LEONE LEONI- POMPEO LEO NI - AMMAN ATI

J rfN opposition avec les maîtres classés dans le chapitre précédent, j'étudie ici les artistes qui, n'ayant pas subi servilement l'influence de Michel-Ange et de Bandinelli, ont gardé plus qu'eux les qualités de légèreté, d'élégance, de finesse, qui avaient été le propre de l'école florentine pendant tout le cours du xiv" et du xv« siècle.

Un des plus intéressants artistes de cette époque est TRIBOLO (1485-1550). Il fut l'élève de Jacopo Sansovino qui le tenait en grande affection et qui l'associa à quelques uns de ses travaux, notamment à un Tombeau pour le roi de Portugal. De bonne heure Tribolo aima à sculpter de petits enfants et témoigna d'un goût très vif pour la décoration. Son premier travail personnel fut une Fontaine pour la Villa Casarotta à San Casciano, par laquelle il préluda aux chefs-d'œuvre qu'il fit plus tard pour les villas de Cosme des Médicis.

A cette époque les troubles de Florence, les changements de régime, les malheurs sociaux ne permettent pas l'entreprise de grands travaux et forcent la plupart des artistes à s'expatrier. C'est ainsi que nous voyons Tribolo se rendre à Bologne où il sculpta les deux Portes mineures de la façade de San Petronio. Ces deux Portes donnent une haute idée de son talent; malheureusement l'extraordinaire beauté de la Porte centrale, œuvre de Jacopo délia Quercia, attire trop exclusivement les regards et ne permet pas de remarquer, comme elles le méritent, les Portes de Tribolo.

142 Tribolo

Tribolo a conservé la même disposition que Jacopo délia Quercia. Sur les ébrasements de la Porte il dispose de petites figures de Prophètes et de Sibylles et, sur les pilastres et le linteau, des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Au sujet de cette façade de San Petronio, il faut remarquer que lorsque Jacopo délia Quercia intervint dans sa décoration, le beau soubassement était déjà terminé. Jacopo, en artiste du xv« siède, n'avait plus le sentiment de grandeur qui convenait à Tornementation d'une façade gothique, et sa Porte, pour laquelle il n'a pas adopté les dimensions prévues dans le plan primitif de l'église, paraît un peu grêle. Et ce défaut, qui est à peine sensible dans l'œuvre de Jacopo, devient très grave dans les Portes mineures que Tribolo a été obligé de diminuer pour les subordonner, comme il convient, à la porte centrale. Au point de vue architectural, les Portes de Tribolo jurent avec les puissantes assises du soubassement qu'elles surmontent.

. Plus tard, dans un second séjour à Bologne, Tribolo fit pour une chapelle de la même cathédrale un grand bas-relief représentant V Assomption, mais cette œuvre qui fut terminée par une élève du maître, Properzia de'Rossi, ne mérite pas les mêmes éloges que les bas-reliefs des Portes de la façade.

De Bologne nous voyons Tribolo aller à Carrare chercher des marbres pour la sépulture de Bartolommeo Barbazzi, son protecteur. Passant à Pise il s'y arrête et s'attarde à sculpter une figure de petit ange agenouillé que l'on voit encore à la Cathédrale. Il vint ensuite à Florence où il fit la connaissance de Giovan Battista délia Palla qui achetait des œuvres d'art pour le roi de France François I ; et il sculpte pour lui la Cybèle, que l'on voit au Musée du Louvre, statue faite en imitation des modèles antiques, et où l'on admire toute la finesse du goût de Tribolo et son habileté dans l'art de reproduire les petits enfants.

Lors du siège de Florence Tribolo fit pour le pape Clément VII un plan en relief de la ville et de ses environs, qui, si l'on en croit Vasari, fiit très utile aux assiégeants.

Pour récompenser Tribolo de ses services le pape Clément VII le chargea de continuer à Lorette les travaux commencés par Andréa Sansovino. Il termina le bas-relief du Mariage de la ViergeS^^ Dans ce bas-relief on peut reconnaître le style simple et élégant de Sansovino, à la partie gauche, dans le groupe de la Vierge et des femmes qui l'accompagnent, et le style plus accentué de Tribolo dans le groupe de droite. On suppose que Tribolo a aussi travaillé à la Mort de la Vierge et à la Translation de la Santa Casa. Tribolo exécutait les modèles de cire pour les Prophètes qui devaient décorer les niches de la Santa Casa, lorsque le Pape interrompit les travaux de Lorette et rappela tous les artistes à Florence pour travailler sous la direction de Michel- Ange à la Sacristie de S. Laurent.

(i) Voir la grayure à la fin du chapitre.

Trièolo 143

Tribolo reçut de Michel-Ange la commande de deux statues, la Terre et le Ciel. destinées à être placées sur les Tombeaux des Médicis; mais il tomba malade et ne put en poursuivre l'exécution.

La mort du pape Qément VII fut un désastre pour les sculpteurs florentins, qui de nouveau furent réduits à se disperser. Tribolo fut un de ceux qui purent rester à Florence, ayant été pris en affection par le duc Alexandre, sur la recommandation de Vasari. Le mariage du duc Alexandre avec Marguerite d'Autriche, fille de Charles-Quint, fut la première occasion de ces grandes fêtes, de ces pompeuses décorations artistiques qui, pendant un demi-siècle, tinrent une si grande place dans la vie florentine. Tribolo fut le directeur des décorations faites en l'honneur de ce mariage, mais de toutes ces sculptures, faîtes en bois ou en plâtre, il ne subsiste plus rien.

Le duc Cosme I, qui succéda au duc Alexandre en I 537, fut, après Cosme le vieux et Laurent des Médicis, le plus grand protecteur des arts à Florence. Un de ses premiers soins fut la création et l'ornementation de sa villa de Castello, et il s'adressa à Tribolo qui avait montré tant d'invention dans les décorations faites pour le mariage du duc Alexandre.

C'est la première fois que ce genre de travaux prenait une telle importance à Florence; et nous voyons là la conséquence d'un nouvel état social. Jusqu'alors tous les travaux d'art avaient été faits dans la ville même, en dedans de l'enceinte fortifiée; mais dorénavant les Médicis, plus sûrs de la paix, ne se contentent plus de leurs palais placés au milieu des rues de la ville, ils créent des installations plus riantes et plus fraîches sur les belles collines des environs de Florence.

