LALGARDE ET LE BERNIN

^ART dont nous avons parlé dans le chapitre précédent, et qui régna à Rome pendant un demi-siècle, était une réaction trop forte pour pouvoir triompher. La Renaissance, qui avait exercé une action si considérable sur toutes les branches de la pensée humaine, ne pouvait être si facilement entravée dans son essor. Son empreinte sur les esprits était si profonde que la Rome chrétienne elle-même allait être impuissante à l'effacer et que tous ses efforts durent se borner à une œuvre de conciliation.

Le xvTi« siècle romain, dont le caractère a été trop méconnu, est une des périodes les plus curieuses de l'esprit humain, en raison de cette conciliation qu'il tenta de faire entre l'esprit chrétien et l'esprit de la cïviHsation antique. Le monde chrétien pensa que, sans se soumettre complètement au joug de l'Antiquité, il pouvait faire servir quelques unes de ses plus belles formes à l'exposé de ses doctrines. C'est là le caractère de ce grand mouvement qui eut pour directeurs les maîtres de l'école de Bologne. Ces tentatives de conciliation ne se firent pas seulement en Italie, et l'on peut dire que c'est en France, et surtout dans l'ordre littéraire, qu'elles atteignirent leur plus haut degré de splendeur avec Racine et Bossuet.

Que vaut la doctrine en soi? Si elle ne renferme pas toute la théorie du Beau, elle en contient une très large part. La beauté des formes mise au service de la beauté des

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idées, c'est le plus admirable programme que Tartiste puisse adopter. Toutefois la doctrine devient étroite et restrictive du champ de l'art si elle n'admet pas la représentation des formes déchues, des formes destinées à dire tout ce côté de la vie qui est la misère et la douleur. Elle perdrait toute sa valeur le jour où elle voudrait nier la Madeleine de Donatello.

Cette doctrine avait un autre inconvénient, celui de donner un sens trop restreint à l'idée de beauté. L'erreur des maîtres de Bologne, comme celle de leurs devanciers, fut de prendre pour type unique du beau, le beau antique, et c'est ce qui fait que, détournée de l'étude fidèle de la nature, leur œuvre a pris si souvent un caractère factice.

D'autre part les artistes du xvii^ siècle n'avaient plus la foi profonde des époques primitives et, sur ce point, leur œuvre n'atteint pas les sommets où s'étaient élevés les maîtres du Moyen-âge.

Enfin, suivant en cela la loi inévitable de l'évolution des arts, poussant les découvertes de leurs prédécesseurs jusqu'à leurs extrêmes conséquences, ils se sont éloignés de la simplicité pour rechercher la complication des formes et du mouvement. Là est un des caractères saillants de leur œuvre, l'habit qui les signale à nos yeux. Si c'est un de leurs mérites, c'est aussi la cause de leurs plus grands défauts. Ils sont des maniérés, et, comme leurs successeurs iront encore plus avant dans cette voie, ils sont les chefs d'une détestable école.

Et c'est pourquoi notre âge moderne n'a pas conservé pour ces maîtres l'admiration dont ils avaient joui pendant si longtemps. Lorsque nous voulons contempler la pureté des formes nous nous adressons aux Grecs; lorsque nous recherchons l'expression de la foi chrétienne, nous remontons jusqu'aux maîtres du Moyen-âge; lorsque nous voulons un art reproduisant la vie dans toute sa vérité, avec la précision de ses formes et la sincérité de ses pensées, nous allons aux artistes du xv« siècle, et nous oublions ainsi ces maîtres du xvii« siècle, naguère si vantés, maîtres qui, quoi qu'ils aient réuni une partie des qualités de leurs prédécesseurs, n'en ont cependant possédé aucune à ce degré éminent qui seul fait les chefs-d'œuvre.

Toutefois on comprendra bien la vogue dont ces maîtres ont joui si l'on se place exclusivement au point de vue chrétien. En effet la pensée chrétienne ne pouvait que désirer une réaction contre le style anti-chrétien du xvi® siècle, et si elle remontait jusqu'aux époques où elle était encore la maîtresse absolue de l'art, elle pouvait être tentée de trouver dans l'art italien du xiii« et du xiv« siècle un certain archaïsme et quelque gaucherie dans la technique. Les maîtres du xvii« siècle, héritant de toutes les conquêtes de leurs prédécesseurs, très habiles dans l'art de dessiner, de composer et de peindre, ont su donner à certaines pages religieuses, telles par exemple que la Nativité, l'Adoration d.es Mages, la Descente de Croix, la Mise au Tombeau, l'Ascension, des formes si parfaitement adaptées au sujet qu'elles se sont imposées jusqu'à nos jours.

Le mouvement de l'école de Bologne se manifesta surtout dans la peinture. E^eixtêtre cela tient-il à ce qu'il n'y avait pas à Bologne, dans cette ville qui fut le point de

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départ de ces nouvelles recherches artistiques, une école de sculpture puissamment organisée. Quoiqu'il en soit, il est fort remarquable qu'ici les sculpteurs soient devancés et annihilés par les peintres. Ce sont les peintres, les Carrache, le Guide, le Guerchin, le Dominiquin et le Poussin qui attirent alors toute l'attention.

