ALPHONSE LOMBARDI

-" EST à côté de BandinelU qu'il faut placer tout le groupe des élèves de Michel-Ange, Montorsoli, Montelupo, Giacomo délia Porta ; c'est de lui plus encore que de leur maître qu'ils semblent dériver. Et en effet aucun d'eux n'a hérité de la grandeur de pensée de Michel-Ange ; dans son art ils n'ont vu que la forme, et, en agissant ainsi, ils sont retombés dans les formules de BandinelU. Ils ne sont plus chrétiens et ils n'ont d'autre bannière que celle de la Renaissance. Mais ils en sont les chefs véritables; ils représentent cet art dans son plein épanouissement, dans tout l'éclat de sa victoire, et, si vraiment l'on veut connaître ce que fut ce mouvement, ce sont leurs œuvres, comme celles de Bandinelli, qu'il faut étudier.

De tous les élèves de Michel-Ange, celui qui de beaucoup a joué le rôle le plus important est MONTORSOLI (i 507-1 563). Avoir ses œuvres on ne se douterait jamais qu'il était entré dans les ordres et qu'il appartenait à la corporation florentine des Servîtes. Si l'on compare ses œuvres avec celles d'un autre moine, de ce fra Angelîco qui vivait au commencement du XV* siècle, on verra, plus que par tout autre exemple, quelle extraordinaire révolution s'était opérée en moins d'un siècle dans le milieu florentin. Au xvi" siècle, un religieux, sans provoquer autour de lui le moindre étonnement, sans cesser d'obtenir la faveur des Papes, peut passer sa vie à sculpter des ApoUons, des Hercules et des Nym-

Montorsoli

phes, et, lorsqu'il aborde des scènes de la vie chrétienne, personne n'est surpris qu'il n'ait pas d'autre idéal que celui des sculpteurs païens de la Grèce ou de Rome et qu'il fasse de ses Christs des Jupiters et de ses Vierges des Junons.

Montorsoli eut pour maître Andréa Ferrucci de Fiesole. Après avoir travaillé quelque temps à Rome pour la Fabrique de S. Pierre, et à Volterre où il fit la Sépulture de

Raphaël Maffi, il eut le bonheur d'être employé à la Sacristie de S. Laurent et d'être distingué par Michel -Ange. A la suite du siège de Florence et des malheurs de sa patrie Montorsoli entra dans la Corporation des Servîtes. Mais peu de temps après le pape Clément VU, sur les conseils de Michel- Ange, le demanda au Général de son ordre, qui fut obligé de consentir à son départ. Après avoir restauré un grand nombre de statues antiques, Montorsoli revint à Florence avec Michel-Ange pour travailler aux Tombeaux des Médicis. Il aida Michel-Ange à terminer les statues des ducs Laurent et Julien, et il fut chargé de faire la statue de 5". Cosfne. Si l'on en croit Vasari, Michel-Ange lui-même fit en terre le modèle de la tête et des mains. Vasari possédait ce modèle et le tenait pour une des plus belles œuvres de Michel-Ange. Cette statue de S. Cosme et celle de S. Damien de Montelupo qui lui fait pendant sont les sculptures florentines qui rappellent le plus le style de Michel-Ange. On y trouve la même science et le même souci de faire saillir les veines et les muscles. Et cependant, malgré tant de talent, combien de telles œuvres nous laissent indifférents! Nous n'y voyons plus ni véritable dignité, ni noblesse de sentiment, mais une imitation trop servile des procédés de Michel-Ange, une recherche compliquée qui surélève une jambe, replie un bras et fait retomber l'autre lourdement, tourne la tête de côté et donne une hauteur si différente aux deux épaules ; le tout sans raison, uniquement pour le plaisir de créer des attitudes nouvelles. Les Tombeaux des Médicis terminés, Montorsoli suivit Michel-Ange à Rome et travailla sous ses ordres à la Tombe de Jules II. Il accepta ensuite, sur la demande du cardinal de Tournon, d'aller à Paris au service du roi de France, mais n'ayant pas trouvé très bon accueil de la part de l'entourage du roi, il repartit pour l'Italie sans avoir fait à Paris aucune œuvre de sculpture.