Des travaux faits par Tribolo pour la villa de Cosme il faut surtout retenir deux ' Fontaines.

Jusqu'à Tribolo, en fait de fontaines, nous avons eu deux chefs-d'œuvre à signaler: la Fontaine de Pérouse par Nicolas de Pise*'* et la Fonte Gaya de Sienne par Jacopo délia

(I) Gravie, vol. I, page 79.

144 Triboh

Quercia*'* mais c'étaient des Fontaines placées dans l'intérieur d'une ville, c'étaient des bassins destinés avant tout à recueillir des eaux et à les distribuer au public. Ici le but est tout à fait différent; les eaux ne sont plus là que pour réjouir les yeux, et l'idée de l'artiste est de combiner leurs jeux, de les faire jaillir d'une façon pittoresque et de disposer à profusion sur les bassins et les fûts de gracieuses figures et de brillants ornements. On

peut dire que Tribolo a été le premier à créer les fontaines faites pour décorer des jardins. Depuis lors on a fait des œuvres plus pompeuses, plus grandioses, telles que les Fontaines de Montorsoli à Messine, de Jean de Bologne à Florence, du Bernin à Rome, mais jamais on n'a fait des œuvres d'une telle élégance et d'un goût aussi distingué.

La Fontaine de la Peiraja est vraiment un chef-d'œuvre. Elle se compose de deux vasques superposées dont les supports sont décorés de la façon la plus gracieuse par des sirènes, des tritons et des amours.

Les eaux ne sont pîis très abondantes dans les environs de Florence et le style de la Fontaine est bien en harmonie avec les minces filets d'eau qui retombent dans ses vasques. Tribolo ne termina pas lui-même cette Fontaine, et la charmante Vénus tordant ses cheveux, qui la surmonte, est l'œuvre de

FoMn!« a. U YiUa 4i 0,.Ui,c j^^^ ^^ BologUC.

La Fontcdm de la Villa di Castello est plus importante et les fûts qui séparent les bassins sont tout couverts de délicieuses figures d'amours. Le groupe terminal, représentant Hercule étouffant Antée est l'œuvre d'Ammanati,''J

C'est aussi Tribolo qui commença les Jardins Boàoli, maïs il ne poussa pas très avant ces travaux qui fiirent surtout l'œuvre de son imitateur et successeur Jean Bologne.

Le mariage de Cosme I avec Eléonore de Tolède, en 1 5 39, fut, comme le mariage du duc Alexandre l'occasion de grandes fêtes à Florence. Jamais peut-être on ne fit

(t) Gravée, vol. II, page 34. Lei FoDUines de MenÎDe de Montonoli, dont nom avons parlé précédemment, «ont poilé> rienres anz Fontainei de Tribolo et en aont l'imitaCioD.

(i) Dans mon lecond volume, page 109, }'ai reproduit une Fontaine qui était autrefois i la Villa di Castello et que j'ai classée dans l'école de Donatello. En publiant la gravure de cette Fontaine je n'ai pas fait remarquer que la partie supérieure, 1s vasqne et le petit amour qui la surmonte, n'était pas de l'époque de Donatello. Elle a été faite lorsque cette Fontaine fut atïlitée par Tribolo, dam ton amendement de la Villa di Castello, el c'est tris probablement Tribolo Ini-même qui a lait celte vasque et cet unonr.

Trièolo 145

de telles réjouissances, jamais plus nombreux artistes ne collaborèrent ensemble et ne firent de si somptueuses décorations. La description détaillée nous en a été conservée par Vasari et par Giambulari {Apparato e /este. etc.). Nous n'avons pas à insister sur ces œuvres dont il ne reste rien; il nous suffira de dire que Tribolo y joua un des premiers rôles.

Cmif A Palait vina

Peu de temps après, lors du Baptême du duc François, premier-né de Cosme, Tribolo fit de nouvelles décorations à l'intérieur du Baptistère.

S'il ne subsiste rien des décorations de Tribolo, nous pouvons toutefois nous faire une idée du luxe déployé dans ces fêtes par une décoration qui nous a été conservée, je veux parler des ornements en stuc dont on a enveloppé les colonnes de la Cour du Palais vieux, lors des noces du duc François en 1565. Ces ornements, quoique faits par des artistes secondaires, Pietro Paolo Minocci, Leonardo Ricciarelli, Battista del Tadda, Lorenzo MarignoIU, méritaient à juste titre d'être conservés et font le plus grand éloge d'une école qui peut, pour des cérémonies improvisées, créer des œuvres d'un goût si sûr et si délicat.

Tribolo, qui a imaginé tant de décors, qui a esquissé tant de statues et de bas-reliefs, ne nous est plus connu que par un petit nombre de travaux; mais il suffit des Portes

146 Stagio Stagi — Pierino da Vinci — Lorenzetto

de Bologne et des Fontaines de la Petraja et de la Villa di Castello pour le maintenir au rang des meilleurs artistes de son temps.

STAGIO STAGI (1496 ?-i 563) fut un artiste secondaire qui n'habita pas Florence, mais qui a fait à Pise quelques travaux décoratifs qui sauvent son nom de l'oubli. Il est Tauteur du Chapiteau du Cierge pascal et de divers Autels du Dôme de Pise et de la Châsse pour le corps des Saints Gamaliel, Nicodème et Abib.

Le père de Stagio, Lorenzo Stagi (145 5?- 1506) était lui-même un sculpteur. Gaetano Milanesi a consacré une importante notice à ces deux artistes, (') s'efforçant de faire la distinction de leurs œuvres et de les séparer à leur tour d'un autre groupe de sculpteurs, les Riccomanni, avec lesquels ils avaient été longtemps confondus.

C'est ainsi qu'il faut attribuer à Leonardo Riccomanni le magnifique Autel de Sarzana, fait de 1463 à 1470,(2) et à Lorenzo Riccomanni, son fils, les statues de la façade du Dôme de Sarzana.

