ANTONIO SUSINI- PIETRO TACCA

k-ucuN des contemporains de Jean de Bologne n'eut, à beaucoup près, son talent, et aucun d'eux ne fit une page religieuse comme les scènes de la Passion du Christ. Les pastiches de l'art antique, les exagérations, le peu de vérité et de vie, uni à l'absence de pensée et de sentiment, marquent la fin de l'école florentine entre les mains de ces disciples dégénérés de NTichel-Ange et de Bandinelli.

Avant de parler des élèves de Jean de Bologne je citerai quelques artistes contemporains de ce maître, qui ont vécu à côté de lui, sans subir son action.

VINCENZIO DANTI (1530-1576) était un des artistes les mieux doués de son temps, et il eût occupé une plus grande place dans l'art s'il n'était pas mort prématurément à l'âge de quarante-six ans.

Son œuvre principale est la DécoHation de S. Jean Baptiste qui surmonte une des Portes du Baptistère. Quoique appartenant à une époque déjà bien tardive de l'art, l'œuvre de Danti tient honorablement sa place à côté des groupes d'Andréa Sansovino et de Rustici qui surmontent les deux autres portes du Baptistère. Vincenzio Danti, qui avait été chargé de terminer le groupe du Baptême du Christ laissé inachevé par Andréa Sansovino,

VincetiLio Danti

a cherché, dans son groupe de la DêcolîaHon de S. Jean, à imiter le style élégant et la finesse des formes de ce maître. Dans la figure du bourreau, surtout dans celle de Salomé, on trouve une légèreté et une grâce bien rares à cette époque.

La Décollation de S. Jean Baptiste

Danti est l'auteur d'une statue en bronze du Pape fuies III qui décore encore aujourd'hui une place de Pérouse. Le fait est à noter, car nombre de statues de Papes ont été brisées dans les révolutions populaires, telles la Statue de Jules II, de Michel- Ange, à Bologne, et celle de Paul IV, de Vincenzio de'Rossi, à Rome.

Le groupe de VHonnatr terrassant le Vice, du Musée du Bargello, nous montre Danti travaillant dans le même esprit que son contemporain Vincenzio de'Rossi, mais avec un sentiment artistique plus fier et plus simple. Quelque chose de l'énergie de Michel-Ange revit dans ce beau groupe.

Vincenzio Danti, comme tous les maîtres de cette époque, s'était laissé séduire par l'art tourmenté et les tours de force de Michel-Ange. Le bas-relief du Serpent d'airmn. qui semble une adaptation à l'art de la sculpture du style de Michel-Ange dans le Jugement dernier, est l'œuvre la plus compliquée qui se puisse voir. A côté d'elle le bas-relief des Centaures de Michel-Ange pourrait paraître une œuvre simple. C'est une invraisem-

Vincemio Danti — VincemiÔ de'Rossi 175

blable accumulation de corps, serrés à s'étouffer, dans les poses les plus étranges, et ce n'est pas sans effort que l'on parvient, dans cet inextricable fouillis, à démêler à qui peuvent appartenir ces bras et ces jambes qui s'agitent si furieusement. (Gravé p. 173).

Le Musée du Bargello possède une Porte d'armoire en bronze, que l'on doit attribuer à Vincenzio Danti, d'après le témoignage de Vasari qui dit que ce maître fit un bas-relief comprenant un grand nombre de figures, pour servir de porte à l'armoire où le Grand-Duc enfermait ses papiers. Il y a, dans ce bronze, la même richesse décorative, la même habileté dans le groupement et la division des scènes que nous admirions dans la Porte de S. Marc de Sansovino; c'est le même style qui se retrouve dans ces figures allongées, aux formes si élégantes, et dans cette manière si spéciale de perdre les figures dans le fond, en ne faisant saillir qu'une partie du corps, une tête, un genou, un bras; méthode qui veut obtenir avec la sculpture les mêmes effets de coloris qu'obtient la peinture. C'est en même temps une œuvre influencée par Michel-Ange.

■ Dans la femme de la niche de gauche, le bras tombant et le bras relevé sont du pur Michel- Ange; de même la figure centrale du groupe principal est très inspirée du Julien des Médicis. Cette œuvre est assez belle pour avoir pu être attribuée pendant longtemps à Mîchel-Ange.

