BANDINELLI

Lu point de vue de l'histoire de l'art, sinon au point de vue de la beauté des œuvres, Bandinelli est le maître le plus important que l'on puisse citer après Michel-Ange et Sansovino.

Comparé à ces deux artistes Bandinelli a ceci de particulier qu'il a passé toute sa vie à Florence. Son art ne s'est pas transformé comme celui de Mîchel-Ange au contact du milieu romain, ni comme celui de Sansovino au contact du milieu vénitien, et ainsi, mieux que ces deux maîtres, il représente dans son essence, dégagé de toute influence étrangère, le style même de la Renaissance. Il occupe dans l'art de la sculpture la même place que Vasari ou le Bronzino dans l'art de la peinture.

Dans la vie de Michel-Ange nous avons noté deux périodes principales : la période florentine pendant laquelle il se montre le disciple exclusif de l'art antique, et la période romaine caractérisée par l'influence de la pensée chrétienne. Cette influence chrétienne, qui se manifesta par la recherche de l'expression, était en désaccord avec les idées régnant en Italie au début du xvi' siècle et ne devait pas être acceptée par les artistes, par les Florentins encore moins que par tous les autres. L'action de la Cour papale, cette résurrection de l'art chrétien, au moment même où apparaissait le grand mouvement de la Renaissance antique, était un véritable anachronisme. Cétait vouloir arrêter la Renaissance au moment même où elle naissait et s'imposait dans tout l'éclat de sa brillante nouveauté. Alliée à la Renaissance antique, l'idée chrétienne a pu pendant quelques années,

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dans les mains de Raphaël et de Michel- Ange, réaliser une forme d'art d'une supérieure beauté, mais ce ne fut qu'une alliance momentanée à laquelle les maîtres florentins du xvi« siècle devaient d'autant moins s'intéresser qu'ils n'étaient pas très ardents dans leur foi religieuse et que, d'autre part, ils étaient passionnés pour les nouvelles idées de la Renaissance et désireux de leur faire produire toutes leurs conséquences.

Il était donc à prévoir que l'école du xvi« siècle laisserait tomber les recherches spiritualistes de Michel-Ange pour ne s'intéresser qu'à la technique de l'art et à la représentation des formes. Et le triomphe de la Renaissance fut à ce moment d'autant plus facile que la Papauté elle-même renonça à défendre l'art chrétien et que les idées de la Renaissance s'installèrent sur la chaire de S. Pierre avec deux membres de la famille des Médicis, avec Léon X et Clément VII. L'art de Michel-Ange et de Raphaël, cet art qui fut le résultat de la pensée romaine unie aux formes florentines, ne brilla réellement dans tout son éclat que sous le pontificat de Jules II. La part faite à cette forme d'art passagère, nous devons donc détourner les yeux de Rome, pour revenir dans cette Florence qui, pendant un siècle encore, dirigera les destinées de l'Italie. Et, à Florence, le grand maître, le chef de l'école, c'est Bandinelli.

Bandinelli n'est pas chrétien. Rien de ce que Michel- Ange a cherché dans le plafond de la Sixtine, ne l'intéresse. Il n'est pas non plus un patriote. Il ne semble pas avoir souffert des malheurs de sa patrie et de l'invasion étrangère. Tandis que Michel- Ange, comme un vaillant soldat luttait sur la brèche des fortifications qu'il avait construites lui-même, Bandinelli se réfugiait à Lucques, pour ne revenir à Florence qu'une fois la tempête passée.

D'autre part si nous le comparons à Jacopo Sansovino nous remarquerons qu'il n'est pas sensuel. La seule chose qui lui plaise, même en dessinant le nu d'une femme, ce sont les pures questions d'art. Ni penseur, ni sensuel, il semble que, plus que tout autre, il ait voulu contempler la beauté des lignes, indépendamment de tout ce qu'elles peuvent signifier.

Dans cette étude des formes, son idéal est le même que celui de Michel-Ange. Comme lui il aime la force, et comme lui il a le désir de s'élever au-dessus de la nature. Partant il épaissira et grossira les formes, empruntant aux statues romaines les traits qu'il ne trouvait pas dans la race florentine, n'ayant d'autre ambition que d'exprimer avec plus d'énergie cet idéal de force qui lui semblait le point culminant de l'art.

Je dis tout de suite que si ces recherches correspondaient bien fidèlement à l'esprit de la Renaissance, aux idées qui avaient cours dans le monde des artistes par suite de leur éducation littéraire et de leur étude des statues antiques, ces idées avaient peine à pénétrer jusque dans le peuple, dans ce peuple qui conserva la foi religieuse plus longtemps que le monde des lettrés et des artistes et dont les yeux étaient habitués aux formes délicates que le ciseau des maîtres du xv« siècle avaient prodiguées dans toutes les églises, dans tous les palais et dans toutes les rues de la ville.