C'est alors pour lui une série de pérégrinations; il s'arrête à Lyon, il visite Gênes, Venise, Padoue, Vérone, Mantoue, Ferrare, Bologne, Arêzzo, et il arrive à Florence au

s, Cosme

Mentor soli 131

moment où ron préparait les grandes fêtes pour la visite de Charles-Quint revenant victorieux de Tunis. Il fait alors pour décorer le Pont de la Trinité des statues qui, dit Vasari, lui valurent une grande réputation dans le monde des artistes.

La Tombe du poète Sannazar, qu'il fit pour Téglise de Santa Maria del Parto, à Naplés, présente cette particularité que les deux figures placées à côté de la statue du poète représentent Minerve et Apollon. C'est la première fois que sur une Tombe chrétienne on voyait une autre représentation que celle des Saints ou des Vertus chrétiennes. Cette présence d'une Minerve et d'un Apollon dans une église, sur une Tombe, parut plus tard si inconvenante qu'on transforma ces statues, par une inscription, en statues de David et de Judith.

C'est à Gênes ensuite que nous trouvons Montorsoli où il resta plusieurs années au service du prince Doria.

Il fit une grande Stattce du prince Doria qui fut élevée sur la place de la Seigneurie. Malheureusement cette statue fut brisée pendant la révolution de 1797. Les fragments, qui en subsistent dans le cloître de S. Marc, nous prouvent que c'était une des plus magnifiques statues triomphales érigées en l'honneur d'un souverain sur une place publique.

Dans l'église de S. Marc, que Montorsoli restaura, on voit de nombreuses sculptures de sa main et notamment plusieurs Tombes pour la famille Doria. Celle d'Andréa Doria est simple mais charmante par ses guirlandes de fleurs et ses figures d'enfants. Une Tribune d'orgue et deux Chaires sont décorées de statues et de bas-reliefs.

Les travaux de S. Marc terminés, Montorsoli fit pour le jardin du Palais Doria une Fontaine représentant Neptune sur son char traîné par des chevaux marins, fontaine qui est une première idée de celle que l'Ammannati devait faire quelques années plus tard à Florence.

Ce n'est pas dans ses œuvres religieuses qu'il faut admirer Montorsoli, ce n'est ni dans le S. Cosme, quelques qualités qu'il ait, ce n'est pas dans les bas-reliefs ou les statues de l'église de S. Marc, c'est dans ses grandes œuvres décoratives où se donnait libre carrière son goût du faste et de la grandeur.

Ce que la Fontaine du Palais Doria et la statue du prince Doria faisaient prévoir trouve son épanouissement dans les deux merveilleuses Fontaines de Messine.

Dans la Fontaine du port, (0 reprenant le motif de Gênes, il représente Neptune commandant aux flots. La statue de Neptune s'élève sur un piédestal magnifique, décoré de monstres et de chevaux marins ; et, avec un sentiment décoratif qu'aucun sculpteur ne retrouvera, Montorsoli accompagne cette statue et la relie au sol par deux grandioses figures de monstres, en forme de Tritons, représentant Carybde et Scilla. Le tout est entouré d'une grande vasque flanquée de petits bassins et décorée de loin en loin par des figures de Dauphins.

Beaucoup plus importante et plus belle encore est la Fontahie de la grande placée. Montorsoli reprend le motif en hauteur créé par Tribolo, le motif de vasques superposées.

(I) Voir la gravure en têle da chapitre.

132 Monter soli

séparées par de grands fûts ornés de figures et surmontés dans le haut par une statue ; et il complète l'idée de Tribolo en disposant dans le bas un grand bassin décoré de reliefs et de statues colossales. C'est une œuvre vraiment merveilleuse et la plus belle fontaine du XVI" siècle. La Fontaine de Pérouse de Nicolas de Pise, la Fonte Gaja de Jacopo

délia Quercia avaient représenté tour à tour, par la noblesse de la pensée et la pureté des formes, l'idéal du xiv« et du xv siècle, à son tour Montorsoli incarne ici les idées de richesse et de décor somptueux du xvi* siècle.*'*

Que Montorsoli fut fait pour de telles œuvres, plus que pour des œuvres chrétiennes, une nouvelle preuve nous en est fournie par les Apôtres de la Cathédrale de Messine, œuvre très importante, maïs qui ne mérite pas de grands éloges.