VINCENZIO DE'ROSSI (1525-1587) est un imitateur de Bandinelli, dont il fut le disciple. Artiste renommé de son temps, ayant iouî

' r j j j,^^^^ d-ar«iai'i, •lu M«tii du Bargillo

d'une grande faveur à Florence et à Rome, il a

beaucoup produit, mais ses œuvres plus contournées, plus boursouflées encore que celles de son maître, ne parviennent plus à retenir nos regards. On aura l'idée la plus complète de sa manière en étudiant les six groupes des Travaux d'Hercule qui décorent la grande salle du Palais vieux. Ces six groupes représentent: Hercule étouffant Antée, Hercule domptant les Centaures, Hercule tuant Caccus, Hercule punissant Diomède, Hercule transportant le sanglier d'Erymanthe, Hercule vainqueur des Amazones. De cette série il faut rapprocher Paris enlevant Hélène du Palais Pitti {Grotte Buontalenti). C'est l'art de la Renaissance, traité par un maître habile, mais avec tout ce qu'il y avait dans cet art de plus déplaisant. Le 6". Mathieu et le S. Thomas qu'il fit pour la Cathédrale de Florence et les deux Apôtres de l'église Santa Maria délia Pace à Rome nous montrent les mêmes recherches tourmentées, le même style baroque que les Travaux d'Hercule.

176 Andréa Calatnec — Valerio Cioli — Francesco Mosca

ANDREA CALAMEC (f 1576), élève d'Ammanati, est surtout connu par les travaux qu'il fit à Messine, où il alla en 1 564 et où il resta jusqu'à la fin de sa vie. Il est l'auteur de la belle statue de Don Juan d'Autriche qui décore la Place Royale de cette

ville. Le prince est représenté debout, en armure de guerre, tenant à la main le bâton du commandement. Sur les faces du piédestal trois bas-reliefs de bronze retracent les diverses phases de la bataille de Lépante. Cette statue appartient au cycle de statues triomphales que la Maison d'Espagne élevait à ses princes et à ses généraux. Le Don Juan d' Autriche de Calamec, fait en 1572, doit être rapproché du Ferrante Gonzaga. fait en 1564 par Leone Leoni.

VALERIO CIOLI (1529-1599), à peine âgé de quinze ans, eut la bonne fortune d'être admis par Tribolo à prendre part aux travaux qu'il faisait pour la Villa ftïort« d'uH. ciattiu h s-mic Maria diiia p^. ^'^ Castello ct il conserva toute sa vie un

(»-*« d, vinc.nii<, dt-RoHi. orHtmni, dt simam, Moiia) gjyjg déHcat, uu amour de la décofation

élégante qu'il tenait de ce maître ; style qui, à la fin du xv!-^ siècle, contrastait avec le style plus froid et plus lourd mis à la mode par l'école de Bandinelli. Si le Candélabre qui lui est attribué au Musée du Bargello est bien de lui, nous devons le considérer comme un des plus fins décorateurs de l'école florentine.

Valerio Cioli est l'auteur de la statue de la Sculpture sur la tombe de Michel-Ange, d'une statuette en bronze qui représente le nain de Cosme I, Morganie. assis tout nu sur une coquille fixée sur le dos d'un monstre marin ailé (Musée du Bargello). Il fit aussi plusieurs restaurations de marbres antiques et de nombreuses statues décoratives aux Jardins Boboli et à la Villa de Pratolino.

FRANCESCO .MOSCA, dit le Moschino (f 1578), fils de Simone Mosca, aida son père dans ses travaux à la Cathédrale d'Orvieto et fit, seul, le grand bas-relief de la Visitation qui, dans cette Cathédrale, fait pendant au bas-relief de l'Adoration des Mages de Raphaël da Montehipo.