Aussi si Bandinelli eut la faveur de la cour, s'il fut le sculpteur attitré de Cosme de Médicis, il ne put jamais gagner le cœur du peuple et les chroniqueurs nous ont

Bandinelli 117

transmis tous les lazzis, tous les pamphlets du peuple florentin contre ses œuvres qui formaient un si vif contraste avec toutes les traditions de l'école nationale.

Aujourd'hui nous pensons comme le peuple florentin, et Bandinelli, après avoir joui pendant plusieurs siècles d'une haute renommée, nous apparaît comme un des maîtres les moins sympathiques de l'art italien. Nous le négligerions volontiers et, s'il ne s'agissait que de notre plaisir esthétique, nous n'aurions pas grand tort; mais comme il s'agit d'écrire l'histoire des idées artistiques, de suivre la naissance et la disparition des grandes formes d'art qui ont régi le monde, Bandinelli doit être mis au premier plan.

Nous pouvons, en effet, nous devons même ne pas l'aimer, mais il faut dire quelle place il a tenu à son époque, il faut dire qu'il fut, avec Michel- Ange, et plus que Michel- Ange le grand artisan du triomphe de la Renaissance à Florence.

Si les statues de Bandinelli nous déplaisent il ne faut pas conclure de prime saut à l'infériorité de son talent artistique; Bandinelli avait au contraire, au plus haut degré, les qualités que l'école recherchait alors. Il connaissait admirablement le corps humain, et ses dessins reproduisant le nu sous toutes les formes possibles ont été considérés par Vasari et les autres critiques ses successeurs, comme étant les plus beaux qui aient été faits à Florence. Un dessin de Bandinelli, le Martyre de 5. Laurent, qui a été si merveilleusement gravé par Marc-Antoine, est peut-être au point de vue de la composition, de l'attitude des figures, de la mise en saillie de la structure humaine, la pièce la plus significative de la Renaissance, celle qui, plus que la Sixtine de Michel-Ange, plus que les Chambres de Raphaël, où réapparaissent les idées religieuses du Moyen-âge, nous dit ce que la pure doctrine de la Renaissance demandait aux artistes.

Aujourd'hui si les œuvres de Bandinelli nous déplaisent, c'est parce qu'elles n'ont pas d'expression et c'est aussi parce qu'elles ne reproduisent pas assez fidèlement les formes que l'artiste avait sous les yeux, c'est parce qu'il cherchait son idéal dans l'imitation des statues romaines. Ce sont précisément ces recherches, que nous considérons aujourd'hui comme des défauts, que les lettrés et les artistes de la Renaissance tenaient en si haute estime.

Bandinelli a vécu au milieu de la haine, et il semble que dans ce milieu du xvi® siècle où les artistes furent si envieux les uns des autres, il ait lui-même encouru plus de reproches encore que ses contemporains. A ce moment tous les artistes se haïssent, et Michel-Ange lui-même fut en hostilité déclarée avec Léonard, avec Raphaël, avec Jacopo Sansovino.(')

Quel contraste avec le siècle précédent. Sans doute les artistes du xv« siècle ont eu leurs conflits, mais c'est à peine si l'histoire nous en a conservé un faible écho. Et nous concevons mal en effet comment la haine eût pu germer et grandir dans le cœur

(i) « On ne peut citer de Buonarroti un seul trait de bienveillance envers ses illustres émules, tandis que Ton connaît de lui plus d'une dure parole à l'adresse des plus éminents parmi eux. » « n n'y a que ces idiots de milanais pour te commander un travail en bronze» dit-il un jour publiquement à Léonard de Vinci; et Raphaël n'était à ses yeux qu'un «envieux qui avait plus d'application que de génie.» Klaczko, Causeries florentines^ page 43.

1 1 8 Bandinelli

d'un Antonio Rossellino, d'un Civîtali ou d'un Andréa délia Robbia. Mais, au xvi« siècle,

le lien religieux est brisé, les artistes ne travaillent plus en vue d'une grande idée morale, ils ne sont plus poussés que par le culte de leur individualité, et dans leur soif de gloire, d'honneurs et de richesses, ils prennent cette irritabilité qui depuis lors n'a cessé d'être l'apanage de leurs successeurs. Dans leurs études, dès les premières années de leur apprentissage, ils ne s'intéressent qu'à la puissance des muscles, ils ne comprennent plus que l'importance de la force dans la vie réelle, ils sont batailleurs, spadassins, et lorsqu'ils sont les plus forts ils n'hésitent pas à se débarrasser de leurs adversaires par un coup d'épée ou de poignard.