Un seul sculpteur appartient à leur école, c'est l'ALGARDE (1602-1654), mais les circonstances ne lui permirent p£is de jouer un rôle en rapport avec son talent et l'importance des idées qu'il soutenait. Toutefois n'eût-il fait que V Attila, il occuperait une des premières places dans l'art.

L' Algarde, qui, comme la plupart de ses contemporains, s'intéresse au mouvement et à l'effet décoratif, complique les attitudes, multiplie les personnages, chiffonne les draperies. Mais ces réserves étant faites que de qualités à signaler. Il est très habile, trop habile sans doute, puisque c'est de cette habileté que viennent ses recherches trop compliquées; mais cette habileté lui permet d'exécuter d'admirables détails, de modeler les nus, de fouiller les draperies, d'indiquer le tissu des étoffes. On admirera surtout chez l' Algarde la finesse de l'exécution qui correspond si bien à la tendresse de sa pensée, et cette recherche de la grâce qui le rend si intéressant dans les figures de femme {voir les charmantes figures allégoriques du Tombeau de Léon XI) et dans l'étude

des petits enfants (voir les Anges de l'At- l'aiui^

tila). L' Algarde se rattache ainsi à la vraie tradition italienne, comme le faisaient en peinture l'Albane et le Dominiquin.

L' Algarde, né à Bologne, eut pour mattre Louis Carrache. A vingt ans il va à Mantoue et les fresques de Jules Romain font sur son esprit une très vive impression. Venu à Rome en 1 625, il se lie d'une étroite amitié avec le Dominiquin, qui lui procure la commande de deux statues pour l'église S. Sylvestre au Quirinal, un S. Jean et une Madeleine. Mais, malgré la protection du Dominiquin, il eut beaucoup de peine à se faire connaître à Rome et il resta de longues années occupé à de petits travaux pour des orfèvres. C'est seulement en 1 640 que commence réellement sa carrière artistique. Il fait alors pour "^ les pères de l'Oratoire, à la Chiesa Nuova, un 5. Philippe de Néri qui eut un grand succès.

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Cette statue lui valut la commande du groupe de la Décollation de S. Paul, pour l'église San Paolo à Bologne, où il représenta, en dimensions colossales, le saint agenouillé, les mains jointes, et derrière lui le bourreau brandissant son épée.

Enfin il obtient à Rome la commande de deux importants travaux, la Tombe de Léon XI et V Attila.

Dans la Tombe de Léon XI il conserve les dispositions alors en faveur, plaçant la statue du Pape sur le sarcophage, et l'entourant de deux figures de Vertus. Dans ces figures qui représentent la Prudence et V Humilité, il a mis toute l'élégance et la distinction de son talent.

Dans V Attila il nous donne, en sculpture, le pendant des grandes œuvres peintes par Annibal Carrache et le Dominiquin, mettant au service de l'idée religieuse l'art le plus consommé. Beauté des draperies, science de l'anatomie, mouvements, effets de coloration, richesse de l'ensemble, tout est réuni dans cette belle œuvre pour nous plaire et pour rendre plus saisissante la pensée exprimée.

Dans ce bas-relief, l' Algarde reprend une des idées qui ont été les plus chères à l'école de sculpture florentine, idée qui consiste non seulement à représenter avec le basrelief, grâce à l'emploi de la perspective, des figures isolées et des groupes de personnages, mais encore à les mettre dans leur milieu et à reproduire ainsi ces scènes vivantes que bien des critiques estiment ne pouvoir être rendues que par l'art de la peinture. Il est certain que la peinture trouve dans l'art de la coloration des ressources que ne possède pas la sculpture; elle peut, par la modification des valeurs et des tons, donner l'idée de l'éloignement des objets, de la distance qui les sépare les uns des autres. Mais, pour n'avoir pas ce moyen à sa disposition, le sculpteur n'en est pas moins à même, grâce à d'autres ressources que lui fournit son art, de rendre dans une certaine mesure les mêmes effets. C'est ici une des questions d'art qui ont soulevé les plus vives discussions et alors que tant de sculpteurs, pendant tout le cours de l'âge moderne, depuis Ghiberti jusqu'à nos jours, se sont passionnés pour ces recherches, la critique de son côté s'est presque toujours montrée hostile à ces tentatives et, dans notre siècle en particulier, elle les a condamnées au nom de prétendues règles tirées de l'étude de l'Antiquité.

Au sujet de la question qui nous occupe il me semble qu'on ne saurait avoir qu'une théorie: une recherche faite par un artiste est légitime toutes les fois que les moyens de son art lui permettent de la tenter. Or les œuvres des sculpteurs italiens sont là pour dire avec quel succès on peut, sur ce point, agrandir le champ de l'art du sculpteur et lui permettre de grouper des personnages, de représenter des actions animées et de donner l'idée des distances.

Dans toute cette école TAlgarde est avec Ghiberti le plus grand maître. Ce que Ghiberti avait inauguré le premier, l'Algarde le développe et lui donne encore plus de puissance. L'Algarde agrandit les dimensions et crée des bas-reliefs composés de figures de grandeur naturelle et même de figures colossales, là où Ghiberti s'était contenté de tableaux semblables à des miniatures; mais surtout l'Algarde, par une audacieuse har-

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diesse, et pour obtenir de plus puissants effets de perspective, donne aux figures du premier plan des reliefs tels qu'elles semblent des statues de ronde-bosse.