Franeesco Mosca — Stoldo Z.orensi

Les plus importants travaux de ce maître sont à la Cathédrale de Pise, où il fit les deux Autels du transept, VAitiel du S. Sacrement et V Autel de San Ranùri (i 563). Ces Autels ont une grande importance, car ils sont un des premiers exemples de ces pompeuses ordonnances qui vont devenir si en faveur au xvne siècle. L'Autel de San Ranieri comprend, dans le bas, deux grandes statues d'Apôtres dans des niches, entre lesquelles, en arrière du maître-autel, se dresse un grand bas-relief représentant rAssomption. Audessus est une demi-coupole décorée par des chœurs d'Anges. Les deux figures de la Foi et de l'Espérance sont placées sur les arcs de cette coupole, et enfin le tout est couronné par un groupe de trois grandes figures représentant le Couronnement de la Vierge.

Simone Mosca est représenté au Musée du Bargello par un petit bas-relief, Actéon changé en cerf. Ce bas-relief où l'on voit Diane et ses nymphes se baignant, contraste par sa sensualité avec toutes les œuvres florentines que nous avons étudiées jusqu'à ce jour. C'est comme un pressentiment de l'art du Bernin et des maîtres français du xviii= siècle.

STOLDO LORENZI(i534-i 583) travailla longtemps à Pise. Il est l'auteur des deux statues de V Annonciation à l'église Santa Maria délia Spina (1561), statues longtemps attribuées à Franeesco Mosca, et de deux figures de la Religion et de la

Justice placées sur la porte du Palais des Cavalieri. Son chef- camui^*. t-r voitrio ca&

d'œuvre est la déUcieuse statue ai' Ange porte-flambeau, surmon- ''"" ' ^ ^"'f'""'*

tant la colonne du cterge pascal au Dôme de Pise (1582). Dans la même cathédrale il termina les travaux commencés par Franeesco Mosca à la Chapelle San Ranieri. — A Florence, Stoldo Lorenzi est l'auteur d'une Fontaine des Jardins Boboli, le Triomphe de Neptune {1565), fontaine qui tient dignement sa place à côté de V Océan de Jean de Bologne.

Un frère de ce sculpteur, Antonio Lorenzi (f 1583) a travaillé sous les ordres de Tribolo et a fait, pour la grande Fontaine de la Villa d! Castello, la statue à'Esculape et quatre petits enfants. Il est l'auteur de nombreuses sculptures décoratives dans les villas des Médicis.

A la même famille appartenait Battista Lorenzi (1527-1 594), élève de BandinelU, qui fut choisi par Vasari, pour exécuter, sur ses dessins, la Tombe de Michel-Ange, en collaboration avec Valerio Cioli et Giovanni delI'Opera. Il eut la part principale dans ce travail, car il fit le sarcophage, le Buste de Michel-Ange et la statue de la Peinture. C'est lui qui est l'auteur du charmant Lustre de la Cathédrale de Pise, si célèbre pour avoir provoqué chez Galilée ses études sur le mouvement du pendule.

178 Giovanni de IF Opéra — Francheville

GIOVANNI DELL'OPERA (1540-1599), ainsi nommé parce qu'il ftit pendant longtemps l'architecte du Dôme de Florence, est l'auteur de deux des statues d'Apôtres, S. Jacque et S. Philippe, qui décorent les grands piliers de la coupole, de la statue de V Architecture sur la Tombe de Michel-Ange, du Buste de Ferdinand / à la Loggia degli Uffizi, de la Statue de Ferdinand I à Livourne et des deux basreliefs, la Purification et le Mariage de la Vierge, à la chapelle Gaddi de S." Marie Nouvelle, qui méritent d'être signalés, car les bas-relîefs sont rares à Florence dans la seconde moitié du xvi* siècle.

Parmi les disciples de Jean de Bologne, FRAN- CHEVILLE (1548-1618) doit être cité au premier rang; il fut l'élève préféré de ce maître, et il l'aida dans la plupart de ses travaux.

Francheville, né en Flandres, comme Jean de Bologne, fut élevé à Florence et passa la plus grande partie de sa vie dans cette ville, de telle sorte qu'on doit le classer L'Ârckiticturi dans l'école florentine. C'était un artiste de talent très ordi-

iTomhtdi juick€i-A>gt) naire, qui n'a rien eu de la finesse ni du sentiment de son

maître, et qui s'est uniquement préoccupé de l'imiter dans les traits de force et dans les exagérations de mouvement. Il est vis-à-vis de Jean de Bologne ce que furent Montorsoli ou Montelupo vis-à-vis de Michel-Ange.