Aux yeux de la postérité, Bandinelli a eu à lutter, non seulement contre les critiques violentes de Benvenuto Cellini, mais contre les accusations calomnieuses de Vasari, visant sa réputation d'honnête homme. Vasari a accusé Bandinelli d'avoir détruit le célèbre carton de Michel- Ange. « Le carton de Michel- Ange, dit-il, ayant été exposé dans la salle du grand Conseil, Baccio Bandinelli, qui, plus que tous les autres artistes, fréquentait ce lieu, fit faire une fausse clef de cette salle et, dans le tumulte qui suivit la chute de Pierre Soderini en 15 12, il lacéra le dessin en plusieurs morceaux. On supposa que Bandinelli avait coupé ce dessin pour en emporter quelques morceaux. D'autres pensèrent qu'il avait voulu enlever aux jeunes artistes la faculté de l'étudier, afin de les empêcher de faire des progrès dans l'art, d'autres enfin supposèrent qu'il avait agi dans le but d'être agréable à Léonard de Vinci, dont le carton de Michel- Ange avait singulièrement affaibli la réputation, d'autres enfin, mieux avisés sans doute n'y virent qu'un effet de sa haine pour Michel-Ange, de cette haine qui l'anima contre lui pendant toute sa vie. La perte de ce carton fut une cruelle perte; Bandinelli se couvrit de honte et mérita d'être accusé par tout le monde d'envie et de méchanceté. >

Bandinelli ne s'est pas relevé d'une telle accusation et on n'a cessé de le citer comme le plus haineux des artistes de la Renaissance. Or le récit de Vasari n'est qu'une abominable calomnie. M. Perkins l'a démontré jusqu'à l'évidence. < Un examen attentif des faits, dit-il, prouve que Bandinelli n'a pu se rendre coupable de l'acte honteux qu'on lui impute, ni en 1 5 1 2 comme l'avance Vasari dans la biographie de cet artiste, ni en 1 5 1 7 ainsi que l'affirme cet écrivain si peu exact dans sa notice sur Michel-Ange; car Cellînî nous dit que lorsque Torrigiano revint d'Angleterre à Florence, en 1 5 1 8, il était lui-même occupé à faire des études d'après ce carton. La présomption la plus forte en faveur de l'innocence de Bandinelli se trouve peut-être dans le silence de Cellini qui, ardent admirateur de Michel-Ange et ennemi plus ardent encore de Bandinelli, n'eût pas manqué, s'il eût cru à cette accusation, de la lui reprocher hautement et Condivi lui-même n'eût pas dit qu'on ignorait comment ce carton avait été détruit, s'il eût existé la moindre certitude à cet égard. » M. Mûntz a récemment fait remarquer que l'Anonyme de Morelli qui écrivait en 15 19 vit encore le carton de Michel-Ange dans la salle du Palais vieux là même où il avait été exposé pour la première fois et de plus que Paul Jove mentionne l'ouvrage comme existant encore à son époque, ce qui nous reporte vers le milieu du xvi« siècle.

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De toute cette animosité des amis de Michel-Ange il ne faut retenir qu'une conclusion, c'est que Bandinelli était détesté par eux, surtout parce qu'ils le considéraient comme étant le seul qui pût alors balancer la gloire de Michel-Ange.

Plus encore que Vasari, Cellini ne cesse d'attaquer Bandinelli d'une façon odieuse. Mais quelle foi ajouter à ce CelHni, à cet assassin qui n'a jamais eu le moindre soupçon de sens moral? Ne nous dit-il pas crûment, et comme s'il voulait s'en vanter qu'il « avait résolu de tuer son ennemi Bandinelli »?

Bandinelli appartenait à une famille d'artistes. Son père était un orfèvre dont la boutique, au dire de Vasari, était la première de Florence. Fournisseur des Médicïs, de Laurent et de son frère Julien, il devint leur homme de confiance et fut chargé par eux, lors de leur exil en 1494, de mettre en lieu sûr leurs richesses. Il était à même de donner à son fils une grande instruction technique, une haute culture littéraire, et tous les avantages qui résultent pour un artiste de la fréquentation des hommes de cour. Bandinelli, de bonne heure, fut placé mieux que tout autre pour connaître les idées qui se lâisaient jour dans le milieu des Médicis et pour trouver les nouvelles formes artistiques qui convenaient à ces idées.

Bandinelli a été un infatigable travailleur. Parmi les sculpteurs italiens il est avec Donatello, Michel-Ange et le Bemin, un de ceux qui ont taillé les plus nombreux et les plus gros blocs de marbre.

Dans sa jeunesse, Bandinelli, après avoir débuté en faisant quelques statues dans le style antique, notamment un Hercule et un Mercure qui plus tard, en 1530, fut envoyé au roi de France, obtint en 1 5 1 2 la commande d'un S. Pierre pour la Cathédrale de Florence. C'est une statue encore peu significative, dans laquelle il suffit de signaler, comme trait intéressant, une imitation des statues de Donatello et plus particulièrement du S. Marc d'Or San Michèle.

Ensuite, comme tous les artistes en vue de cette époque, il fut appelé à Lorette où il termina les b^ls-relief de la Naissance Utrcnu et Caeaa

de la ViergeS''* Il faut, je pense, considérer comme étant de Bandinelli toute la partie droite représentant S." Anne et le groupe des visiteuses. Le style d'Andréa Sansovino, plus simple, se reconnaît dans la partie de gauche représentant la toilette du nouveau-né. Au sujet de ce bas-relief Vasari a deux versions. Dans la vie d'Andréa Sansovino il dit que ce maître commença ce bas-relief qui fut dans la suite terminé par Bandinelli. Dans la vie de Bandinelli il dit au contraire que le bas-relief commencé par ce maître fut terminé par Raphaël da Montelupo. Le style de l'œuvre me paraît plutôt confirmer la première version.