PIERINO DA VINCI (1520?-! 554?), neveu de Léonard de Vinci, eut pour maître Tribolo qui l'occupa aux travaux de la Villa di Castello, en lui confiant quelques figures de petits enfants. Il fit ensuite, à Pise, une statue de V Abondance, qui est le plus important travail qui subsiste de lui. On connaît encore de ce maître un bas-relief du Musée du Vatican représentant Pise relevée par le duc Cosme et une Madone du Musée du Bargello. Pierino est mort très jeune, non pas à l'âge de vingt-trois ans, comme le dit Vasari, mais plus vraisemblablement vers sa trente troisième année. En lui consacrant une de ses Vies Vasari lui a accordé un honneur qu'il ne méritait pas.

On peut rapprocher LORENZETTO (1489-1541) de Tribolo, parce que, comme lui, il a échappé à l'action de Michel- Ange et parce qu'il appartient à l'école de la grâce plus qu'à l'école de la force. Lorenzetto représente à Rome le style que Tribolo défendait à Florence et Jacopo Sansovino à Venise.

Lorenzetto, qui épousa une sœur de Jules Romain, fut un ami et un élève de Raphaël, et ses relations avec ce grand artiste contribuèrent à donner à son style ces caractères de noblesse, de simplicité, de sereine beauté qui le rendent si séduisant. Malheureusement il mourut à l'âge de quarante-sept ans et ses œuvres sont peu nombreuses.

(1) Vasari, Vies^ vol. VI, page 103.

(2) Pièce nouvellement photographiée par M. Alinari.

Loremetto — Benvenuto Cellini 147

Son chef-d'œuvre est le Jonas de la Chapelle Chîgi, à S." Marie du peuple, statue si élégante, si pure de ligne, qu'on a supposé qu'il l'avait faite d'après un dessin de Raphaël. Lorenzetto fit pour la même chapelle une statue d'-£7v et un bas-relief en bronze représentant Jésus et la Samaritaine, dans lequel on le voit, avec une grande habileté, s'assimiler les formes des bas-reliefs antiques.

On possède encore de ce maître une grande statue de S. Pierre.

à l'entrée du Pont S. Ange, et une Vierge placée au Panthéon sur le Tombeau de Raphaël; mais dans cette dernière œuvre, trop imitée de l'antique, Lorenzetto a perdu toute personnalité.

Combien il était plus intéressant lorsque dans les premières années de sa vie il fit, pour terminer le Monument Forteguerra de Verrocchio, cette délicieuse figure de la Charité qui, avec le Jonas, est sa plus belle œuvre !

L'élégance, la grâce, la distinction, ces qualités si florentines que nous avons admirées chez Tribolo et Loren'zetto, nous les trouvons à leur degré le plus érainent chez un florentin plus jeune d'une quinzaine d'années, chez BENVENUTO CELLINI (i 500-1 572).

Si j'écrivais dans cet ouvrage une biographie des artistes et non une histoire des idées et de l'évolution des écoles artistiques, je consacrerais de longues pages à Benvenuto Cellini. Nul n'a eu une vie plus agitée, et comme il a pris soin lui-même de nous la conter longuement, avec un style où déborde toute la fougue de son caractère, les historiens ont trouvé là une ample matière à copie, et tandis que les artistes qui se sont contentés de peindre ou de sculpter n'ont que quelques lignes dans les histoires de l'art, Cellini s'y étale et y triomphe. Je renvoie donc aux nombreuses biographies écrites sur Cellini ceux qui voudraient connaître les curieuses péripéties de cette vie d'artiste, la plus étrange qui ait été, ses voyages, ses rivalités avec ses confrères, ses colères qui lui

148 Benvenuto Celîini

font tuer deux de ses amis, son emprisonnement, son évasion, sa faveur auprès des souverains les plus illustres. Mais des Mémoires de Cellini. il y a mieux pour nous à tirer que le récit de sa vie, il y a une confession artistique du plus puissant intérêt ; il y a le document le plus précieux que nous possédions sur la manière de voir et de penser d'un florentin du xvi« siècle. Toute cette doctrine se résume dans la phrase célèbre que nous avons déjà citée: « Le point essentiel de l'art du dessin est de bien savoir faire un homme et une femme nus. > Cette idée longuement développée est le témoignage le plus indéniable que les artistes de la Renaissance avaient complètement renoncé à l'expression des pensées pour ne s'intéresser qu'au rendu des formes.

CeUini, né en 1500, se rendit en France à la cour de François I, en 1 540.

Avant cette époque il n'avait fait encore aucune œuvre importante de statuaire.

Orfèvre, il avait ciselé de nombreux bijoux, notamment, pour le pape Clément Vli, un bouton de chape et un calice, pour le pape Paul III, une couverture de missel en or et un anneau, et, pour le marquis Frédéric de Gonzague, un grand reliquaire, mais surtout il avait fait un certain nombre de sceaux. M. Molinîer pense que nous possédons encore le sceau du Cardinal Cybo et le sceau d'Hypolite d'Esté, seules pièces qui subsisteraient de cette première partie de' la vie de Cellini. f*

Cellini resta cinq ans en France. Les premiers travaux que le roi lui commanda furent douze statues d'argent, six dieux et six déesses, dont une au moins, un Jupiter haut de deux mètres, fut exécutée; mais cette œuvre, ainsi que nombre d'autres, par exemple un buste de Jules César, une figure colossale de Mars destinée à une fontaine monumentale, ne nous est pas parvenue.

Nous ne possédons du séjour de Cellini à la Cour de France que la Nymphe de Fontainebleau et la Salière.

(I) Voir Im graTuies pagei 19 et 11 du Benvenuta CtUùti de M. Molinier.