Il est facile de critiquer cet art en disant qu'il sort des règles du bon goût, il est plus difficile de le prouver; en tous cas on peut dire que les sculpteurs n'ont cessé de se passionner pour une forme qui leur offrait tant de ressources, et l'on sait quelles admirables œuvres dans ce genre ont été créées en France depuis Puget jusqu'à Dalou.

ùfi

Le grand mouvement de l'école bolonaise ne se maintint pas longtemps tel que ses chefs l'avaient créé. Entre les mains de leurs élèves ce ne fut plus seulement une adaptation des formes antiques à l'expression de la pensée chrétienne, ce fut une alliance bien autrement grave et imprévue, ce fut la tentative de concilier le Christianisme non plus seulement avec les formes mais avec les idées mêmes du Paganisme. C'était l'abandon du rigorisme chrétien, la volonté d'attirer et de retenir les esprits dans le Christianisme, non plus seulement par la promesse des biens célestes, mais par la promesse des biens d'ici-bas. C'était renoncer à l'idée que la terre est une vallée de larmes oîï nous vivons malheureux et exilés, pour la transformer en un lieu de fêtes et de plaisirs. Le Christianisme tente de retenir et d'endiguer à son profit cette soif de jouissances qui est au fond de l'âme humaine. Le temps des solitaires et des ascètes est passé, et la religion va se transformer et s'adapter aux usages de la vie mondaine.

L'art du BERNIN (1598-1680) c'est le sensualisme pénétrant dans les églises et s'installant sur les Autels. ('*

Le Bernin, sans doute par suite de son éducation première dans le milieu napolitain, comme Jacopo Sanso- ^"^' '' '*"''""

vino par suite de son séjour à Venise, était plus porté que les artistes de Florence vers cette étude sensuelle des formes, et c'est en partie à l'influence méridionale qu'il faut attribuer des recherches si différentes de celles de l'école florentine. Avant le Bernin, jamais on n'avait vu, même chez Cellini ou Jacopo Sansovino, autant de volupté dans l'art.

La conséquence de ce sensualisme tut un amour et une étude de plus en plus précise des réalités de la vie. Avant le Bernin les artistes de la Renaissance avaient trop

{\) Sur le BemÎD, consDlter le récent livre de M. Frascbetli, le plus important ouvrage qui t en Italie à un tcalptcor.

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étudié les statues antiques et leur théorie de l'idéal les avait détournés de l'observation fidèle de la nature. L'art du Bemin fut une énergique protestation contre ces doctrines. Sur ce point nous trouvons dans la vie du Bernin écrite par Baldinucci les renseignements les plus instructifs. Le Bernin ne partageait pas l'opinion des premiers maîtres de la Renaissance, de Michel-Ange ou de Raphaël, qui croyaient que l'artiste pouvait, par la force de son génie, trouver une beauté supérieure à celle de la nature, ou même, en faisant çà et là des emprunts à des figures diverses, recomposer une figure d'une idéale beauté. Toutes les fois que nous trouvons dans les historiens l'expression des idées personnelles des grands artistes, nous devons les relever avec soin, car une parole de Michel-Ange ou du Bernin peut nous en apprendre plus long sur leur art que tous les commentaires de la critique moderne.

* Le Bernin - dit Baldinucci - voulait que ses élèves recherchassent ce qu'il y avait de plus beau dans la Nature; le point le plus difficile de l'art consistant à le reconnaître. 11 n'admettait pas la théorie de ceux qui affirment que Michel-Ange et les anciens maîtres grecs et romains avaient mis dans leurs œuvres une beauté qui n'existait pas dans la nature. Car il prétendait que la Nature sait donner à toutes ses œuvres la beauté qui leur convient; que le tout est de savoir la reconnaître. Et à ce propos il avait l'habitude de dire qu'en étudiant la Vénus de Médicis, en admirant son attitude si gra- '^ cieuse, il s'était tout d'abord laissé gagner lui aussi

par une semblable théorie, mais les longues études qu'il avait faites sur la nature lui, avait fait retrouver maintefois la même grâce. 11 tenait pour une fable ce que l'on raconte de la Vénus de Crotone, que Zeuxis aurait faite en s'inspirant de plusieurs modèles, prenant à l'un une partie et une autre à l'autre ; car il disait que l'œil d'une femme ne peut pas être placé sur le visage d'une autre, de même une bouche, ni toute autre partie. Et je dirai, ajoute Baldinucci, qu'il avait mille fois raison, parce que les parties ne sont pas seulement belles par elles-mêmes, mais par rapport avec les autres parties. C'est ainsi que le fût d'une colonne peut bien être loué pour la beauté de ses proportions, mais que si on lui ajoute une base ou un chapiteau qui ne soient pas faits pour aller avec lui la colonne tout entière perd sa beauté. > Qui jamais a mieux dit et exprimé avec plus de clarté et plus de force ce principe premier de l'Esthétique, le principe de l'accord de toutes les parties, de leur concordance en vue d'une fin unique.