Francheville, après avoir passé par Paris et être resté cinq ans à InnsprQck, où il travailla dans l'atelier d'un sculpteur sur bois, fut attiré à Florence par le grand-duc Ferdinand I, et Jean de Bologne le prit sous sa protection.

Après avoir décoré de statues la villa d'Antonio Bracci à Rovezzano, après être allé à Rome copier et restaurer des antiques, il fut appelé à Gênes par Luca Grimaldi pour ie Palais duquel il fît un Jupiter et une Junon.

En même temps il faisait au Dôme de Gênes, pour la Chapelle Matteo Senarega, six statues, les quatre Evangélisies, un S. Ambroise et un S. Etienne, qui peuvent être considérées comme les œuvres typiques de sa manière, de son style froid, sans charme et très prétentieux.

A Florence Francheville décore deux chapelles de grandes statues, comme tl l'avait fait à Gênes. En 1589, il fait à S. Marc, sous la direction de Jean de Bologne, les statues de 5. Dominique, S, Jean Baptiste, S. Thomas d'Aguin, S. Antoine, S. Philippe, S. Adovardo. et quelques années plus tard, en 1 594, il fait, à la chapelle Niccolini à l'Annunziata, les

Freauheville — Giov. Boit. Cacctni

statues A'Aaron, de V Humilité, de la Virginité, de la Prudence, de la Vie active et de la Vie contemplative.

En 1596 il est chargé de faire plusieurs bas-reliefs pour la Porte de bronze du Dôme de Pise. 11 est l'auteur des bas-reliefs de la Visitation, du Baptême du Christ, du Baiser de Judas et du Calvaire. Il fut, avec Caccinî, l'artiste qui a pris la plus grande part au travail de ces Portes.

L'œuvre la plus intéressante de Francheville est la Statue de Ferdinand relevant la ville de Pise où, avec une réelle entente des lois de la sculpture, il agenouille aux pieds du Grand-Duc la ville de Pise reconnaissante. Il faut aussi considérer, comme étant son œuvre, plutôt que celle de Jean de Bologne, la statue du grand-duc Cosme I, dans la même ville de Pise.

A la mort de Jean de Bologne il fut chargé de terminer la Statue équestre d'Henri IV et c'est lui qui la fit transporter à Paris. Dans ce monument il est l'auteur des quatre Esclaves du soubassement que l'on voit aujourd'hui au Musée du Louvre.

GIOV. BATT. CACCINI (1562-1612) est l'auteur du grand Baldaquin surmontant l'Autel majeur de Santo Spirito. C'est la première fois que l'on élevait au-dessus d'un Autel un Baldaquin d'une telle importance. C'est comme la première idée de la conception grandiose du Bernin à S. Pierre. Cette œuvre, tout enrichie de marbres précieux, et qui comprend quatre statues de saints et quatre statues d'anges, est une des plus dignes d'attention de cette fin d'école.

Les églises de Florence renferment de nombreuses œuvres de ce maître. On voit à S." Marie Majeure, un S. Barthélémy et un S. Zanobi; à la Trinité un S. Alexis et une statue de la Trinité; à l'ancien Séminaire, une figure de Christ; dans le cloître de l'Annunziata, un Buste d'Andréa del Sarto. Il est aussi l'auteur

de V Automne et de VÊté. qui déco- La Naissance de la Virrge, it Caccin

rent l'entrée du Pont de laTnnité. "^"* ^^^'' " ■^"' *'' '''"^

Le plus grand titre de gloire de Caccini est sa collaboration aux Portes du Dôme de Pise. On a attribué longtemps à Jean de Bologne le mérite d'avoir dirigé les travaux de ces Portes, mais il est aujourd'hui prouvé qu'il n'eut aucune part dans cette œuvre

Giov. Sait. Caccini

qui est le plus important monument de sculpture créé par l'école florentine au début du XVII' siècle. Les portes ont été fondues en bronze par Domenico Portrgiani; le dessin général a été fourni par l'architecte Raffaello Pagni et les dessins des bas-reliefs ont été faits par divers sculpteurs florentins, notamment par Caccini qui eut, dîins cette œuvre, la plus grande part.'''