Benvenuto Cellini 149

La Nymphe destinée à décorer le tympan d'une porte à Fontainebleau est aujourd'hui au Musée du I^ouvre dans la Salle des Cariatides.*') L'œuvre a soulevé bien des critiques et l'on peut à juste titre blâmer les proportions du corps, les jambes trop longues, et la poitrine sans souplesse, et cependant c'est une des œuvres du xvi" siècle que l'on revoit avec le plus de plaisir. C'est une des œuvres les plus brillantes qu'on puisse voir et il est difficile d'orner plus heureusement un bas-relief, de tirer plus d'effet pittoresque que Cellini ne l'a fait par cette foule d'animaux qu'il groupe autour de sa Nymphe. Evidemment il est avant tout un décorateur, et sur ce point nul artiste au xvr siècle ne peut lui être comparé. Ses figures d'animaux étudiées sur nature, et reproduites avec la plus rare fidélité, sont un prodige. Les sangliers, les cerfs, les chiens, sont des merveilles que Barye n'a pas surpassées. Notons qu'avant Cellini il y avait bien eu au xv siècle et spécialement de la part de Ghiberti d'intéressantes études d'animaux, mais aucun sculpteur n'avait donné à ces figures une telle importance et ne les avait reproduites avec une telle perfection. Toute la partie décorative du ■ bas-reHef, le vase, les flots qui s'en échappent, les animaux qui entourent la Nymphe, surtout la tête de cerf dont les grandes cornes s'élèvent si pittoresquement au dessus du bas-relief, sont une merveille artistique. Mais la Nymphe aussi, malgré ses défauts est à louer. Il y a dans les bras, les mains, les pieds, le mollet, des finesses de ligne, des distinctions de forme qui ravissent, et de toute la figure se dégage un extraordinaire sentiment de fierté et de souveraineté féminine. Cellini aime la femme, il en com-

(t) Voir la gravare

Benvenuto Ceîlini

prend l'impérieuse beauté et il sait le dire avec des accents où trop de sensualité ne vient pas encore entacher le culte de la noblesse des lignes.

La SaHère^^'i faite pour François*!, et qui est aujourd'hui au Trésor impérial de Vienne, est la seule pièce d'orfèvrerie que nous possédions du maître et c'est une des œuvres les plus précieuses pour connaître l'esprit des artistes de la Renaissance.

Cellini faisant une salière, ne peut se contenter de tirer ses effets décoratifs d'un motif aussi vulgaire. Il n'est pas digne de lui de faire, comme l'eussent fait les maîtres du Moyen-âge, et comme le firent plus tard les maîtres décorateurs du xviti' siècle, un objet de formes simples et claires, tirant tout son prix d'une délicate ornementation. A CelHni il faut de la pompe, de l'encombrement, il faut surtout un étalage de formes humaines. Peu lui importe qu'on lui commande une Salière, pourvu qu'il puisse modeler un Neptune ou une Cérès ou dessiner un Arc de triomphe. Toutefois, si nous ne £(,«.« A Ar,/, voulons pas être trop exclu-

sifs, nous constaterons que c'est un joli objet à mettre sur une table qu'une Salière de CelHni, que c'est un ■fin régal pour des convives de contempler les formes de cette Cérès et de ce Neptune et toutes les curieuses fantaisies prodiguées autour de ces deux figures.

L'art de Cellini a toujours été d'une bien grande complication. Que penser de cette bague pour la duchesse Eléonore qu'il nous décrit ainsi: «J'y représentai quatre enfants en ronde bosse et quatre masques que j'entremêlai de fruits et d'autres ornements émaillés de façon que la monture et le diamant se faisaient mutuellement valoir.» Plus compliqué encore était le bouton de chape qu'il fit pour le pape Clément Vil. « Sur le diamant - dit-il - était assis Dieu le père, dans une attitude dégagée, qui était admirablement en harmonie avec l'ensemble du morceau et ne pud.noij. p.r,/. nuisait en rien au diamant. Dieu le père de sa main droite, donnait sa bénédiction. Le diamant était soutenu par les bras de trois petits anges ; j'avais modelé celui du milieu en

(i) l-> gnivare qae nons publions est emprunta an Une de Pion sar Benvenuto Cellim.

Benvenulo Cellini 151

ronde bosse et lès deux autres en demi-relief. A l'entour d'autres petits enfants se jouaient parmi d'autres petites pierreries. Dieu était couvert d'un manteau qui voltigeait et d'où sortaient quantité de petits enfants et divers ornements d'un effet ravissant. >

De ces descriptions, comme de la vue des œuvres de Cellini qui subsistent, il faut conclure qu'il avait renoncé à ces ornements en arabesque qui avaient eu la prédilection de ses prédécesseurs et qu'il se servit presque exclusivement de la figure, comme élément décoratif.

Le Persée, avec son piédestal si brillamment décoré de luxueux ornements et de niches enfermant des statuettes, avec ce bas-relief qui relie si heureusement le piédestal au soubassement de la Loggia de' Lanzi, avec ce corps de Méduse qu'il foule aux pieds et cette tête sanglante qu'il brandit dans sa main, est bien une des sculptures les plus éclatantes que l'on ait jamais faites. C'est une véritable œuvre d'orfèvre, l'œuvre d'un

Bai-riliiJ dhoranl ta hau du Pirtit

homme habitué à prodiguer les richesses et à chercher avant tout la satisfaction des yeux par des scintillements de lumière et le contraste des formes.

Des puristes tels que Ghiberti eussent reproché au piédestal de Cellini son encombrement, ils l'eussent trouvé trop compliqué, blâmant cette accumulation de formes trop disparates et reprochant à cette œuvre son manque d'unité. Ils eussent pensé qu'un piédestal de formes plus simples eut mieux convenu pour supporter et faire valoir une statue. Mais la part faite au goût un peu dépravé de Cellini, il faut se laisser entraîner par cette exubérance et goûter toute la joie de cet art.

. C'est en orfèvre que Cellini a sculpté les quatre jolies statuettes qui décorent les niches de ce piédestal, en orfèvre amoureux de tous les détails de la forme. La statue de . Danaé, où Cellini a reproduit avec tant de vérité un des jolis modèles de femme qu'il savait si bien choisir, est une œuvre exquise, délicieuse comme la Vénus de l'Esquilin.

Combien gracieux aussi est le bas-relief de Persée et Andromède où le corps jeune et souple d'Andromède, avec son joli mouvement de torsion, l'appel à son libérateur, est digne de la Danaé du piédestal.