Montorsoli resta dix ans à Messine, jusqu'à l'époque où le pape Paul IV, réagissant contre le relâchement de l'église, ordonna que tous les moines qui avaient quitté leurs

(I) Aa mime style appartient U Fontaine lîtite par Fiancesco Camilliani, pour les jardins de don Louis de ToUde à Florence, en 1551. Cette Fontaine, composée de 644 morceaux de marbre fut achetée par le sénat de SicQe en 1573 et traniportie i Païenne où elle décore la Place Pretoria. Dans les sculptures de cette Fontaine Francesco CamilUani Ait aidé par un autre florentin, Angelo V^hemlo.

Moniorsoli - Raphaël da Montelupo

couvents reprissent leur habit. Montorsoli revint au couvent des Servi à Florence. MîÛs peu de temps après, cédant aux instances de l'évêque de Bologne, il alla dans cette ville sculpter \ Autel des Servi. En deux ans il termina cette œuvre, la plus importante qu'il ait faîte, avec les Fontaines de Messine. L'autel est sculpté sur ses deux faces; sur le devant un Christ nu tient la croix, ayant à ses côtés la Vierge et S. Jean ; sur le derrière on voit représentés la Lamentation aux pieds du Christ et deux figures de Saints. Vraiment sur certains points l'œuvre est bien singulière. Montorsoli ne peut pas trouver pour son Christ un autre idéal que pour son Neptune, et il a beau mettre sur son visage une grande expression de bonté, il nous est impossible de voir un Christ dans cette figure, trop forte, trop musclée, trop bien nourrie. Mais l'œuvre est remarquable d'exécution. Jamais Montorsoli n'a fait une statue plus savante, et, en nous plaçant au point de vue des maîtres de la Renaissance, on peut dire que ce Christ est un des spécimens les plus significatifs de ce qu'ils ont cherché. Il faut aussi admirer, dans cet Autel, la disposition architecturale et voir

comment successivement cet art des *"''' " ^"' ^°'°^'"

autels s'est modifié. Ici toute trace décorative a disparu ; c'est seulement par la disposition des lignes, par le dessin des pilastres, des colonnes, des niches, des frontons que l'artiste veut nous intéresser. C'est le pendant des recherches faites par Bandinelli et Antonio da San Gallo, dans les Tombes de Léon X et de Qément VII.

Montorsoli revint à Florence en 1561. Bandinelli, qui, paraît-il, n'était pas de ses amis, était mort et Montorsoli est alors considéré comme le premier sculpteur de Florence. Il termina sa vie dans son couvent, en consacrant tous ses soins à décorer la Chapelle des artistes à l'Annunziata.

RAPHAËL DA MONTELUPO (1505-1567) fut, avec Montorsoli, un des maîtres le plus directement soumis à l'influence de Michel-Ange, mais il est bien loin d'oc-

134 Raphaël da Montelupo

cuper dans Tart la même place que Montorsoli. Il n*a rien à son actif qui puisse être mis en balance avec les Fontaines de Messine.

Vasari n'a pas écrit la vie de Montelupo, mais nous possédons une biographie écrite par Montelupo lui-même, biographie qui a été publiée par Gaye dans son Carteggio et traduite par Perkins dans ses Sculpteurs italiens.

Fils d'un sculpteur, il fut placé en apprentissage dans Tatelier de l'orfèvre Michelangelo di Viviano, le père de Bandinelli, et il resta deux ans dans cet atelier, ayant Bandinelli comme compagnon de travail. Peu satisfait des tâches trop serviles qu'on lui imposait dans cet atelier d'orfèvre, il retourna auprès de son père qui avait alors d'importantes commandes, et là il apprit vraiment le métier de tailleur de marbre. Il eut pour condisciple Simone Mosca, le charmant maître ornemaniste en collaboration duquel il fit plus tard de nombreux travaux.

Dans ses Mémoires, Montelupo nous dit que l'élévation de Qément VII au trône pontifical fut un grand événement dans le monde des sculpteurs. La plupart des sculpteurs florentins, dans l'espoir de quelque commande, se rendirent à Rome. Montelupo avait alors dix-neuf ans, et, comme les autres, il partit pour cette ville. Il entra tout d'abord dans l'atelier de Lorenzetto et y resta trois années, travaillant sous ses ordres, soit aux sculptures de la Chapelle Chigi, soit au Tombeau de Bernardino Capella, à San Stefano rotondo.