Pendant tout le cours du xvii= siècle, par suite de cette influence du sensualisme et de cet amour de la vérité, nous remarquerons une diminution des caractères de force

ApoUoTi et Da^krti'e

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et l'accroissement des caractères d'élégaace. Bandïnelli et le Bernin sont comme les deux points les plus opposés de cette évolution. L'étude de la statuaire antique avait eu, pour première action sur l'art italien du xvi= siècle, de faire disparaître les qualités de finesse et de grâce qui avaient été comme la caractéristique du siècle précédent et de diriger toutes les visées des artistes vers l'expression de la force physique. Mais c'était là réel-

lement une action factice qui ne pouvait être appelée à persister longtemps et l'art en se resaisissant lui-même, en reprenant sa personnalité, en oubliant l'imitation du passé pour se rattacher plus intimement à l'étude de la nature, devait devenir plus simple et moins brutal.

Cette préoccupation de l'expression de la force avait conduit les artistes à exagérer le développement de la musculature et à rendre cette musculature plus apparente qu'elle ne l'est dans la réalité. Pendant longtemps les artistes ne représentent plus les êtres tels qu'ils les voient; ils font saillir les muscles à fleur de peau, et leurs statues ont l'air d'être des modèles d'anatomie. Avec le Bernin, il n'en est plus de même. La nature est plus fidèlement consultée et suivie. Et comme il s'intéresse avant tout à l'expression d'idées gracieuses, il recherche les modèles élégants et il apporte à l'étude de la chair, à sa finesse et à sa mobilité, le même intérêt que l'âge précédent apportait à l'étude des muscles.

Un autre trait important de l'art du Bernin est la recherche du mouvement. Le mouvement est toujours la préoccupation des écoles avancées. Au début de la Renais-

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sauce il s'agissait d'étudier la forme nue et cette étude pendant longtemps put suffire à satisfaire tous les désirs des artistes. Le sculpteur, même lorsqu'il choisissait pour son modèle des attitudes compliquées, évitait de le représenter en mouvement, dans les poses instables de l'action. Or cette recherche du mouvement est ce qui semble le plus intéresser le Bernin. Et cela était inévitable. Toujours l'artiste voudra faire ce que ses prédécesseurs n'ont pas fait, et au fur et à mesure que l'habileté grandira dans une école, les artistes se passionneront pour lés difficultés. Quelque prédilection que l'on ait pour la noblesse des écoles primitives, quelques réserves que l'on cherche à faire au nom des lois de l'esthétique, il est impossible de ne pas éprouver une vive admiration pour des œuvres qui témoignent d'une si grande habileté technique. A ce titre on ne saurait trop admirer la Daphiiée poursuivie par Apollon et la Proserpiiie enlevée par Pluton. Dans cette étude du mouvement le Bernin réa- , lise des prodiges, mais il va trop loin et la complication de ses draperies flottantes sera la perte de son art et de son école; et de même que, chez Michel- Ange, les élèves ne virent que la force des muscles, de mêmes les élèves du Bernin n'imitèrent de leur maître que la vivacité des mouvements et l'agitation des draperies.

Et avec tout cela le Bernin fut un maître trèsexpressif; il le fut parce qu'il se mit au service de l'idée religieuse. Comme les grands maîtres de Bologne il recherche les scènes les plus émouvantes et nul n'a dit avec plus d'ardeur les extases de S. Jérôme, de la Madeleine et de S." Thérèse.

Ces traits généraux déterminés nous allons suivre rapidement le Bernin dans les diverses phases de sa carrière.

Comme tous les maîtres italiens nés dans les dernières années du xvi« siècle, le Bernin débute par être un pur disciple de la Renaissance. Il n'y a pas la moindre préoccupation chrétienne dans ces statues qui sont le David, Enée et Anchise, le Rapt de Proserpine: nous n'y voyons qu'un ardent amour de la forme, le plaisir de dessiner de beaux corps et d'imaginer de gracieuses silhouettes. Cet art trouve son point culminant dans ce merveilleux groupe ^Apollon et Daphnêe. œuvre exquise de finesse, qui devance de plus d'un siècle et surpasse tout ce que les maîtres français du xviii" siècle, les Pigalle, les Falconet et les Pajou, créeront de plus féminin et de plus délicat.

Cette manière du Bernin ne s'étend pas au-delà des premières années de sa jeunesse ; sa vie presque tout entière est remplie par les œuvres de sa seconde manière, dans

Bemin

laquelle le sensualisme, par le plus singulier accord, s'allie avec le mysticisme religieux. Comme œuvre de transition nous pourrions citer le San Lorenzo du Palais Strozzî, œuvre encore peu connue, dont nous sommes heureux de pouvoir donner une gravure.

Le style chrétien du Bernin débute avec la S." Bibiane. statue de tous points exquise, une des œuvres les plus déhcieuses de l'art italien. Il n'y a pas encore trace ici de ce maniérisme qui rendra si déplaisantes certaines œuvres de la fin de la vie du Bernin, et il y a encore toute cette finesse de travail qui est le propre de ses œuvres de jeunesse; il y a surtout, et j'insiste sur ce point, car c'est la caractéristique de l'œuvre, la volonté d'être expressif et d'être chrétien. Cette vierge, semblable à une jeune épouse, parée de tous les charmes terrestres, qui, le regard tourné vers le ciel, se tient dans une immobile contemplation, est bien vraiment une incarnation parfaite de la beauté et du bonheur.