La moins belle partie du monument est malheureusement la figure principale, le Persée. Cellini après avoir fait deux esquisses de cette figure, dans lesquelles, se laissant aller à toute sa fantaisie, il crée de véritables petits bijoux, ne s'est pas contenté de cette

152 Benvenuto Cellini — Leone Leoni

grâce et, pour suivre la mode du jour, pour imiter les puissants, les Michel-Ange et les Bandinelli, il a voulu grossir les traits, gonfler les muscles, épaissir les chairs, et il a perdu ses qualités personnelles sans acquérir celles des autres; il a cessé d'être élégant et il n'a pas acquis la puissance. Comme Michel-Ange et comme Bandinelll , Cellini avait fait une sculpture pour son propre tombeau et c'est le Christ que l'on voit aujourd'hui à l'Escurial. Lorsque les artistes travaillent pour eux-mêmes, sans souci du jugement des autres, il arrive presque toujours qu'ils créent leurs plus belles œuvres. Ce Christ. d'une émotion touchante, très noble, sans fausses recherches, sans attitudes banales ou prétentieuses, est une œuvre si pure qu'on en a contesté longtemps l'attribution à Cellini et qu'il a fallu pour faire disparaître tous les doutes les attestations indiscutables des documents.

A côté de ces grandes statues, il faut citer le " ' ""'

Buste de Cosmc I. Cellini est un décorateur et non un grand portraitiste ; il donne trop d'importance au détail du vêtement, aux ornements de la cuirasse, et il insiste trop minutieusement sur de petits détails de la figure.

A ce portrait trop théâtral on préférera le buste plus simple et plus vrai de Bindo Altovili.

GeHini devait exceller dans toutes les œuvres délicates où il faut une grande habileté de main et l'amour des fins décors. A côté de sa Salière, à côté des animaux qui ornent le bas-relief de la Nymphe de Fontainebleau il faut placer le joli bas-relief représentant un Chien du Musée du Bargeilo.

Cellini a fait de très nombreuses œuvres d'orfèvrerie et de bijouterie. Mais, quoique le nombre des ""'' * *""■ ■*"'"" œuvres qui lui sont encore attribuées soit, très grand

je ne pense pas qu'il y en ait d'autres vraiment authentiques que celles que j'ai citées.

LEONE LEONI (1 509-1 590) est un des meilleurs sculpteurs du xvp siècle, mais comme le plus grand nombre de ses œuvres se trouve en Espagne, il a été un peu négligé par les historiens, jusqu'au jour où M. Pion lui a consacré une importante monographie,

Leone Leoni 153

comprenant de magnifiques gravures qui reproduisent toutes les sculptures du maître. M. Pion a pu, avec une légitime fierté, écrire en tête de son livre. « La réunion des ouvrages de Leone Leoni et de ceux de son fils Pompeo Leoni aura pour effet, nous n'en doutons pas, de leur assurer désormais le rang qui leur appartient, en toute équité, parmi les plus grands sculpteurs de leurs temps, rang que l'on ne songeait guère à leur contester, il est vrai, mais que l'on ne songeait pas davantage à leur attribuer, faute de les connaître suffisamment et de pouvoir, par suite, les apprécier à leur vraie valeur. »

On sait peu de chose des années de jeunesse de Leone Leoni. Le lieu même de sa naissance est contesté. Quelques écrivains ont voulu le faire naître à Menaggio, dans le Milanais, mms la plupart s'en tiennent avec juste raison, je pense, à l'opinion de Vasari qui le dit originaire d'Arezzo.

Mais si Leone Leoni est toscan, il ne travailla pas longtemps au sein de l'école toscane, car de bonne heure nous le voyons installé à Venise. L'influence du style de la Renaissance, style qui était né et qui avait son centre à Florence, fut moins forte sur lui que sur les autres artistes toscans ses contemporains. Leone Leoni a passé sa vie en dehors de Florence, à Venise et surtout à Milan, où, sous l'influence de Léonard de Vinci, les artistes avaient conservé plus de sentiment, de simplicité, de fidélité à la nature qu'on n'en voyait alors à Florence, et c'est pourquoi Leone Leoni est plus naturel et moins maniéré que les autres florentins de son époque.

CharUs-Quint domptant la Furntr

En 1537, Leone Leoni était à Rome et là, comme il l'avait fait précédemment à Venise, c'est surtout à la gravure des monneiies qu'il se consacre. En 1 540 à la suite d'une rixe avec un de ses rivaux il fut condamné et envoyé aux galères.

Gracié au bout d'un an, par suite de la protection d'André Doria, il va à Gênes et, peu de temps après, à Milan où, en 1 542, il est nommé graveur des monnaies. Je passe rapidement sur cette partie de la vie de Leone Leoni pendant laquelle il s'adonna exclusivement à la gravure des Médailles. Quel que soit le grand intérêt des Médailles et leur importance dans l'art de la sculpture, je n'ai pas voulu en comprendre l'étude dans cet ouvrage, et je renvoie sur ce point au beau livre d'Heiss ; je me contente ici de rappeler que Leone Leoni est l'auteur de nombreuses et très belles médailles. M. Pion en a catalogué une quarantaine, parmi lesquelles il en est une qui doit nous être particulièrement chère, celle de Michel-Ange.

154 Leone Leoni

Leone Leoni ne nous appartient vraiment que du jour où il entre au service de Charles-Quint, en 1546. C'est à cette époque seulement qu'il commence sa vrîiie carrière de sculpteur.

Leone Leoni ayant eu le privilège d'être accueilli dans l'intimité des grands seigneurs et ayant pu ainsi étudier leurs sentiments et leurs attitudes fut un admirable peintre de la cour. Par son observation de la nature, son art est un phénomène pour ainsi dire unique dans l'école florentine du xvi' siècle. Au moment oii les Florentins sont si passionnément épris d'idéal, au moment où ils se désintéressent si volontairement de l'art du portrait, Leone Leoni se montre un grand portraitiste, un des plus simples et des plus sincères, et, comme il a la bonne fortune d'avoir pour modèles des hommes tels que Charles-Quint ou Philippe II, il atteint sans effort à la noblesse et à la grandeur.

La première œuvre de Leone Leoni fut le groupe de Charks-Quint domptant la Fureur, où la Fureur est représentée sous les traits d'un guerrier enchaîné, foulé aux pieds par Charles-Quint. L'œuvre est singulière car Leone Leoni s'avise de représenter Charles-Quint complètement nu. C'est je crois le premier exemple de cette aberration, due à l'influence de l'antiquité, qui nous valut plus tard des Voltaire et des Napoléon tout nus. C'est la seule fois que nous verrons Leone Leoni agir ainsi. Dans ses autres œuvres, oubliant les conseils de l'Antiquité, il représentera les personnages vêtus et il leur conservera les costumes qu'ils portaient habituellement.