Lors du siège et du sac de Rome, il s'enferma au Château S. Ange avec son maître Lorenzetto, et s'enrôla parmi les bombardiers chargés de la défense du château. Les pages qu'il a consacrées à ce siège, dans ses Mémoires, complètent le récit de ce drame effroyable, fait par un autre sculpteur, Benvenuto Cellini.

Après ces événements, Raffaello da Montelupo alla à Lorette travailler à la Santa Casa qui était alors l'objet des prédilections de Clément VII. Sous la direction de San Gallo, il continua les travaux qui avaient été commencés par Andréa Sànsovino, et il termina plusieurs bas- reliefs, le Mariage de la Vierge, V Assomption» la Nativité et V Adoration des Mages. Dans ces bas-réliefs, notamment dans V Adoration des Mages, il se montre un fidèle disciple de l'antiquité, comme tous les maîtres contemporains; mais il a en propre une certaine naïveté, un réalisme bon enfant qui a des charmés. Ses figures des rois mages n'ont pas la majesté des rois, et il semble qu'il ait pris pour modèle des paysans italiens, sans chercher à les ennoblir. L'œuvre perd en dignité, mais gagne en sincérité, et la bonhomie avec laquelle Montelupo a dessiné les figures des Mages, de S. Joseph, de la Vierge, donne à cette œuvre plus d'intérêt que n'en ont les œuvres savantes des grands chefs de la Renaissance.

Revenu à Florence lorsque le retour d'Alexandre Médicis y ramena les artistes, il entra au service de Michel-Ange, et sur ses dessins, il fit pour la Sacristie de S. Laurent la statue de 5. Damien. Il ne faut pas oublier en parlant de cette statue, comme de celle de S. Cosme de Montorsoli, qu'ayant été dessinée en partie par Michel- Ange et exécutée

Raphaël da Monielupo 135

sous ses yeux, elle lui appartient plus qu'elle n'appartient à son élève. Malgré cela je ne saurais en faire un grand éloge. On admire la beauté des bras et des mains, mais on ne sait trouver dans l'attitude, la moindre signification religieuse. Le S. Damien et le S. Cosme nous font toucher du doigt l'erreur des doctrines de Michel- Ange. Nous avons en présence de nous des lutteurs, des Hercules, et quelque effort que l'artiste ait apporté pour animer leurs visages, nous ne pouvons nous accoutumer à voir ainsi représenter les Saints.

A ce moment, comme tous les autres sculpteurs, Montelupo travaille à des travaux décoratifs. . Pour l'entrée de Charles-Quint à Rome, il modèle quatorze statues d'argile destinées à décorer le pont S. Ange, donnant ainsi l'idée de cette décoration qu'exécutera plus tard le Bermn. Et il n'avait pas phis tôt terminé ses travaux à Rome qu'il dut courir en hâte à Florence pour de nouvelles décorations destinées à fêter le même empereur Charles-Quint.

Michel-Ange, qui avait employé Montelupo dans ses sculptures de la Sacristie de S. Laurent, l'utilisa encore pour les sculptures de la Tombe de Jules II et le fit travailler aux deux statues de Rachel et de Lia; mais surtout il lui confia entièrement l'exécution des deux statues qui décorent la partie supérieure de ce monument, un Prophète et une SibylleSS) Malheureu-

. s. Damitn

sèment Montelupo fut ici au-dessous de sa tâche et'

mérita de sévères reproches de la part de son maître. Les historiens nous disent toutefois ■ que le peu de mérite de ces statues de Montelupo eut pour cause une maladie momentanée de ce maître.

