannati faisaient au même moment à Florence.

Vasari a parlé longuement de la personne de Jacopo Sansovino et du charme qu'il exerçait autour de lui « C'était, dit-il, un homme de belle taille, élégant et se tenant trèsdroit. Sa carnation était très blanche, ses cheveux blonds. Très gracieux et très beau il fut aimé dans sa jeunesse par de grandes dames. Devenu vieux il avait un air majestueux, avec une belle barbe blanche. Il marchait comme un jeune homme; à l'âge de quatre vingt

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treize ans, il était encore alerte et bien portant, voyant sans lunettes les plus petites choses quelque éloignées qu'elles fussent, et il écrivait sans baisser la tête et sans prendre aucun point d'appui, comme le font la plupart des vieillards. Il s'habillait avec' recherche, aimant les femmes et se plaisant dans leur compagnie jusque dans sa plus extrême vieillesse. »

Avant Sansovino de nombreux sculpteurs florentins étaient venus à Venise et leur action y fut considérable pendant tout le cours du xv= siècle; mais aucun de ces artistes ne s'était installé définitivement dans cette ville, comme le fit Sansovino, aucun n'exerça une action comparable à celle de ce grand maître qui, on peut le dire, transforma l'art vénitien en créant, dans- la sculpture et plus encore dans l'architecture, un style qui régna pendant tout le cours du xvi= siècle.

Vasari donne une longue liste de ses élèves, Solosmeo de Florence, Danese Cattaneo de Carrare, Girolamo de Ferrare, Jacopo Colonna de Venise, Luca Lancia de Naples, Tiziano de Padoue, Pietro de Salô, et le plus grand de tous Alexandre Vittoria. Parmi les florentins, deux grands artistes, que nous retrouverons plus loin, ont été les élèves de Jacopo Sansovino, Tribolo et Ammannati.

Madone, Jt la qUtitUa