Ces Portes sont une véritable surprise. A la fin du xvi" siècle, lorsque depuis si longtemps l'école florentine semble s'être désintéressée de la décoration, ou, en tous cas, n'a plus cherché ses éléments décoratifs que dans les formes antiques, on est tout étonné de voir réapparaître l'étude de la nature vivante, de voir les sculpteurs se passionner à nouveau pour l'étude des fleurs, des plantes, des animaux.

Ces Fortes font songer à celles de Ghiberti. Les sculpteurs, ayant à entreprendre ce travail colossal de trois portes de bronze et ne trouvant, dans les œuvres de leurs prédécesseurs immédiats, aucun modèle pouvant leur servir, ont pensé qu'ils n'avaient rien de mieux à faire que de s'inspirer des chefs-d'œuvre créés par Ghiberti au Baptistère de Florence.

L'ordonnance est la même que celle de la seconde Porte de Ghiberti. Les Portes sont divisées en grands panneaux destinés à recevoir des bas-reliefs, et chaque panneau est entouré d'une large bordure toute recouverte des plus riches ornements. Deux dessins différents ont été adoptés, l'un pour la Porte principale, l'autre pour les deux Portes mineures. La Porte principale est de la plus grande beauté : pour le dessin général et pour les

POrlê màutirt et la foqadt A Dimt A Kk r ^ T

ï^parties purement décoratives, elle mérite d'être citée immédiatement après la Porte du Paradis de Ghiberti. C'est l'esprit même de Ghiberti qui revit dans cette décoration où les feuilles, les fruits, les fleurs, les oiseaux, sont groupés avec une étonnante habileté et où chaque forme est étudiée avec tant d'amour et un sens si pénétrant de la nature. Cette Porte est digne de figurer parmi les classiques de l'art décoratif. Les Portes mineures, sans doute, furent faites les dernières. Les artistes, comme toujours, crurent mieux faire en augmentant la richesse du décor et en multipliant les difficultés du travail, mais leur œuvre tout en étant encore très intéressante, ne mérite plus les mêmes éloges que la Porte principale. Comparées à cette Porte, les

(1) Voit r«rtide de M. Supino. Li PotU del Duamo di Pùa {ArU, 1899, ïtic. ï

Giov. Batt. Caccini i8i

deux Portes mineures marquent la même évolution que les décors de Vittorio Ghiberti par rapport à ceux de son père. (*)

Malheureusement les bas-reliefs qui constituent la partie principale de ces Portes, ne sont pas à la hauteur des parties décoratives. Si nous avons pu comparer les ornements â ceux de Ghiberti, il faut reconnaître que, pour les figures, rien ne saurait évoquer «, le moindre souvenir des œuvres de ce grand maître. Cest que vraiment tout est trop

changé depuis longtemps à Florence. L'imitation de l'antique a fait son œuvre corruptrice. Et il est très significatif de voir combien sont belles les parties de ces Portes faites ^ en imitation de la nature, et combien insignifiantes celles inspirées de l'antique. Au

xvii« siècle, les artistes suivent l'école de Ghiberti pour les parties décoratives, mais ils ne comprennent pas les conseils qu'il leur donne pour le style des figures.

Toutefois, comme Ghiberti, ils s'efforcent de représenter les personnages dans leur milieu, en figurant des paysages et des monuments, mais ils n'ont plus rien de sa science. Les figures sont trop petites et la scène semble vide. Ils ne savent pas inventer de beaux motifs se liant harmonieusement; leur œuvre est froide, sans intérêt et sans vie.

Les meilleurs bas-reliefs sont ceux de Caccini : la Nativité de la Vierge, la Présen- . tation au Temple, le Mariage et V Annonciation. Ces quatre bas-reliefs qui décorent la partie inférieure de la porte principale sont l'œuvre d'un maître qui conserve encore quelques traditions des grands artistes florentins du xv« siècle et qui, par exemple dans la Naissance de la Vierge, se souvient de la belle ordonnance de Ghirlandajo à S.** Marie Nouvelle.

Les quatre bas-reliefs supérieurs de cette Porte sont loin d'avoir le même intérêt. La Visitation est de Francheville, la Présentation-au Temple de Gaspare Mola, l'Assomption et le Couronnement de la Vierge de Angelo Serani. ^ Voici les noms des artistes qui ont travaillé aux portes mineures :

Porte de gauche :

Ansi Tedesco La Nativité.

Pietro Tacca Les Mages.

Giovanni Catesi La Tentation du Christ.

Francheville Le Baptême du Christ.

François Délia Bella La Résurrection de Lazare.>

Griovanni Câtesi L'Entrée à Jérusalem.

Porte de droite :

Crregorio Pagani Le Jardin des Oliviers.

Francheville Le Baiser de Judas.

Grregorio Pagani. L>e Christ couronné d'épines.

Gregorio Pagani Le Christ à la colonne.

Francheville Le Calvaire.

Gaspare Mola Le CruciJiement.

Les ornements des trois portes ont été dessinés par Caccini, Orazio Mocchi, Angiolo Scalani et Antonio Susini.

(I) Voir un détail gravé à la fin du chapitre.

Antonio Susini — Pietro Tacca

ANTONIO SUSINI (f 1624), après avoir appris l'art de travailler et de fondre le bronze dans l'atelier du fondeur Felice Traballesi, entra au service de Jean de Bologne « qui - dit Baldinucci, - l'employa à fondre et à retoucher ces petites statuettes de bronze qu'on lui demandait de toutes les parties de l'Europe. > Susini eut une grande part dans la fonte de la statue équestre de Cosme I et il ne cessa depuis lors d'être associé à tous les

travaux de son maître.Trèshabile fondeur il copia plusieurs statues antiques, notamment le Laocoon. Parmi ses travaux personnels on ne peut guère citer, à Florence, que le Bénitier de bronze de l'Annunziata.

Nous venons de voir son nom parmi les artistes qui ont travaillé aux ornements des Portes de Pise.

Son neveu, Fran- CESco Susini, continua les mêmes travaux et envoya

Eiclavit, Jk Monimni di FtHinand I , ,, „

dans toute 1 Europe un grand nombre de statuettes reproduisant des antiques. On trouvera dans Baldinucci de plus amples détails sur ces maîtres qui ne semblent pas avoir eu une grande personnalité.

.PIETRO TACCA (1577-1650) est le plus grand maître que compte l'école florentine après Jean de Bologne. Pietro Tacca, né à Carrare, vint à Florence en 1592 et, dès 1598, il travailla aux bas-reliefs de la statue équestre de Cosme I. En 1601, lorsque Francheville fut appelé en France, il prit sa place comme directeur de l'atelier de Jean de Bologne. Dès lors il eut une très grande part dans l'exécution des œuvres de ce maître et, à sa mort, il fut chargé de terminer celles qu'il laissa inachevées et en particulier trois statues équestres.

Il termina d'abord la Statue du dtic Ferdinand I qui, modelée en 1 603 et coulée en bronze en 1605, ne fut élevée sur la place de l'Annunziata qu'en 1608, quelques mois après la mort de Jean de Bologne. Cette statue faite dans la vieillesse de Jean de Bologne est très inférieure aux autres œuvres de ce maître et Tacca ne se gênait pas pour dire qu'il aurait mieux valu la détruire et en refaire une autre.

Pielro Tacca 183

Après le Ferdinand I il termina la Staitte équestre d'Henri JV qui fut envoyée en France en 16 14 et la Statue équestre de Philippe III qui fut envoyée à Madrid en 1616.

Une des premières œuvres personnelles de Tacca fut une Statue de Jeanne d'Autriche femme de Ferdinand I. Mais la colonne sur laquelle elle devait être placée ayant été brisée elle fut transformée en une statue de V Abondance et placée dans les Jardins du Palais Pitti.

La Chapelle des Médias à S. Laurent, est une des œuvres les plus typiques de cette époque, annonçant cet âge nouveau du XVII» siècle dans lequel le luxe des matériaux tint une si grande place, cet art auquel le nom des Jésuites reste attaché et qui aboutit à ces œuvres d'un Luxe si magnifique qui sont les Autels du Jésus et de S. Ignace. La conception en appartient à Cosme I qui la destina à être la Tombe de sa famille et qui en commanda le dessin à Vasari. Mais l'œuvre ne fut commencée que sous Ferdinand I, d'après un nouveau projet fait par Jean des Médicis. La première pierre fut posée en 1604 et l'on commença les incrustations en 161 3 avant même que la chapelle ne fût voûtée. Quatre Grands-Ducs

** AafH Jquiilti du rai d-Eêptgm, Pkilifft JV

sont ensevelis dans cette chapelle,

mais deux Tombeaux seulement, ceux de Ferdinand I et de Cosme II sont surmontés de statues. Ces statues, représentant les princes debout, superbes, enveloppés dans leurs riches manteaux de cour, sont de belles œuvres de Tacca.

Dans le Monument élevé à la gloire de Ferdinand I par la ville de Livoume, Giovanni deirOpera fit la statue du prince et Tacca les quatre Esclaves enchainés placés aux angles du piédestal (i6f 5-1623). Il reprenait l'idée que Jean de Bologne avait imaginée dans le Monument d'Henri IV, mais combien ses figures d'esclaves sont supérieures à celles du Monument de Paris. Tacca avait pour modèles des Maures faits prisonniers par Ferdinand I, et ces figures vivantes, d'une saisissante réalité, font un singulier contraste avec les figures académiques dans lesquelles se complaisaient alors tous les maîtres de l'école.

184 Pietro Tacca

Deux Fontaines, très capricieusement ornées de figures fantastiques, qui devaient accompagner le Monument de Ferdinand I {i 629), ont été placées à Florence sur la place de l'Annunziata.

Le chef-d'œuvre de Tacca est la Statue équestre du roi d'Espagne Philippe IV (i 634- 1640). Tacca, après avoir terminé trois statues équestres de son maître, eut enfin la bonne fortune de pouvoir en créer une lui-même, et dans cette statue il s'élève à une telle hauteur qu'il mérite d'être cité immédiatement après Donatello et Verrocchio.

Tacca laisse bien loin derrière lui Jean de Bologne, soit par le caractère énergique qu'il donne à la figure du roi, soit par le dessin et le modelé du cheval, soit enfin par l'idée audacieuse de faire cabrer ce cheval, en ne le soutenant que par ta queue et les pieds de derrière. L'idée de Tacca eut un prodigieux succès et depuis lors nombre de statues équestres furent conçues sur le même modèle.

Tacca fit cette statue sans avoir vu le roi Philippe IV; il eut comme renseignements deux peintures de Rubens, et c'est sans doute en voyant l'allure de galop du cheval de Rubens, allure que les peintres peuvent facilement reproduire, que Tacca eut l'idée d'entreprendre en sculpture un tour de force qu on aurait pu croire irréalisable. Les historiens nous disent que Galilée lui-même fournit à Tacca !e moyen de résoudre cet audacieux problème de mécanique.

Le Musée du Bargello possède une petite statuette représentant un jeune prince à cheval qui a de grands rapports avec le Philippe IV de Madrid.

« La statuette - dit le catalogue du Bargello, - était primitivement attribuée à Tacca et l'on supposait qu'elle représentait Philippe IV, roi d'Espagne. Mais M. MUntz, ayant remarqué une grande ressemblance entre le personnage représenté et Louis XIII en&nt, surtout par suite de la comparaison avec la belle médaille de Dupré, a supposé que ta statuette devait représenter Louis XIII et être l'œuvre de Francheville. < Le document suivant - écrit l'illustre critique français - transforme presque en certitude cette hypothèse; nous y voyons que, dès 1608, l'ancien disciple de Jean Bologne travaillait à un " modello del Delfino." Ce modèle, jusqu'à preuve du contraire, je n'hésite pas à l'identifier à ta statuette de Florence, terminée, selon toute vraisemblance, quelques années plus tard. '* 1608. 19 agosto. Il tavolino l'ho fatto vedere al Francavilla, che l'ha

Pietro Tacca 185

giudicato bellissimo, et ha messo le mani nel modello del Delphine et vuol fare una cosa ben vaga, et da recar maraviglia, et diletto, corne a suo tempo dirô ail' A. V. " (Archives de Florence; sub anno, fol. 239^). ><^)