Dans cette direction d'idées la S." Bibiane n'est pas la seule œuvre du Bernin. Il devait poursuivre ces recherches et il les a complétées dans la S." Thérèse, si célèbre, si justement célèbre; œuvre qui au point de vue ex-

L'Extase de S.le Thérèsf

pressif est la digne rivale de la Madeleine de Donatello. Dans son étude du bonheur, de la joie religieuse, le Bernin ne se tient pas satisfait pour avoir exprimé la sereine contemplation de la S." Bibiane. il va plus loin et il aboutit jusqu'à l'extase, jusqu'à cette minute oiît l'intensité de la sensation dépasse les forces de notre être et semble l'anéantir. Qu'un artiste ait pu observer un moment si fugitif, qu'il ait pu rendre avec une telle vérité ces yeux clos, cette bouche entr'ouverte, ces traits tirés, ces lèvres rigides, il y a là de quoi confondre, et seul, dans l'art de la sculpture, le Bernin a été capable d'un semblable tour de force.

Il faut pour obtenir un résultat pareil une connaissance de l'art et du métier que seules possèdent les époques de civilisation très avancée. A ces époques tardives le goût est moins pur, les idées moins simples et moins élevées - et sans doute c'est là un mal irréparable — mais malgré tout les artistes nous plaisent encore, et s'ils nous plaisent, c'est en grande partie en raison de leur science et des idées si ingénieuses que leur habileté leur permet d'exprimer.

2o8 Bernin

Dans la S!' Thérèse il ne suffit pas d'admirer la figure de la sainte, il faut louer non moins tous les nus : la main et le pied de la sainte, les mains, le bras, la poitrine et la figure de l'Ange. Jamais la sculpture n'a rendu avec une telle perfection la souplesse et la finesse de la chair. C'est une recherche que les Grecs eux-mêmes n'ont pas soupçonnée et, dans l'art tout entier, pour trouver des mains ou des poitrines comme celles du Bernin, il faut chercher les pag'es que Riibens a si amoureusement consacrées à dire les charmes d'Hélène Fourment.

J'ai rapproché la S." Thérèse et la S.'' Bibiane parce qu'elles représentent la même idée; les deux œuvres cependant sont séparées par plusieurs années et la distance se marque ici à l'exagération du mouvement, surtout à la complication de la draperie, à ce style maniéré qui va aller en s'accentuant de plus en plus dans l'œuvre du Bernin.

De la S.'^ Thérèse nous rapprocherons la statue de la Beata Albertonl, œuvre des dernières années de la vie du maître, où il retrouve une seconde fois les extases et le délire de la S." Thérèse.

Au même art expressif appartiennent les deux statues de la Chapelle Chigï, à Rome; le Daniel, dont le buste est modelé avec une délicatesse qui rappelle les plus beaux nus du Guide, figure dont tous les gestes, le genou qui pose à terre, les bras qui se tendent vers le

Le profhéte Dcaàel

ciel, le regard enflammé, disent toute l'ardeur religieuse, et XAbacuc qui rappelle la disposition du groupe de S." Thérèse et qui est une des œuvres les plus savantes du maître.

Plus significatives encore des tendances expressives du Bernin sont les deux statues de la Chapelle Chigï à Sienne, la Madeleine et surtout le 5", Jérôme, figure d'une extraordinaire émotion, qui résume tout l'art du Bernin, avec une recherche trop compliquée de l'attitude, avec une agitation trop violente des draperies, mais en même temps avec une science exceptionnelle dans l'art de dessiner et de modeler les nus et une puissance expressive que seul Donatello a connue.

Dans un style plus simple, mais non moins beau est la Visiiation de Savone qui est digne d'être rapprochée de la Visitation d'Andréa délia Robbla. Nous sommes très heureux de donner une gravure de cette belle œuvre qui n'est vraiment connue que depuis que M. Alinari en a fait la photographie.

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Citons encore les belles figures i^ Anges faites par le Bernin, non pas les statues trop maniérées dû Pont S. Ange qu'il fit exécuter par ses élèves, mais les charmantes statues de S." Marie du Peuple.

Pour être fidèle à l'ordre chronologique j'aurais déjà dû citer la statue de la Comtesse Mathilde, œuvre qui exprime une des idées les plus chères à la cour pontificale, celle que nous trouverons toujours dans le milieu romain, à toutes les époques de l'art, je veux dire l'idée de puissance et de souveraineté. Cette idée que Michel-Ange avait incarnée si brutalement dans le Moïse, combien plus noblement n'est-elle pas exprimée par le Bernin dans la statue de la Comtesse MatkiUe / On est vraiment surpris de trouver chez le Bernin, non pas une telle faculté expressive, mais tant de simplicité mise au service d'une si grande idée. Toute droite, sans aucun maniérisme de pose, la Comtesse Mathilde tient son sceptre d'une main et de l'autre cette tiare pontificale dont elle fut la protectrice, et c'est bien là vraiment une des plus nobles incarnations de la puissance royale, une des œuvres les plus grandioses conçues par l'art italien.

Toutes les qualités dont le Bernin a fait preuve dans les œuvres que nous venons de citer, depuis EnJe et Anckise jusqu'à la Comtesse Mathilde et la S.*' Thérèse se trouvent réunies dans le Tombeau d'Urbain VIII. C'est dans la figure à' Urbain VIII l'expression de la gran-

° '^ ° Le prof MU Abacue

deur pontificale, dans la figure de la Justice.

l'expression de la foi et du bonheur extatique, dans la Charité, la richesse de la carnation et l'habile modelé des nus; et c'est aussi une idée nouvelle qui apparaît, l'Idée des grandes ordonnances, des spectacles somptueux que le Bernin saura si habilement mettre en scène. Le Tombeau, d' Urbain VIII se rattache par sa conception aux Tombeaux des Mêdicis de Michel-Ange et au Tombeau de Paul III de Guglïelmo délia Porta. Michel-Ange est le créateur de ce type qui eut tant de succès dans l'école italienne, type qui consiste dans une figure principale, celle du défunt qui domine le monument, et dans deux figures allégoriques couchées sur le sarcophage. Mais le type créé par Michel-Ange avait deux graves défauts: la figure principale n'avait pas assez d'importance, et les figures allégoriques n'étaient pas suffisamment reliées au monument, ayant l'air d'être comme entreposées sur un sarcophage trop étroit pour les recevoir. Dans le Tombeau de Paul III, GugHelmo délia Porta avait corrigé en partie ces défauts, en donnant à la figure du Pape l'importance

2 1 o Bemin

qu'elle devait avoir. Le Bernin enfin a complété l'idée première de Michel-Ange en rattachant avec plus d'habileté les figures accessoires à l'ensemble. Et le fait seul de les avoir placées debout, et non couchées, a donné au monument plus d'unité et un ensemble plus harmonieux. L'œuvre du Bernin est réellement d'une magnifique ordonnance et il n'est pas surprenant qu'elle se soit imposée pendant plus d'un siècle à tous les sculpteurs qui ont travaillé à Rome aux tombeaux des Papes. Mais l'œuvre dans son détail n'a pas ta même

beauté que les œuvres créées précédemment par le Bernin ; ou plutôt, si les mêmes qualités d'expression et de technique subsistent, les défauts s'accentuent. La recherche du mouvement et de l'effet entraîne le sculpteur à des excès condamnables. Les draperies sont trop lourdes et les figures trop contournées. Mais que de choses charmantes! quelle étonnante figure que cette plantureuse Ckarité, avec ses deux beaux enfants dont l'un dort sur son sein et dont l'autre s'agite en criant! On dirait que Rubens, dans ses moments de plus grande fougue, a dessiné cette figure.

Et vraiment lorsqu'on parle du Bernin le nom de Rubens semble s'imposeràla pensée. Tous

la Visitation

les deux ils ont eu le même amour pour la chair de la femme. Si parfois on fait si sottement l'éloge d'une femme en disant que sa chair est en marbre, on peut plus justement faire l'éloge du marbre en disant qu'il ressemble à la chait C'est ce que le Bernin le premier, en sculpture, a tenté de faire. Et cependant lorsqu'il a étudié un des mouvements les plus charmants de la vie, celui d'un jeune enfant se serrant contre le sein de sa mère et qu'il a rendu la souplesse de ce sein cédant à la pression de la tête du petit enfant, les puristes ont cru que tout était perdu, et ils ont anathématisé le Bernin, cet imprudent novateur qui pensait que le sein d'une femme était autre chose qu'une boule de marbre.

Le premier dans la sculpture le Bernin a observé et reproduit la fluidité de la chair. Que, à vrai dire, on puisse lui reprocher d'avoir cherché des modèles trop plantureux, d'avoir choisi, par exemple, pour sa Charité une trop forte nourrice et un trop gros nourrisson, cela peut s'admettre; mais un principe nouveau était trouvé, et pour en com-

Bernit.

prendre toute la fécondité il suffit de regarder les merveilles qu'ont enfantées nos maîtres français du xviii= siècle.

Dans le Tombeau d' Urbain VIII et dans le Tombeau d'Alexandre VII qui reproduit la même conception, avec moins de qualités toutefois et plus d'exagération dans les défauts, le Bernin eut Une idée nouvelle qui, de son vivant, eut un immense succès, mais qui depuis lors a été très sévèrement critiquée et considérée comme une de ses inventions les plus détestables, une des plus contraires à la pureté du goût artistique. C'est, dans ces deux tombeaux, l'évocation de la Mort sous la forme d'un squelette, agitant une clepsydre dans le tombeau d'Alexandre VII, ou inscrivant un nom sur ses tablettes dans !e tombeau d'Urbain VIII.

Sur ce point deux choses sont à considérer.

Tout d'abord l'allégorie en soi. Or comme de nos jours l'idée de l'allégorie est redevenue à la mode dans le monde artistique, il ne sera point difficile de reviser les jugements si sévères portés contre le Bernin. L'allégorie est une forme d'art très féconde, à laquelle notre école réaliste avait eu le plus grand tort de renoncer. Dans les jugements que nous portons sur les œuvres du passé, nous devons aujourd'hui regarder comme un des principaux mérites du Bernin la place qu'il a faîte à l'allégorie. Au surplus il n'inventait rien, mais il faisait rentrer dans l'art une forme qui avait eu une grande faveur au Moyen-âge et qui avait été un peu délaissée au XVI* siècle.

Considérant en second lieu la forme allégorique choisie par le Bernin, cette représentation de la mort sous les traits d'un squelette, nous pouvons

^ ^ 7b>*»f et la Commit MoIkiUi

être choqués si nous jugeons cette forme d'après

les idées de l'art grec, mais nous nous prononcerons tout différemment si nous nous plaçons au point de vue chrétien; car nous reconnaîtrons que le Bernin ne faisait qu'introduire dans l'art une des idées qui tiennent le plus de place dans l'esprit d'un chrétien, l'idée de la mort. Et comment nous montrerions-nous si sévères à l'égard du Bernin, nous, si indulgents pour les mêmes représentations de la mort quand nous les rencontrons chez les anciens maîtres, nous qui les admirons comme de véritables traits de génie dans les fresques du Campo Santo de Pise, ou dans les gravures d'HoIbein?

212 Bernin

J'ajouterai enfin au sujet de cet emploi de l'allégorie que l'école de David, qui l'a si vivement critiquée dans le Bernin, en a fait parfois un très large usage. Canova, sur ce point véritable disciple du Bernin, emploie le Génie de la mort, les lions qui pleurent,

les flambeaux de la vie renversés, etc., et personne ne songe à l'en blâmer.

Dans ces deux Tombeaux lé Bernin a créé une autre nouveauté dont la critique lui a fait un second grief; c'est d'avoir conçu le Tombeau comme une scène animée, dans laquelle les fignares au lieu d'être isolées et indépendantes les unes des autres, participent à une même action. Et on lui a reproché d'avoir, en agissant ainsi, porté atteinte à la dignité de l'art. L'idée du Bernin est au contraire tout à fait irréprochable au point de vue de la pure doctrine ; elle est conforme à une dès lois ,^^ ^ , „^ ^ „,„ les moins incertaines

de l'art, à celle de l'unité. Grouper dans une action commune toutes les figures d'un monument, les faire concourir à une scène unique, c'est une idée des plus ingénieuses, et elle étîùt tellement faite pour séduire que depuis lors et jusqu'à nos jours elle a été la loi même de tous les monuments funéraires. Le Bernin du reste a été très réservé dans l'usage de cette invention qui eut tant de succès après lui et qui semble avoir atteint son apogée dans le Tombeau du Maréchal de Saxe de Pigalle.

Vraiment sur tous ces points l'œuvre du Bernin ne mérite que des éloges. Les restrictions à faire sont ailleurs. Les défauts, nous les saisirons surtout, si aii lieu de nous

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attacher aux idées ou à l'ordonnance générale de l'œuvre, nous étudions chaque figure en particulier. Le Bernin manque de style. Sa recherche d'un art nouveau l'éloigné de la simplicité et le passionne pour la complication des lignes. Dans ces épaisses draperies qui se contournent et flottent autour de ses personnages, voilant les formes, sans exprimer aucune idée artistique, n'étant là que dans le but de créer des oppositions d'ombre et de lumière, des effets de coloration qui, dans la sculpture, sont d'ordre ^ tout à fait secondaire, le Bernin mérite réellement de sévères reproches.

Ce sont ces défauts qui nous choquent, à si juste titre, dans une série de ses œuvres les plus importantes, le 5. Ztwîgtn, le Cons/anlin.

et la Chaire de S. Pierre, ^"'*' '"""'" '*""'^" ''"

En étudiant l'œuvre du Bernin nous devons en dernier lieu faire une place à une série de travaux qui, bien que moins intéressants au point de vue de la sculpture, ont une réelle valeur au point de vue de l'invention et de la conception architecturale; ce sont les fontaines dont il a orné les places publiques de Rome: la Barque de la place d'Espagne, le Triton de la place Barberini, Y Eléphant portant un obélisque de la Minerve et surtout la grandiose Fontaine de la place Navone. Ici encore le Bernin se montre un inépuisable inventeur et ouvre à l'art des horizons nouveaux. Dans la Fontaine de la place Navone la sculpture tient une place considérable, mais les figures de Fleuves et les Animaux qui

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se jouent au milieu des eaux ne sont pas de la main du Bernin à qui revient seulement le mérite de la conception première. ('*

Et nous connaîtrons encore mieux ses admirables qualités décoratives si, sans nous en tenir à ses travaux de sculpture, nous l'étudions dans ses œuvres architecturales

telles que V Escalier et la Salle royale du Vatican, le Baldaçui?i de S. Pierre, et la Colonnade de la place S. Pierre.

(l) A Rome ce fat pendAat tont un siècle une véritable passion ponr les Fontaines. On en trouvera la description

accompagnée d« gravare) Atta l'oavrsge d« Giscomo de' Rossi. Je cite )ea principales de ces fonUinei:

Bernin. - Fontaine du Triton de la Place Barberini; Denx Fontaines de la Place Navone; Fontaine d'Acqua Acetos«; Fontaine de la Place d'Espagne; Fontaine du Falaii Slrada; Deux Fontaines aux Jardina Malïei.

Maderne. - Fontaines du Vatican.

DoMENico FoNTANA. - Fontaines: Place des Thermes; Pont Siite; Monte Civallo; Place du Peuple; Latran; Jardin Montalto.

GtOVANNi FoNTANA. - Fontaîoes ; S. Pierre in Montorio; S." Marie du Transtevere.

GiACOUO DELLA PoRTA. - Fontaines: Place de la Madone des Monts; Place Mntti sons le Capitole; Place Colonna; Place Gindea; Place Mattej.

Carlo Maderne. - Fontaines: S. Jacques Scossa; Monte Cavallo; S." Marie Majeure; Jardins du Vatican et dn Quiriaal,

Giovanni Rajnaldi. - Fontoînei: Place Famése et Palais Borghése.

Algarde. - Fontaine dn Palais Pamphîli.

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L'étude attentive de la réalité a fait du Bemin un grand peintre de portraits. Et ici encore nous touchons à un de ces traits qui distinguent profondément deux phases de l'histoire de l'art florentin.

Le jour où la Renaissance, aux premières heures de son apparition, fit croire, par suite d'une conception toute particulière de la doctrine de l'idéal, que l'artiste devait et pouvait trouver une beauté supérieure à celle de la nature, ce fut la fin de l'art du portrait. A quoi bon s'attarder à reproduire les chétifs et misérables spécimens que l'humanité dégénérée met sous nos yeux; le seul effort qui en vaille vraiment la peine est de retrouver ce type premier que la nature inintelligente cherche en vain à réaliser. Et c'est ainsi que nous verrons un Michel-Ange donner aux Médicis, sur leurs propres tombeaux, des traits imaginaires. A la suite de Michel- Ange, par une conséquence inévitable des doctrines de la Renaissance, ce fut pendant tout un siècle la disparition du portrait. Avec le Bemin tout va changer. Le jour en effet où l'on tient que la nature fait bien ce qu'elle fait, on retrouve le sentiment même sans lequel aucun chefd'œuvre dans l'art du portrait ne saurait être créé; cet art étant fait avant tout

d'une vive sympathie pour le modèle qu'on veut reproduire. Or le Bemin qui avait cette sympathie, qui avait en outre la plus admirable habileté, a été le rénovateur de l'art du portrait et l'un des plus grands portraitistes que le monde ait vus.

Il ne suffit pas de dire qu'il a été grand portraitiste, il faut dire comment il l'a été. A chaque siècle l'art du portrait se modifie et chaque artiste, selon sa conception de l'art, voit la nature sous un aspect différent. Sans la trahir, il peut, selon le côté qu'il observe, selon les points qu'il met le plus particulièrement en lumière, créer des œuvres d'art très différentes les unes des autres. Dans les portraits du Berjiin, comme dans 5es autres œuvres, on trouve en même temps ses défauts et ses qualités. Le personnage vit et il semble qu'il va parler et agir; mais il y a une recherche trop grande de l'action, des effets brillants, et de l'agitation des draperies.

Sur la façon dont le Bernin concevait l'art du portrait nous trouvons dans Baldinucci quelques pages lumineuses :

« Le Bernin disait que, dans un portrait, le tout consistait à mettre en lumière les qualités propres de l'individu, ce que la nature avait mis spécialement en lui, et non

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chez d'autres; mais qu'il importait dans cette recherche de s'attacher, non aux particularités secondaires, mais aux plus belles. A cet effet il avait une méthode de travail toute spéciale. Il ne voulait pas que les personnages qui posaient devant lui restassent immobiles; mais il les faisait marcher et causer. De cette façon il découvrait mieux leur nature intime et il pouvait mieux les reproduire tels qu'ils étaient. Un personnage qui se tient immobile, disait-il, n'est jamais aussi ressemblant àlui-même que lorsqu'il est en mouvement.» Baldinucci nous a donné la liste des portraits faits par le Bernin. Ceux que nous reproduisons, les portraits du Duc (TEsle^^^ du Cardinal Borghèse et de Costama Buonarelli feront connaître sa manière, pompeuse et précise en même temps, par trois de ses plus belles œuvres. Parmi ses plus beaux portraits on peut citer encore le Louis XIV, le Montoya, le Francesco Barberini et les bustes des papes Urbain VIII, Innocent X et Alexandre VIL

Tel qu'il est, le style de Bernin eut une vogue immense, et je ne crois pas qu'aucun autre maître, même Donatello ou Michel-Ange, ait exercé une aussi longue influence. Ce style régna tout puissant jusqu'à la réforme de Canova. Et encore peut-on dire que la réforme de Canova ne l'a pas détruit; elle arrêta son action pendant quelques années, mais c'est l'art du Bernin qui, légèrement modifié, réapparut lorsque prit fin la doctrine de Canova et de David. L'école romantique dans sa volonté de trouver du nouveau ne fit que reprendre l'art au point oîi l'école du Bernin l'avait laissé. En France si les Coustou sont les fils du Bernin, Carpeaux en est le petit fils.

(i) Voir la gravure en tête du chapitre.

Martyre de S. Elietme, par Ftrdimamd Taa