Et ici même il faut supposer que l'œuvre de Leone Leoni ne dut pas satisfaire ses illustres maîtres, car il chercha lui-même à revenir sur sa conception première et il revêtit la statue de Charles-Quint d'une cuirasse. C'est avec cette cuirasse, faite en 1564, que le groupe est exposé aujourd'hui au Musée du Prado. Le gardien du Musée est autorisé à enlever quelques pièces de cette armure pour montrer aux visiteurs la statue primitive de Leone Leoni.

Cette statue est très savante. En Véritable toscan, en véritable compatriote de Michel- Ange, Leone sait à merveille dessiner les nus et faire saillir à fleur de peau les muscles et les veines, et, en vrai toscan encore, il s'efforce de créer une œuvre 5VaA« d, Fkiupf. it d'imagination, mais l'œuvre nous paraît prétentieuse et sans vie.

C'est avec la statue en marbre de Charles-Quint que commence vraiment la série des portraits, la série des chefs-d'œuvre du maître. L'Empereur est représenté debout, en armure. Un ample manteau, qui est rejeté en arrière et qui donne de la solidité à toute la statue, laisse une jambe libre et enveloppe l'autre, dans une forme qui resta familière au maître. L'œuvre concise, grave, exprime admirablement l'idée du commandement et de la noblesse.

Leone Leoni 155

Cette statue apour pendant au Musée du Prado, celle de la femme de Charles-Quint \ Impératrice Isabelle. Leoni ne fit cette statue qu'après le décès de l'Impératrice, mais il l'avait connue; et il avait pour modèle deux portraits du Titien; autour de lui il voyait porter les mêmes costumes par les grandes dames de la cour et la réalité le soutenait ainsi puissamment. Son œuvre inspirée sans doute par quelques statues des écoles du Nord.O est pour nous d'une grande nouveauté, car il n'existe aucune statue de ce genre dans l'art italien.

La Statue de Philippe II. faite en 1564, est le chefd'œuvre du maître. La figure hautaine, dédaigneuse, énergique, est un admirable portrait. La statue étant en bronze, l'artiste a pu, plus que dans celle de Charles-Quint, dégager les jambes et donner à son œuvre une grande légèreté. La statue de Charles-Quint enveloppée dans un ample manteau avait plus de grandeur et de majesté. On sent que la vie élégante de la cour tend à remplacer la rude vie des camps.

La même année 1564, Leone faisait la statue de la sœur de Charles-Quint, Marie d'Autriche, reine de Hongrie. Elle est représentée dans son costume de veuve, debout, les mains jointes et tenant un missel.

En même temps que ces statues, Leoni faisait d'après les mêmes personnages une série de bustes et de bas-reliefs.

De Charles-Quini il fit deux merveilleux bustes, l'un en marbre et l'autre en bronze. Ce dernier est sans doute le plus beau buste de bronze que nous possédions du xv!" siècle et il laisse bien loin derrière lui le Cosme I de Benvenuto Cellini. Avec une finesse et un goût que Cellini eut envié, Leôni cisèle tous les détails de la riche armure de l'Empereur, et, avec la plus capricieuse et la plus étonnante fantaisie, il fait reposer le buste sur un gracieux piédestal décoré d'aigles et de figures nues; mais où il surpasse Cellini c'est par les accents fermes et la concision avec laquelle il rend la grave et mâle figure de l'Empereur.

Le Musée du Prado, où sont toutes les œuvres que nous venons de citer, nous montre encore un Buste en brome de Philippe II, un Buste de Marie retne de Hongrie et un Buste ^Eléonore reine de France, sœur ainée de Charles-Quïnt.

Parmi les bas-reliefs, les plus beaux sont les portraits de Charles-Quint et de X Impératrice Isabelle, représentés dans de magnifiques cadres couverts d'ornements.

Ainsi qu'on le voit l'activité de Leoni fut consacrée tout entière à faire les portraits de la famille impériale ; cependant, à côté de ces travaux, on peut en citer un autre

(i) M, Pion suppose qae Leoni a été influencé par la statue de Margaerite d'Autriche du MoDument de l'empereur Maiitnilien I, i Iniuprilck.

156 Leone Leoni

de nature différente, le grand Retable de S. Lorenzo à l'Escurial. Ce Retable fut commandé

au fils de Leoni et à d'autres architectes espagnols, notamment à Herrera qui fit le dessin de l'architecture, mais nous savons par des documents que la plupart des statues ont été faites par Leone Leoni. Cette œuvre colossale comprend dix-sept statues de saints et au sommet un Christ ayant à ses côtés la Vierge et S. Jean. Les statues de Leoni, où le style violent et contourné mis à la mode par Michel-Ange est mitigé par un souvenir du style de Donatello, sont supérieures à celles que faisaient en Italie, au même moment, les Montorsoli et les Montelupo.

Si la plupart des sculptures de Leoni sont en Espagne, l'Italie possède heureuse-

PoriraU de r/mpiralrlc, liaMU , . , ., .

ment de ce maître deux œuvres d une grande importance, la Tombe du marquis de Marignan et la statue du duc de Gonzague.

La Tombe du marquis de Marignan fut allouée par le pape Pie IV, frère du marquis, à Leone Leoni, sur les conseils de Michel-Ange qui fut consulté au sujet du dessin de l'ensemble du monument. L'œuvre comprend plusieurs figures allégoriques, la Renommée, la Prudence, la Paix, le Courage militaire, qui sont très inspirées du style de Michel-Ange. Leone Leoni excellait surtout dans les statues iconografiques, et celle du marquis de Marignan rappelle les belles statues de Charles- Quint et de Philippe II.