Il ne semble pas que cette nouvelle attribution doive être acceptée. On remarquera tout d'abord que le point de départ de ce changement est le document des Archives de Florence. Or ce document parle d'un portrait du Dauphin, mais sans faire aucune allusion à une statue équestre. Quant à la ressemblance elle est bien superficielle. Les portraits de Dupré donnent à Louis XIII un front plus bombé, un nez moins allongé, surtout un œil moins vif. Tous les portraits qu'il a faits du jeune dauphin, ont un air timide et un peu mou, qui fait le plus vif contraste avec la hardiesse et l'entrain du portrait de Florence. Partant, pour changer l'opinion traditionnelle, c'est s'appuyer sur deux hypothèses vraiment bien ténues. Au surplus, sans rien préjuger sur le personnage représenté, je dis que nous sommes ici en présence d'une œuvre de Tacca. Rien ne rappelle le style si lourd et si ampoulé de Francheville ; c'est toute la finesse et la légèreté de l'art de Tacca. Et, une seule preuve peut nous dispenser de toutes les autres, c'est que cette petite statuette est comme une copie de la statue équestre de Philippe IV. C'est la même pose générale, le même mouvement du cheval qui se cabre, mouvement que Tacca avait été le premier à inventer. Ce sont en outre nombre de petits détails secondaires qui se retrouvent les mêmes dans les deux œuvres, la bride, la tête osseuse et fine du cheval, l'écharpe, les bottes molles, surtout le col, ce col si caractéristique alors du costume espagnol, tandis que le jeune Louis XIII est toujours représenté avec une fraise. Il est enfin à remarquer que les princes espagnols avaient l'habitude de se faire représenter à cheval, tandis que le plus grand nombre des portraits de Louis XIII le représentent à pied. La statue de Tacca est un bijou d'élégance et, malgré sa petitesse, on peut dire qu'elle est la plus belle statue équestre qui existe à Florence ; celle qu'il faut regarder, en oubliant le Cosme I et le Ferdinand I de Jean de Bologne.

Tacca fut un admirable ouvrier en bronze, capable de mener à bien de gigantesques travaux et de ciseler en même temps les pièces les plus fines. On peut juger de son goût décoratif et de la beauté de son exécution par les deux Marteaux de bronze du Bargello, par les Dragons des Fontaines du Palais Novellucci à Prato, le Lutrin de Colle in Val d'Eisa et le Sanglier du Mercato Nuovo.

Tacca, étant allé à Rome en 1625, fut mis en rapport avec le Bernin; il lui donna de très utiles conseils pour l'art de fondre le bronze et il laissa à son service un de ses élèves, Bartolommeo Cennini. C'est par suite de ses relations avec Tacca que Bernin put créer tant d'œuvres de bronze et inaugurer un art que les sculpteurs romains avaient peu pratiqué avant lui.

Tacca a fait de nombreux Crucifix. Je me contenterai de citer ceux de la Cathédrale de Prato, de S.** Marie des Anges à Pistoia, de S.^^ Marie de Carignan à Gênes, de

(i) MtJNTZ, Les Archives des Arts, « Recueil de documents inédits ou peu connus.» Paris, iSço, page 78.

i86 Pietro Tacca

la Cathédrale de Pise et celui de l'Escurial, envoyé en présent à Philippe III par Ferdinand I (1616).

Parmi ses œuvres de marbre, je citerai le Buste de Cosme II (1622) placé sur la façade du palais des Cavalieri à Pise, deux Anges sur l'Autel de la Madone dell'Umiltà à Pistoie et la grande Vasque des Jardins Boboli, dont deux enfants parurent si beaux qu'on accusait Tacca de les avoir moulés sur le corps d'un de ses enfants. Il ne parvint à dissiper les soupçons qu'en montrant ses esquisses.

On peut dire que Tacca est le dernier grand artiste de l'école florentine. Il est le dernier qui ait fait œuvre de créateur.

Après lui l'école florentine perd toute vitalité, elle n'invente plus rîen et se met à la remorque des autres écoles. Mais si l'école florentine meurt, ses idées ne disparaissent pas et ce sont elles qui pendant longtemps encore vont diriger le monde.

Nous n'aurions pas écrit toute l'histoire de l'art florentin si nous ne recherchions pas en dehors de la Toscane ce que cet art a inspiré, si nous n'allions pas à Rome pour assister dans la capitale même du Christianisme aux luttes ou aux tentatives de conciliation de la Renaissance avec l'esprit chrétien.

D/lail d'rniu ia Fort,