Après avoir travaillé avec Michel-Ange, il collabora avec BandinelH qu'il avait connu dès son enfance et avec qui il avait travaillé plus tard à Lorette. Dans le Tombeau de Léon X, dont l'architecture était l'œuvre d'Antonio da San Gallo et dont Bandineili devait faire la plupart des sculptures, il obtint la commande de la pièce principale, la Statue du pape Uon XM La statue est peu célèbre, assez dépréciée même; elle mérite cependant plus d'estime. Au milieu des sculptures de Bandineili, pompeuses, théâtrales, débordant d'énergie, le Léon -X de Montelupo paraît, il est vrai, bien modeste. Montelupo, par son calme et sa simplicité, est l'opposé du violent Bandineili; mais vraiment il n'aurait pas déplu, je pense, au grand humaniste Léon X, à l'homme d'études, au dé-

fi) Voir la gravure, page 8 (1) Voir la gravure, page i

Raphaël da Monielupo — Simone Mosca

licat florentin, ennemi de toute violence, d'être représenté ainsi, sans prétention, sans fausse allure de matamore, la tête pensive, grave, comme il convient à un lettré.

Après avoir fait à Pescia un Tombeau pour Balikasar Turini, Montelupo se retira à Orvieto et il y passa les dernières années de sa vie. Là est son chef-d'œuvre, ce beau

bas-relief de VAdoraHon des Mages.

dans lequel reprenant le motif qui lui avait été déjà si favorable à Lorette, il sut, tout en conservant le même sentiment, donner à la scène plus d'éclat et de grandeur.

Nous n'avons pas encore rencontré dans l'école florentine un basrelief d'une telle dimension. Par le nombre des figures, par la variété des reliefs, Montelupo est le prédécesseur de l'Algarde et fait prévoir les grandes œuvres décoratives de l'école romaine du XVII' siècle.

SIMONE MOSCA (1492ï 553)1 qui fut le collaborateur de Montelupo, est le plus grand sculp- " teur d'ornements de cette époque.

Ses premiers travaux furent des ornements pour l'Eglise des Florentins, dans la ville de Rome où il avait été conduit par Antonio da San Gallo. Mosca mit à profit son séjour dans cette ville pour étudier tous les fragments d'ornements antiques, et il s'assimila si bien le style antique qu'il a mérité d'être loué par Vasari comme le seul qui ait égalé le mérite des anciens.

Ces qualités se voient dans les ornements qu'il fit pour une chapelle de l'église Santa Maria délia Face à Rome, en 15 24. (''Mais nous ne pouvons pas donner les éloges excessifs de Vasari. Vasari préférait les ornements de Mosca à ceux de Benedetto da

{i) Voir la gravure daos le chapitre cooMcrè 1 Vinceniio de' Roni.

Simone Mosca - Daniel de VoUerre 137

Majano ou de Desiderio, parce qu'ils étaient plus à la mode du jour et conformes au goût général des artistes du xvi« siècle pour, la pompe et la surcharge, mais Mosca est bien loin d'avoir la délicatesse, l'harmonie, la pureté de lignes des maîtres du xv« siècle. Dans l'art de la décoration, il arrive après Benedetto da Rovezzano qu'il imite en en exagérant encore les tendances. Les pilastres de Santa Maria délia Pace où sont accumulés des vases, des rubans, des oiseaux, des têtes grotesques, des miroirs, des lampes, des guirlandes de fleurs, des têtes de béliers, des dauphins, des griffes ailées, des cornes d'abondance, des livres, des cartels, des chimères, sont un fouillis d'objets trop disparates, sans unité et sans effet d'ensemble.

Après quelques travaux à Arezzo, une Cheminée et un Lavabo pour la maison de Pellegrino da Fossombrone, la décoration d'une Chapelle pour la Badia di Santa Fiora, il fut appelé à Lorette où les travaux avaient repris une grande activité. La plus grande partie des décorations de la Santa Casa fut faite sous sa direction, et l'on doit admirer en particulier les belles guirlandes de fleurs et les petits enfants de marbre qui en décorent les parois.

Cette œuvre n'a d'égale dans la vie de Simone Mosca que ses ornements du Dôme d'Orvieto. Michèle di San Michèle, architecte de Vérone, avait commencé un Autel et en avait achevé le soubassement. Simone Mosca fut chargé de terminer l'Autel, le grand basrelief central, représentant V Adoration des Mages, devant être fait par Raphaël da Montelupo. L'œuvre parut si belle qu'un second autel semblable fut commandé à Simone Mosca. Dans cet autel le motif central représentant la Visitation fut exécuté par le Moschino, fils de Simone Mosca.

Dans V Autel des Mages, le soubassement qui est l'œuvre de San Michèle est sculpté dans le style des beaux ornements d'Urbino et des ornements vénitiens de l'église San Giobbe et de la Chiesa dei Miracoli, représentant de magnifiques rinceaux de feuillages, tandis que ceux de Mosca, ne sont pas empruntés au régne végétal, mais représentent des objets de toute nature. L'étude de cet autel montre combien l'ornementation de Mosca et celle de l'école florentine est alors inférieure à celle des maîtres du nord de l'Italie.

Simone Mosca, venu à Orvieto, en 1538, y resta jusqu'à sa mort survenue en 1554.

DANIEL DE VOLTERRE (i 509-1 566), l'illustre peintre, doit avoir sa place dans cette histoire de la sculpture, en raison de la Statue équestre du roi Henri II qui lui fut commandée par la reine Catherine des Médicis. Robert Strozzi, l'envoyé de la reine, s'était tout d'abord adressé à Michel- Ange, le priant de faire lui-même cette œuvre; mais Michel-Ange trop âgé ne voulut pas se charger d'une telle entreprise et conseilla à Robert Strozzi de s'adresser à son élève et ami, Daniel de Volterre, l'assurant qu'il l'aiderait de ses conseils. C'est ainsi que, sur la fin de sa vie, Daniel de Volterre qui, si l'on

1 38 ' Daniel de Volterre ~ Guglùlmo délia Porta

excepte quelques décorations en stuc, ne s'était presque jamais occupé de sculpture, obtint l'importante commande de la Statue équestre du roi Henri IL

Daniel de Volterre eut de grandes difficultés pour mener à bien cette œuvre à laquelle 'ses études antérieures ne l'avaient pas préparé, et il mourut sans avoir pu faire autre chose que de couler en bronze le cheval. Ce cheval, utilisé plus tard par le sculpteur français Biard, qui y plaça une statue de Louis XIIJ, décora la Place royale à Paris, depuis 163g jusqu'en 1793, époque à laquelle il fut détruit.

Daniel de Volterre a fait trois bustes de Michel-Ange, l'un se trouve au Musée du Capitule et l'autre au Musée du Bargello ; le troisième est sans doute celui de la Galerie Buonarroti.

Ce sont des œuvres d'une grande valeur artistique, qui font ap-

Tbwir du fafi Paul III

paraître à nos yeux l'âme même de Michel-Ange avec ses profondes préoccupations et sa doulo.ureuse mélancolie. ^

GUGLIELMO DELLA PORTA (f 1 5 77) est un milanais, mais par suite de ses relations avec Michel-Ange, il mérite d'être classé dans le groupe d'artistes que nous étudions. Il est l'auteur d'une œuvre très justement célèbre, la Tombe du pape Paul III. dans laquelle il a le grand honneur de créer un nouveau style de Tombeau, un style que le Bernin ne fera que développer et qui restera le modèle que tous les sculpteurs suivront

Guglielmo délia Porta - Francesco da San Gallo 139

dans les Tombes de S. Pierre. Le Tombeau de Paul III, par les deux figures de Vertus couchées sur des consoles, se rattache aux Tombes des Médïcis de Michel-Ange, mais Guglielmo délia Porta ne lie pas son œuvre aux lignes architecturales de l'édifice au milieu duquel il est placé, ainsi que l'avait fait Michel-Ange; il en fait une œuvre indépendante, et lui donne ainsi une plus grande unité. Son œuvre a encore cette supériorité sur celle de Michel-Ange que les figures allégoriques sont subordonnées à la figure principale, celle du pape Paul III, et n'attirent pas exclusivement l'attention. G. délia Porta sans doute est loin d'avoir le génie de Michel-Ange, mais il a un style plus correct. Elevé à Milan, il n'a pas adopté le style surchargé et violent des maîtres florentins de la Renaissance et il est resté plus simple et plus naturel. C'est de cette manière de voir moins théâtrale et plus réaliste que dérive la beauté de sa figure de la Vérité C et surtout celle de la figure du Pape. Par comparaison avec le Paul III de Guglielmo délia Porta les autres statues faites par l'école florentine à cette époque, nous montrent combien les doctrines de la Renaissance avaient rendu cette école impuissante à comprendre et à représenter une figure contemporaine. Cette école toute absorbée par ses recherches de l'idéal, ne sait plus voir la vie.

. BtHU du faft Pml III

A ce moment un seul florentm pourra être comparé a

Guglielmo délia Porta, un seul florentin fera des portraits semblables à celui de Paul III, et ce sera un maître qui aura quitté Florence pour aller séjourner à Milan, je veux parler de Leone Leoni, le grand sculpteur de Charles-Quint.

Par comparaison avec ïa statue de Paul III, on doit attribuer à Guglielmo délia Porta le merveilleux Buste de Paul III, du Musée de Naples, que l'on attribue parfois, par une erreur que rien ne peut justifier, à Michel-Ange.

FRANCESCO DA SAN GALLO, le vieux (1494-1576), fils de Giuliano da San Gallo, fut, comme tous les San Gallo, plutôt un architecte qu'un sculpteur. Favori des Médicis, il fut après la mort de Baccio d'Agnolo, l'architecte de la Cathédrale de Florence.

Plusieurs œuvres importantes de sculpture attirent à Florence l'attention sur ce maître dont la manière est âpre et sans grâce : un groupe de la Vierge et S." Anne à l'église d'Or San Michèle, le Tombeau de l'évêque Marzi- Médicis à l'Annunziata et la statue de Pauljove, l'illustre historien, dans le cloître de S. Laurent. Sa meilleure œuvre est le Monument de Nvêque Bona/ede {1545) à la Chartreuse de Florence.

(1) Cette statue, qui primitivement itait aD« ■ tlt recouverte en partie d'une draperie de z

Alphonse Lombardi

Il convient de parler ici, ne fut, ce que très brièvement, d'ALPHONSE CITA- DELLA dit ALPHONSE LOMBARDI {1497-1 537), car ce maître, quoique né àPerrare, appartient à une famille de Lucques, et le style de ses œuvres nous prouve qu'il s'inspira des maîtres florentins, tout d'abord de Tribolo et plus tard de Mïchel-Ange.

Alphonse Lombardi commença par être le collaborateur de Tribolo aux Portes de la Cathédrale de Bologne (1525). Il fit la Résurrection du Christ, dans le tympan de la Porte de gauche, et plusieurs bas-reliefs sur les pilastres des deux portes.

En 1 532, il fit une suite de bas-reliefs pour décorer le soubassement de la Châsse de S. Dominique, ^^^ et ces bas-reliefs, par l'habileté de la composition, par l'adresse avec laquelle il ordonne et fait mouvoir les foules, rappelle les œuvres d'Andréa Ferrucci, d'Andréa Sansovino et de Benedetto da Rovezzano. Cette Châsse de S. Dominique est bien instructive, car elle réunit, en une seule œuvre, le style de trois époques. Avec Nicolas de Pise nous admirons la noblesse, la majesté du xirr= siècle, avec Niccolo dell'Arca la tendresse du xv, et avec Lombardi l'habileté et les recherches pittoresques du xvi=.

Dans les grands travaux en terre-cuite qu'il fit pour les églises de Bologne, dans la Mort de la Vief^e et la Résurrection de lafiile de Zt^re de l'église S." Maria délia Vita, dans la /*ïV/(i de S. Yvetxo,à.^x\.%\a. Résurrection du CÂrïV/(r528)deS.Petronio, il fait preuve d'un style plus avancé et montre qu'il avait étudié à Rome les œuvres de Michel-Ange.

Mais là où Alphonse Lombardi se sépare de l'école florentine, c'est dans sa prédilection pour l'art du portrait. Au xvi« siècle cet art qui, par suite de l'influence de Michel- Ange, subit une éclipse à Florence, brille encore d'un vif éclat dans le nord de l'Italie. Lombardi a fait un très grand nombre de bustes. Les historiens citent ceux du duc Alexandre, de Charles-Quint, de Qément VII, de Julien des Médicis.

(1) Voir Ia grivarr, vol. III, page 3

Ttitd,l„ 'rMU- 'ma d, ta Tbmt, du paf, Pamt III, far C

La Nymfkt lU FaïUainAUmi, par Btitvti

TRIBOLO - STAGIO STAGI