Ce sont les mêmes qualités de vérité, d'observation, de style simple et énergique, qui

j iiij -iio.j Tombi d* marquit dt Mariguan. {.Patlit in/ériiuri}

donnent tant de prix a la Statue

de FerraJite Gonzaga. le protecteur de Leone Leoni. Cette statue élevée dans la petite ville de Guastalla n'a pas été brisée par les révolutions populaires, comme le furent les statues des Doria à Gênes et celles des Papes à Rome ou à Bologne. Elle peut être considérée comme le plus beau spécimen des statues élevées au xvr siècle à un général d'armée.

Pompeo Leoni — Antmanali

an

POMPEO LEONI (f 1610?), fils de Leone Leoni, fut longtemps associé aux travaux de son père. Tant que Leone Leoni vécut, Pompeo ne fit guère que travailler sous ses ordres et, pour le Retable même de San Lorenzo, dont il obtint personnellement la commande, il demanda à son père le modèle des principales statues. Mais il faut considérer comme appartenant tout entiers à Pompeo les deux Mausolées de Charles-Quint et de PkiHppe II qui ne furent commencés qu'après la mort de son. père.

C'est en s'assimilant ■ l'art espagnol, en oubliant les conventions du style de la Renaissance italienne, que Pompeo su trouver cette étonnante composition des Monuments de l'Escurial, cette idée

de placer,comme vivants, âge- ,

nouilles à la place même où ils venaient prier, tous les

membres de la famille impé- "'"'•'"' ''' <^'""'-^"'*

riale. Dans cette magnifique Chapelle de l'Escurial, dont le fond est rempli par le grandiose Tabernacle de Leone Leoni, cette disposition, sur les parois latérales, de deux vastes tribunes oîï la famille impériale est représentée dans l'attitude la plus simple et la plus recueillie, sans effort, sans recherche, sans prétention, où nulle figure allégorique ne vient troubler ce caractère de profonde réalité, est une des idées les plus saisissantes qu'un sculpteur ait jamais conçues.

Pompeo fut aussi l'auteur de l'important Mausolée du grand Inquisiteur , Fernando de Valdes, de la Tombe de la princesse Juana, de celles du Duc de Lerma et du Marquis et de la Marquise de Poza. On trouvera dans l'ouvrage de Pion la gravure de toutes ces œuvres, où la première place est réservée à la représentation des personnages figurés à genoux sur leurs tombeaux. Mais si ces œuvres ont de la vérité, elles ne sont plus qu'une variante affaiblie de la grande idée qui avait inspiré les Tombes de Charles-Quint et de Philippe II.

Baldinucci a consacré à l'AMMANATI {1511-1592) une de ses plus longues notices et nous voyons par là en quelle estime ce maître était tenu dans l'école florentine.

158 Ammanati

Ammanati, après s'être consacré exclusivement à la sculpture dans les premières années de sa vie, se voua ensuite à l'architecture et c'est surtout à ses mérites dans cet art, au Pont de la Trinité, et plus encore à sa façade intérieure du Palais Pitti qu'il doit sa légitime renommée.

Il eut pour premier maître Bandinelli, mais Baldinucci nous dit que ce maître était d'une nature un peu fantasque et tout opposée à celle d' Ammanati, et que ce dernier ne tarda pas à quitter son atelier et la ville de Florence même, pour aller à Venise travailler sous la direction de Jacopo Sansovino, qui était alors dans tout l'éclat de sa gloire. Plus tard, étant revenu à Florence, il étudia avec passion les œuvres de Michel-Ange. Telles sont les diverses influences qui agirent sur son esprit

Baldinucci nous apprend que les premières œuvres faites par Ammanati en, Toscane furent un Dieu le père entouré d'Anges, une Léda pour le duc d'Urbino, et trois statues qui, envoyées à Naples, décorèrent la Tombe du poète Sannazzar. Appelé à Urbino • il fit dans l'église de Santa Qiiara, la Tombe du duc Francesco Maria et de nombreux ouvrages en stuc.

A la mort du duc d'Urbino, son protecteur, Ammanati retourna à Florence où il commença pour l'église de TAnnunziata la Tombe de Mario Nari, mais, à la suite d'intrigues de Bandinelli, ce Tombeau ne fut pas terminé et les différentes parties en furent dispersées.

Découragé par cet insuccès, Ammanati quitta de nouveau Florence et se rendit à Venise et à Padoue, faisant dans cette ville, à l'église des Eremitani, la Tombe de Mario Benavides qui est une des ses œuvres les plus importantes.

En 1 550, à Tâge de trente-neuf ans, après son mariage avec Laure Battiferra, une des femmes les plus distinguées de son temps, il se rendit à Rome et commença à étudier l'architecture.

Sous le règne du pape Jules III, il fit, à San Pietro in Montorio, les Tombes du cardinal Antonio di Monti et de son père, Raphaël da Montelupo avait été tout d'abord désigné pour ce travail, mais Michel- Ange, qui avait été si mécontent de lui dans la Tombe du pape Jules II, obtint du pape Jules III que les Tombeaux de San Pietro in Montorio fussent alloués à Ammanati.

Ammanati travailla encore à des œuvres ornementales au Capitole et à la Vîlla Giulia où il fit une Fontaine ; mais n'ayant pas été satisfait de ses rapports avec le pape il retourna à Florence.

Là, très chaleureusement accueilli par le duc Cosme I, il trouva enfin la gloire, la fortune et le repos.

La première œuvre que le Grand-Duc lui commanda fut une Fontaine qui devait être placée dans la grande Salle du Palais vieux, en face des statues de Bandinelli. Mais le Grand-Duc ne donna pas suite à ce projet, et avec les statues déjà sculptées il fit faire une Fontaine dans sa villa de Pratolino.

Ammanati fit ensuite pour terminer la Fontaine de Tribolo à la Villa di Castello, le groupe en bronze ^Hercule étouffant Antée.

Ammanatt 1 59

Pour la même Villa il fît la statue gigantesque de V Apennin qui est placée dans le jardin supérieur de la Villa.