(l) Voir k gravure k U fin da chapitre.

1 20 Bandinelli

"Bandînelli fit ensuite, pour le Palais des Médicis à Florence, diverses statues, notamment un Orphée, en imitation de l'Apollon du Belvédère et une Copie du Laocoon. En même temps il restaurait le groupe original, faisant les bras qui manquaient; restauration qui passe pour une des plus belles qui aient été faites à un antique.

Et nous arrivons à la première œuvre importante du maître, au groupe colossal ^Hercule et Caecum qui est placé devant la porte du Palais de la Seigneurie. Lorsqu'on parle de cette œuvre de Bandinelli on ne peut s'empêcher de penser aux Mémoires de Cellini qui contiennent la plus mordante attaque qu'un artiste ait jamais dirigée contre un autre artiste. La critique de Cellini sur V Hercule et Caccus est une page féroce et d'autant plus dangereuse qu'elle a été écrite par un homme connaissant tous les secrets de son art et dont les mots portent comme des flèches empoisonnées. < Si l'on rasait les cheveux de ton Hercule, dit-il, il ne lui resterait plus assez de crâne pour contenir la cervelle. On ne sait si sa face est celle d'un homme ou d'un monstre tenant à la fois du lièvre et du bœuf ; en outre, elle n'est pas à l'action. La tête est mal attachée au cou, avec si peu d'art et d'une manière si disgracieuse qu'on n'imagina jamais rien de pis. Ses grosses épaules ressemblent aux deux paniers du bât d'un âne. Sa poitrine et ses membres sont copiés non sur la nature humaine, mais d'après un mauvais sac de melons dressé le long d'un mur. Le dos paraît être aussi la reproduction d'un sac de calebasses. On ignore comment les deux jambes tiennent à ce torse difforme, on ne sait pas s'il s'appuie sur une jambe ou sur l'autre, et on voit encore moins s'il repose sur toutes deux, suivant la méthode observée quelquefois par les maîtres qui possèdent un peu leur métier. On reconnaît facilement que cette statue tombe en avant de plus d'un tiers de brasse, ce qui est la plus grande et la plus impardonnable de toutes les erreurs dont se rendent coupables ces artistes sans valeur qui nous pleuvent par douzaines. Quant aux bras ils sont tous deux étendus sans aucune grâce, et on n'y découvre pas plus d'art que si tu n'avais jamais contemplé un homme nu et vivant. La jambe droite de l'Hercule et celle de Caccus qui la touche sont agencées de telle façon que, si on les séparait, il ne resterait plus à l'endroit où elles se rencontrent assez de mollet non seulement pour toutes deux, mais encore pour une seule. On dit encore qu'un des pieds de l'Hercule est enterré et que l'autre semble posé sur des charbons ardents.»

En citant cette page la plupart des historiens de la sculpture florentine s'abstiennent de tout commentaire. Elle comporte cependant de nombreuses réflexions, car toutes les critiques de Cellini n'ont pas la même portée et, en discutant son opinion sur Bandinelli, c'est l'art de toute cette époque que l'on analyse.

Cellini n'a pas raison de reprocher à l'Hercule de Bandinelli la petitesse du crâne. Si Bandinelli a commis quelque exagération il n'a fait que suivre les conseils donnés par l'art antique qui estimait que dans la représentation du type de l'Hercule le développement excessif de la musculature devait entraîner nécessairement l'atrophie du cerveau. Plus graves sont les reproches relatifs à l'exagération des muscles à < ce dos qui ressemble à un sac de calebasses » mais comment Cellini n'a-t-il pas vu que Bandinelli n'était pas

Bandinelli

seul à mériter de tels reproches et que cette critique remontait jusqu'à Michel-Ange, jusqu'à ce Michel-Ange devant lequel il était en adoration? On ne saurait condamner la musculature de l'Hercule de Bandinelli sans qu'une partie de ce blâme ne retombe sur les figures mêmes des Tombeaux des Médicis. Si l'Hercule de Bandinelli a un pied enterré n'est-ce pas encore une imitation de Michel-Ange qui très souvent s'est plu à ne pas dégager le pied de ses statues? et la pénétration des membres d'Hercule et de Caccus est une licence que s'étaient permis, avant Bandinelli, le grand Donatello, dans son David de bronze, et les Grecs du v siècle euxmêmes, témoin le Discobole. Et d'où vient cette mode de soulever un pied comme s'il était sur des charbons ardents, sinon de Michel-Ange? Mais ici Cellini ne fait que se contredire. Après avoir remarqué, ce qui est vrai, que la statue porte trop également sur les deux pieds, il dit maintenant, ce qui n'est pas vrm, qu'un des pieds est trop violemment soulevé. En faisant cette dernière critique il pensait malgré lui à quelque statue de Michel-Ange, au S. Mathieu, à V Esclave du Louvre, à VApollino, mais non à \' Hercule de Bandinelli.

En réahté \ Hercule de Bandinelli, qui est loin d'être un chef-d'œuvre, est répréhensible surtout par son faible caractère expressif. Il ne dit pas ce qu'il veut Tb»*™ i- um x dire. Comme l'a très bien vu Cellini le geste du bras est mou, la tête n'est pas à l'action et d'une façon générale la statue ne parvient pas à exprimer ce caractère de force que l'artiste désirait par dessus tout mettre dans son oeuvre.

Remarquons toutefois que le groupe de Bandinelli ne fut pas alors jugé si méprisable. Vasari, en effet, après avoir longuement parlé du concours qui eut lieu entre l'Ammannati, Cellini, Jean Bologne, et Vincenzio Dantï pour le Neptune de la Place de la Seigneurie ajoute: « La mort empêcha Bandinelli d'avoir la commande de ce Neptune, mais elle lui valut en revanche une grande gloire, car ces quatre modèles firent voir combien étaient meilleurs le dessin, le jugement et le talent de celui qui avait fait Hercule et Caccus, et les avaient mis, comme vivants, sur la place. La bonté de cette œuvre a été démontrée par les œuvres qui furent faites depuis la mort de Bandinelli ; lesquelles malgré leur valeur n'ont pu atteindre au degré de beauté de celle de Bandinelli. »

Que Bandinelli ait été de son vivant considéré comme un des plus grands maîtres de l'école, nous n'aurions pas besoin d'autre preuve que la commande qui lui fut faite des

12 2 Bandinelli

Tombeaux de Léon X et de Clément VIL Ces Tombeaux pour lesquels il eut comme collaborateur Tarchitecte Antonio da San Gallo doivent être considérés comme les types de tombeaux les plus significatifs du nouveau style de la Renaissance.

Pour comprendre l'évolution de l'art florentin il faut rapprocher les tombeaux de Bandinelli, qui datent de 1536, des Tombeaux faits par Sansovino en 1505.

L'œuvre de Sansovino offrait déjà dans l'ordonnance générale et dans le choix des motifs de décoration, une imitation de l'art antique, mais malgré tout on voyait toujours prédominer l'ancien goût florentin caractérisé par la recherche excessive du décor et de la finesse de l'exécution. Ici, c'est la proscription absolue de l'ornement, considéré désormais comme une chose petite et indigne du grand art. C'est, en architecture, toute beauté vue dans le grand effet des lignes ; c'est la recherche de la noblesse et de la puissance.

Soyons équitables; l'idée est juste. S'il est vrai que dans la plupart des œuvres de la Renaissance, cette recherche a engendré de la froideur, on peut dire que la doctrine en soi était inattaquable. L'Architecture ne saurait être un simple prétexte à la décoration. Le xve siècle, oubliant les grandes traditions du xiii« siècle, s'était préoccupé parfois trop exclusivement de couvrir ses monuments d'une dentelle de pierre, et son art gagnant en légèreté avait perdu sa grandeur. La Renaissance contenait en principe une réforme féconde, et son seul tort a été de chercher la réalisation de ses idées, non dans l'invention de formes nouvelles, mais dans l'imitation trop servile de l'antiquité.

Si même, sans penser aux grandes œuvres architecturales, nous étudions la décoration des chapelles, des autels, des tombeaux, nous reconnaîtrons que, le jour où la première place était de nouveau restituée à la figure humaine, il convenait de restreindre ces ornements dont les mille détails risquaient de trop retenir les regards.

Le Tombeau de Léon X marque la disparition définitive de l'ornementation dans l'architecture funéraire. Désormais, et sur ce point c'est la grande tradition des maîtres italiens du xiv« siècle et des français du xiii« qui reparaît, la figure humaine va régner dans l'art en souveraine absolue.

La disposition générale du Tombeau de Léon X qui reproduit le type des arcs de triomphe romain eut un très grand succès. C'est elle que les architectes français adoptèrent dans les Tombeaux de François I et de Henri II, et ils la développèrent encore, car au lieu de plaquer contre un mur l'arc de triomphe, comme une simple décoration, ils l'isolèrent et le dressèrent tout entier au-dessus de la statue tombale du roi.

La décoration des Tombeaux de Bandinelli comprend, dans le bas, trois statues et, sur l'entablement, trois bas-reliefs. Bandinelli n'a pas eu le temps d'achever son œuvre et les parties les plus en vue des Monuments, les deux statues des papes, ne sont pas de lui. Le Léon X est de Montelupo, et le Clément VII, d'un sculpteur assez médiocre, Nanni di Baccio Bigio. De Bandinelli sont les quatre statues de saints placées dans des niches aux côtés des statues des papes. Ce sont les chefs-d'œuvres de ce maître. Sans doute ce sont ici des athlètes plus que des saints, mais le caractère de puissance que Bandinelli veut

BandinelU 123

reproduire est nettement exprimé et, en se plaçant au point de vue choisi par l'artiste, on doit reconnaître que ce sont là des œuvres de réelle vaillance, sculptées par un maître ouvrier.

Vasari blâme BandinelU d'avoir placé aux côtés des Papes, et dans un poste secondaire, les statues des Apôtres. Il voit là un acte d'adulation vis-à-vis des Papes et un manque de respect vis-à-vis des Apôtres. Avant BandinelU on ne mettait en effet, autour des Tombeaux, que des statues allégoriques; et les statues des Saints et des Apôtres étaient réservées pour les Autels; elles accompagnaient une statue du Christ ou de la Vierge, mais jamais celle d'un homme, fut-il un Pape.

Le sommet de chaque Tombeau est décoré de trois importants bas-reliefs, oit BandinelU se montre également habile dans l'art de la composition et du dessin.

Dans la Tombe de Léon X, il représente, au centre, l'Entrevue de Léon X avec François I à Bologne et, sur les côtés, deux scènes de la vie de S. Pierre et de S. Paul.

Dans la Tombe de Clément Vil, c'est le Couronnement de Charles V à Bologne et deux scènes de la vie de S. Jean Baptiste et de S. Jean évangéhste.

PiUtilal du MammuH di Jtan du Bondis noirii

Bandmelli ne cessa de jouir de la plus grande faveur à la Cour des Médïcïs. Après avoir fait les Tombeaux des papes Léon X et Clément VII il reçut de Cosme la commande d'un Monument en l'honneur de son père Jean des Bandes noires. Le Monument se compose d'un important piédestal que surmonte la statue assise du Condottiero. Vasari nous dit que Bandinelli ne termina pas la statue et qu'elle ne fut pas tout d'abord placée sur son piédestal. C'est en effet, en 1851 seulement, que la statue, qui était restée dans les salons du Palais vieux, fut exposée sur la place S. Laurent, mais il faut penser que le Monument ne fut pas alors reconstitué tel que l'avait conçu Bandinelli. Il n'y a pas de raccord entre la statue et le piédestal qui est trop gros et fait paraître la statue trop petite. Or le texte même de Vasari nous dit qu'il devait y avoir entre le piédestal et la statue une base qui avait précisément pour but d'élever la statue et de donner au Monument des formes plus élancées et plus harmonieuses. L'absence de cette base suffit aujourd'hui à dénaturer une œuvre qui est cependant d'une réelle beauté.

Le piédestal de Bandinelli, un des plus beaux piédestaux de statue créés par l'art florentin, est également intéressant par la noblesse des formes architecturales, par l'élé-

Bandinelli

gance et la richesse du décor et par la beauté du grand relief de la face antérieure. Ce bas-relief par le mouvement des Bgures, et la science des nus peut être considéré comme un des bas-reliefs types de l'art du xvi' siècle.

Vers cette époque le grand duc Cosme renonça à habiter le Palais des Médicis, l'illustre demeure construite par Michelozzo, et transporta sa résidence au Palais de la Seigneurie. De là dans ce Palais ces travaux considérables d'aménagement auxquels Vasari eut tant de part et qu'il décrit si minutieusement dans ses œuvres.

En collaboration avec rarchitecte Giuliano di Baccio d'Agnolo, Bandinelli commença la grande Salle des Cinq cents, qui fut plus tard terminée par Vasari. Bandinelli fit pour cette salle les trois statues de Léon X, de Jean de Médicis, du duc Alexandre et le Groupe de CléTnent VII couronnant Chartes V.

mais il n'exécuta pas lui-même toutes ces sculptures qui furent en partie terminées après sa mort par son élève de Rossi.

La vie de Bandinelli se termina par

de grands travaux au Dôme de Florence,

par la Bordure du Chœur et la décoration du

Maîlre-Auiel.

„ , ^ . . , ^ La Bordure du Chœur de Bandinelli

Bardurt du Ctumr du Dàmt Ai Flartmct

est célèbre et de tous les travaux de ce maître c'est celui que la critique a le moins maltraité. C'est encore ici une œuvre très significative de l'esprit de la Renaissance. Cette bordure comprend une série de quatre-vingts figures isolées qui représentent, si l'on veut, et cela était sans doute dans la pensée de Bandinelli, des Prophètes et des Apôtres, mais qui, à vrai dire, ne sont qu'une suite d'études de figures observées dans les positions les plus variées. Dans aucune autre œuvre on ne verra se manifester avec une telle clarté l'indifférence de l'artiste à l'égard des sentiments, et l'enthousiasme qui le transporte à la vue d'une attitude, du mouvement d'un membre, de l'attache d'un muscle. Ce sont là, des œuvres sans aucune signification, uniquement de beaux modèles pour une école de beaux-arts. En nous plaçant à ce point de vue, il faut louer le dessin de Bandinelli et une simplicité d'attitudes, une mesure, que nous ne rencontrerons plus dans les œuvres de ses successeurs. Dans le projet primitif la principale décoration de cette bordure du chœur devait être une série de basreliefs de bronze, et les figures dont nous venons de parler ne devaient que leur servir de cadre. Mais ces bas-reliefs n'ont jamais été exécutés.

Non moins important que cette bordure était \^ Maître- AuieL Vîisari nous a conservé la description de cet Autel, qui n'existe plus, mais dont les principales sculptures

Bandinelli 125

sont dans diverses églises de Florence. Sur l'Autel était un Christ mort entouré de deux Anges. Derrière l'Autel sur un gradin était une statue de Dieu le père bénissant, accompagnée de deux anges agenouillés tenant des candélabres. Ce piédestal devait être décoré de bas-reliefs en bronze représentant des scènes de la passion. Plus en arrière encore sous l'arc qui faisait pendant à l'entrée principale du chœur, et tournant le dos à l'autel étaient les deux statues à.' Adam et à^Eve, placées aux côtés de l'arbre du mal autour duquel s'enroulait un serpent à face humaine.

Cet Autel, qui était, sinon le plus beau, du moins le plus grandiose qui eut été élevé à Florence, n'a pas été conservé. On y voyait de telles nudités que le clergé, en 1722, lorsqu'il ne fut plus aveuglé par son enthousiasme pour le style de la Renaissance, comprît que de telles œuvres ne convenaient pas aux Autels et il fit enlever les statues de Bandinelli. Elles se trouvent aujourd'hui soit au Bargello, soit au cloître ou à l'église de Santa Croce.

Dans la conception de cet Autel, Bandinelli, suivant les doctrines de Michel-Ange, avait renoncé à toute forme décorative pour n'employer que la figure humaine. Au centre il avait représenté la Mort du Christ et aux côtés Adam et Eve. Ce sont ces figures nues d'Adam et d'Eve, représentées sans le moindre voile qui choquèrent le public des fidèles comme l'avaient fait les nudités àxi. Jugement dernier de Michel-Ange.

Remarquons toutefois qu'il n'y a pas trace de sensualité dans l'art de Bandinelli. Sous ce rapport il est bien vraiment le frère de Michel-Ange. Tous deux ils se sont également passionnés pour l'étude du nu et tous deux ils ont étudié le corps humain comme ils eussent étudié une plante ou une fleur, ne s'intéressant qu'au dessin des membres, à l'anatomie et à la charpente du corps humain, sans insister un seul instant sur cet attrait particulier que fait naître la "différence des sexes. Il est chaste, malgré ses nudités. Et peut être que, si lui et Michel-

Adam et Eve

Ange eussent été moins chastes, ils n'auraient pas avec la même indifférence prodigué ces nus, qu'ils regardaient avec des yeux d'artiste, sans penser que d'autres hommes les regarderaient avec d'autres pensées.

Les deux statues d'Adam et d'Eve de Bandinelli sont aujourd'hui au Musée du Bargello, mais elles sont exposées d'une façon malheureuse qui en dénature le caractère. Ces deux statues, en effet, qui étaient séparées l'une de l'autre par l'arbre du péché

1 24 oandinelti

gance et la richesse du décor et - >. ' __^^,/«f>prochées et resserrées

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'''' ^ .i^e d'^"^ jjjus tard Bandinelli reprit ce motif, dans une forme

:,>at '^'^ - le Christ mort et un disciple le soutenant dans ses

-"'" . pgu près semblable, destinant ce second groupe à soiT

Tombeau. Ces deux œuvres se trouvent aujourd'hui, la première dans l'église de Santa Croce et la seconde à l'Annunziata.

Nous n'avons pas à insister sur ces sculptures qui ne sont pas au nombre des meilleures du maître; elles ont toutefois les caractères que nous avons signalés dans toutes ses œuvres, dessin correct, science de l'anatomie, recherche de la force, mais en même temps épaississement des formes, manque de grâce et art inexpressif.

Nous avons dit combien les portraits furent rares

^ à cette époque. Nous attacherons donc d'autant plus de

prix au BusU du duc Cosnie. C'est du reste une œuvre de

I c <rrande beauté, simple, large et très noble, bien supérieure au buste compliqué la p'u» fe

prétentieux que Cellini 6t du même personnage.

Nous possédons aussi de Bandinelli son propre Portrait :^^^ et ses traits expriment bien l'idée que nous nous faisons de lui d'après ses œuvres. A voir cette robuste ossature, cette riche carnation, cette longue barbe de fleuve, il semble que l'on ait devant soi, en chair et en os, le Moïse de Michel-Ange.

Pour être complet il faudrait ajouter à ces œuvres principales un grand nombre d'œuvres secondaires, toute une série de petits bronzes faits à l'imitation de l'antique. Le Musée du Bargello en expose sept; deux Vénus, une Léda, une Cléopdtre. un Mercure, un Hercule et un Bacchus. Il faudrait citer les copies et restaurations qu'il fit des œuvres antiques, dont la plus importante est la copie du Laocoon que possède la Gallerie des Uffizi.

(:) Voir U gravure en tête du chapitre.

Bandinelli 127

L'œuvre de Bandinelli a été immense. < Bandinelli -dit Vasari-ne reculait devant aucune fatigue, ne perdait pas une minute de son temps, pensant, par ce travail aride, surpasser tous les maîtres de son art. > Quel contraste avec ce hâbleur de Cellini qui a fait tant de tapage et nous a laissé si peu d'œuvres.

Bandinelli qui fit de si nombreux dessins fut aussi un peintre; mais je me suis en vain adressé aux connaisseurs florentins, on n'a pu me montrer une seule peinture de lui. Voici la liste de ses peintures telle que Ta dressée Vasari: Le Sauveur aux limbes, rivresse de Noë, S. Jean Baptiste, la Descente de croix, le Christ flagellé et le Christ mort, ce dernier pour l'église de Cestello. Il fit peindre sur ses cartons par Andréa del Minga plusieurs tableaux, entre autres la Création et la Perte du Paradis, qui se voient encore aujourd'hui au Palais Pitti, dans la salle de Prométhée. Dans la salle des peintres, à la Gallerie des Uffizi, figure son Portrait que l'on suppose peint par lui-même.

Parmi les œuvres gravées de Bandinelli on peut citer : la Cléopâtre et la planche dite les Scheletri di Baccio par Agostino Veneziano, le Massacre des Innocents par Marco de Ravenne et Agostino Veneziano, son propre Portrait et le Portrait du duc Cosme par Niccolo délia Casa, la Dispute de Cupidon et d'Apollon par Niccolo Beatricetto et surtout le Martyre de S. Laurent par Marc Antoine.

Une chose est bien faite pour surprendre. Nous voyons aujourd'hui des écrivains faire le plus pompeux éloge du style de la Renaissance, du style inspiré par l'Antiquité et, par une inconséquence inexplicable, ils méprisent les œuvres dans lesquelles ce style s'est manifesté avec le plus de clarté et dans sa véritable forme. Pour juger les conséquences de l'imitation de l'art antique, ou pour éviter le mot « imitation > qui semble aujourd'hui un blâme, et pour nous servir simplement du mot < inspiration > qui est encore un éloge, nous dirons que jamais l'art ne s'est inspiré de l'antiquité avec plus d'ardeur et de véritable connaissance qu'au xvi« siècle, et que Bandinelli, qui fut un aussi savant dessinateur que Michel- Ange, et qui, à l'encontre de ce maître, n'a introduit dans ses œuvres aucun élément étranger à l'esprit même de la Renaissance, est bien vraiment le représentant le plus typique de cet art. Aimer la Renaissance et blâmer Bandinelli c'est une contradiction inadmissible.

Malgré les attaques de Vasari et de Cellini, Bandinelli a joui de son temps d'une grande réputation et il n'a cessé d'être admiré tant qu'a duré le prestige de la Renaissance. (^) Il est intéressant de rappeler que Chateaubriand, dans son Gé7iie du Christianisme, ayant à choisir les deux plus belles œuvres de l'art italien, cite le Moïse de Michel-Ange et

(i) Au surplus Vasari tout en blâmant ses défauts à fait un grand éloge de ses talents: « Quant à nous, dit-il, nous devons oublier ses défauts en faveur de ses grands talents, qui le placent au nombre des maîtres les plus habiles et les plus dignes de vivre éternellement. » Et ailleurs : « Ses talents ont toujours été reconnus pendant sa vie, mais ils le seront encore plus après sa mort, n eut été plus admiré de son vivant s'il eut été plus aimable et plus courtois. » Baldinucci dit que Bandinelli lut le plus grand des sculpteurs après Michel-Ange.

128 BandinelU

l'Adam de BandineUi. <'t Et cependant Chateaubriand est le premier qui ait réagi contre ces œuvres trop imitées de l'antiquité. Mais ce passage montre bien quel enthousitisme excitaient encore dans le monde des artistes, au début de notre siècle, les œuvres de BandinelU.

Nous avons raison aujourd'hui de critiquer un art pareil ; toutefois en le faisant il faut savoir que nous ne critiquons pas les œuvres d'un artiste secondaire, mais celles d'un des chefs d'une école. En blâmant BandinelU il faut savoir que c'est la Renaissance même, dans la personne d'un de ses plus illustres maîtres, que l'on condamne.

(I) I La itaCne de Moïse de Michel-Ange, à Rome, Adam et Eve par Baccio BaDdinelli, k Florence, le Vcea de Loaii XIII par ConilOD, à Paris, le Tombeau da Cardinal de Richelieu, par Girardon, le Monoincnl de Colberl, par Coyaevox, le Chriit, la Vierge et les ApAtres de Bouchardon, et plusieurs anlrei Blatgea du geare pieui, rnootreot qne le Chrit' tianigme ne saurait p>« moins animer le marbre qne la toile. > {Génie du Chràtianisme, t. II, cbap. la Sculpture).

La Nitàivtee de la Viergt **iliif dt la Sanla Caia dt LortUt)

MONTORSOLI - RAPHAËL DA MONTELUPO