En 1557, eut lieu une lutte des plus curieuses entre les grands sculpteurs de cette époque. Il s'agissait de tirer parti d'un grand bloc de marbre que le duc Cosme avait fait venir de Carrare et de l'utiliser pour une Fontaine. Ammanati obtînt du duc Cosme qu'une des travées de la Loggia dei Lanzi fut close afin qu'il put s'en servir comme d'atelier et

\F<mlaiiu dt la placi di le Sngiwitrit. (DJIaili

y faire un projet de grandeur naturelle pour tirer partie de ce marbre. Cellïni apprenant la demande d'Ammanati obtint que la seconde travée de la Loggia lui fut concédée. Jean de Bologne, encore bien jeune alors, et Vïncenzo Danti voulurent aussi se mettre sur les rangs et s'installèrent, le premier dans le Couvent de Santa Croce et le second dans le palais d'Ottaviano des Médicis. Baldinucc! nous dit que le modèle de Jean de Bologne fut trouvé le meilleur, mais que ce maître parut trop jeune pour qu'une si lourde tâche lui fut confiée; et ce fut Ammanati qui obtint la commande de la statue colossale et de la Fontaine.

En 1571 il avait terminé cette Fontaine qui est son chef-d'œuvre et qui décore si magnifiquement la grande place de la Seigneurie, à l'angle du Palais.

Sur le bassin de la Fontaine représentant la mer, il dressa la statue colossale de Neptune, debout sur un char trainé par quatre chevaux marins. Le Neptune a, entre les jambes, trois figures de tritons. Le bassin est octogone ayant quatre grandes faces et quatre petites. Sur chaque petit côté se dresse une Divinité marine, à côté de laquelle sur un degré inférieur sont placés deux satyres.

1 60 Ammanati

Cette Fontaine, Tœuvre la plus importante du maître, va nous permettre d'apprécier et déjuger son style. Nous y trouvons, comme dans toutes ses œuvres, un certain dualisme, provenant des leçons si différentes qu'il avait reçues de Bandinelli et de Sansovino. Ammanati cherche en même temps la puissance et la grâce. Mais il est visible que son \

tempérament le portait surtout vers l'expression de cette seconde qualité. Toutes les fois qu'il a voulu se hausser au colossal, pour imiter Bandinelli ou Michel-Ange, il a échoué, témoin les Tombes de San Pietro in Montorio et le Neptune de la Fontaine de Florence, œuvres qui veulent donner l'idée de la force et n'atteignent qu'à la lourdeur et à la vulgarité. Combien n'est-il pas plus intéressant lorsqu'il s'abandonne à sa nature propre, lorsqu'il sculpte les charmantes figures allégoriques de la Tombe Benavides à Padoue et les brillantes fantaisies des satyres et des divinités marines de la Fontaine de Florence ! Il y a là toute la grâce de Cellini, avec plus de brio et plus de verve. Oublions dans cette Fontaine la trop insignifiante statue de Neptune, ne regardons que le bassin inférieur, ses merveilleuses statues de bronze, ses tritons aux attitudes si mouvementées et si hardies, et nous reconnaîtrons que jamais plus belle vasque de Fontaine n'a été faite par un sculpteur.

Florence a eu cet extraordinaire privilège de trouver, pour tous ses travaux de sculpture, des artistes de premier ordre, ajoutant sans cesse un nouveau chef-d'œuvre à tous ceux dont elle était déjà enrichie. Seule, une belle statue équestre lui manque; Jean Bologne, si grand cependant, ayant été fort au-dessous de sa tâche dans les statues de Cosme et de Ferdinand,

Ammanati a vécu jusqu'aux dernières années du xvi« siècle, et, sur la fin de sa vie, il assiste au réveil chrétien qui commençait à se faire jour dans le milieu italien. Nous verrons en étudiant l'école romaine comment, après les excès de la Renaissance, la Papauté tenta une réaction et quel rôle joua à ce moment Tordre des Jésuites. Or Amnianati, sur la fin de sa vie, fut entraîné par ce nouveau mouvement. Nous savons qu'il légua tous ses biens à l'ordre des Jésuites, et nous possédons une lettre qu'il adressa à l'Académie des Beaux-Arts pour faire amende honorable et s'excuser du scandale qu'il avait pu produire par les nudités de ses œuvres. Cette lettre est un des monuments les plus importants de l'histoire de l'art, et fait bien nettement comprendre l'évolution qui eut lieu à la fin du xvi« siècle. Ammanati exprime le regret d'avoir représenté des nudités et il conseille aux artistes de ne pas tomber dans la même erreur que lui, donnant pour son excuse qu'il n'ayait fait que suivre la mode, « Il est plus honorable - dit-il - de se montrer chaste et réservé, que dissipé et voluptueux, quelque mérite qu'on puisse avoir dans son art. Ne pouvant détruire mes figures, je veux dire à tous ceux qui les verront que je regrette de les avoir faites. Je veux le confesser publiquement, exprimer mon repentir pour que les autres soient avertis et ne retombent pas dans les mêmes fautes. Plutôt que d'offenser les hommes et Dieu, il vaudrait mieux désirer la mort de son corps et la perte de sa renommée. >

AmmoTiati

C'est ensuite la question même du nu qu'il traite d'une façon magistrale. «Vous savez bien - dit-il - qu'il n'y a pas une moindre difficulté, ni un art moindre, à disposer autour d'une figure une belle draperie, avec grâce et logique, que de faire cette figure nue et tout à fait découverte. L'exemple de tant d'hommes illustres le prouve assez. Que de gloire Jacopo Sansovino s'est acquis avec son S. Jacques, tout vêtu, hors les bras! Une si grande gloire, je ne sais pas si jamais un autre artiste l'a acquise avec une figure nue. Le Moïse de Michel-Ange n'est-il pas considéré comme sa plus belle œuvre, et cependant il est entièrement vêtu. Partant c'est une grossière erreur des hommes et des jeunes gens que de vouloir faire des œuvres qui ne peuvent satisfaire que les sens.»

Je ne saurais trop conseiller de lire en entier, dans Baldinucci, cette curieuse lettre qui discute les problèmes qui nous préoccupent le plus encore aujourd'hui, et dans laquelle nous voyons un des maîtres de la Renaissance renier lui-même les doctrines de la Renaissance et, avec une clarté lumineuse, montrer les erreurs de cette doctrine, montrer surtout son opposition aux doctrines du Christianisme et aux idées de pudeur qui tiennent une si grande place dans les sociétés modernes.

Lt ifariage de la Vierge far lyitvi/o

Le Rapt dts Sabine: