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Je m'arrête ici, mais avant de clore cette histoire des idées de l'école florentine, je veux dire ce qu'elles sont devenues de nos jours et comment au cours du xix« siècle s'est comportée cette grande lutte entre le Christianisme et l'Antiquité, dont les diverses péripéties ont rempli les pages de nos derniers chapitres.

Auparavant je résumerai en quelques mots l'histoire que je viens d'écrire. L'art chrétien, après les périodes troublées des premiers siècles du Moyen-âge, se constitue en Italie au xii= siècle sous une forme origmale, et se développe par une marche régulière, sans arrêt et sans déviation, pendant tout le cours du XIII* et du xiv« siècle. Au xv« siècle commencent à apparaître les premiers symptômes d'une influence qui va le contrecarrer et le modifier, l'influence de l'art antique. Malgré cette influence, malgré les changements qui en résultent, on peut dire que le xv siècle est encore tout entier un siècle chrétien, se rattachant aux siècles qui l'ont précédé. Au xvi* siècle le changement est brusque, les sculpteurs florentins se passionnent pour l'étude de l'art antique, lui demandent des conseils et parfois n'ont plus d'autre idéal que de le copier.

Mais, pour être souverain à Florence, l'art antique n'est pas encore maître du monde. Il lui faut conquérir Rome, la capitale du Christianisme. Et c'est ici que la lutte

(l) Voir la gravare à la lin du chapitre (a) Voir b gravure, page 15,

222 Les Stucesseurs du Bemin

est vraiment intéressante et féconde en surprises et en changements imprévus. Tout d^abord avec Michel-Ange et Raphaël, c'est une heureuse alliance, un accord des deux principes qui vivent unis, sans se douter de tout ce qui peut les séparer et les rendre ennemis. Mais dès la mort de Léon X et de Qément. VII, de ces Médicis qui avaient porté à Rome les idées florentines, les Papes commencent à s'inquiéter de ces nouvelles tendances et, dans leur grande lutte contre la Réforme, ils combattent la Renaissance' comme une alliée de leurs ennemis. Au xvii*-* siècle, c'est à nouveau un brusque changement. La Papauté se croit assez forte pour utiliser les nouvelles doctrines, pour en tirer une parure, et de là le mouvement de l'école de Bologne et plus tard celui du Bernin. Mais l'élément corrupteur qu'elle s'est assimilé avec trop de confiance dans ses propres forces, fait son œuvre néfaste et le xviii« siècle nous montre le sensualisme païen régnant triomphalement sur toute l'Europe.

Au milieu du xviii« la découverte d'Herculanum provoque une recrudescence de l'influence antique. Cette nouvelle influence s'étant manifestée par la recherche d'un style plus simple, contrastant avec les violences de l'école du Bernin, on en a conclu que les deux mouvements étaient contradictoires. Ils ne l'étaient que dans la forme et non dans le fond. En réalité tous les deux allaient au même but; et Canova, malgré la religiosité de certaines de ses œuvres, peut être tenu pour le plus sensuel des sculpteurs italiens à côté du Bernin.

Taine, soit dans la Philosophie de l'art,^^) soit plus encore dans V Ancien régime, (^^ cherchant à noter, par une de ces vastes synthèses qui lui étaient familières, les grandes directions de l'esprit humain, a magistralement analysé cette période dite classique ou de la Renaissance, dont l'influence s'est étendue sur l'Europe depuis le xvi* siècle jusqu'au xix«. Il montre comment, dans sa dernière forme, cette influence classique avait abouti, vers la fin du xviiie siècle, à un corps de doctrine des plus absolus et des plus étroits, qui s'était manifesté dans la critique d'art par les écrits de Winckelmann et de Raphaël Mengs, dans la sculpture par les œuvres de Canova et de Thorwaldsen, dans la peinture par l'école de David, et qui, non contente de s'affirmer dans le domaine artistique avait voulu régenter notre système politique et social. Taine, dans une lumineuse page d'histoire, a montré cette intervention de la doctrine classique dans les écrits de J. J. Rousseau et dans les principaux actes des législateurs de 1789.

La tyrannie avec laquelle le système s'était imposé dans les dernières années du xviii« siècle devait inévitablement faire naître cette réaction qui a été l'œuvre du xix« siècle, et qui, dans son résultat fin2d, a été une transformation profonde de notre manière de concevoir l'œuvre d'art et par suite de nos jugements sur les œuvres du passé.

(i) Vol. I, La peinture de la Renaissance en Italie, (2) Livre III, Chap. II, V Esprit classique.

Les Successeurs du Bemin 223

Au commencement du xix« siècle les premières attaques contre la Renaissance vinrent de l'école catholique. Le réveil du sentiment catholique en France eut pour conséquence naturelle une étude plus approfondie des premiers âges du Christianisme et Ton chercha à démontrer, ce qui paraissait bien nouveau alors, que le beau n'avait pas été le privilège exclusif de l'antiquité et que l'art chrétien, tout comme l'art païen, avait eu sa grandeur. De là l'étude d'époques naguère fort méprisées, l'étude des maîtres antérieurs à la Renaissance, des artistes français du xiii*^ siècle et des artistes italiens du xiv» et du xv« siècle.

Ce premier mouvement, dont le mérite revient pour une grande part, au Génie du Christianisme de Chateaubriand, exerça sa principale action sur la littérature et la poésie ; et les Harmonies de Lamartine peuvent être tenues pour une de ses plus éclatantes manifestations.

Dans les arts la modification ne fut pas aussi rapide que dans la littérature et elle se limita tout d'abord à l'architecture. Ce fut il est vrai un triomphe. L'engouement fut rapide et universel en France pour l'architecture gothique. La Notre-Dame de Paris de Victor Hugo est le témoignage de la portée populaire de ce mouvement.

Mais dans les arts plastiques, c'est-à-dire dans l'art de la sculpture et de la peinture, les modifications furent plus lentes et le style Renaissance résista à ces premiers assauts. Les yeux, habitués aux formes et aux costumes romains, eurent quelque peine à s'en détacher et à regarder librement la vie réelle. La bataille fut longue et la victoire ne fut pas l'œuvre de la critique. Ce sont les artistes qui luttèrent presque seuls, entravés plutôt qu'encouragés par la critique et les Académies. Du jour seulement où les peintres réintroduisirent dans l'art le costume moderne, on se remit à étudier ces maîtres du xiv«^ et du xv« siècle, qui précisément avaient agi comme les novateurs du xix« siècle et n'avaient pas craint de représenter dans leurs œuvres les types et les costumes de leur époque. Une fois l'affranchissement commencé, le triomphe fut rapide et l'enthousiasme pour les primitifs n'eut plus de bornes.

Cet amour du Moyen-âge devait, par une conséquence toute naturelle, conduire la critique à discuter l'art même de la Renaissance, cet art considéré naguère comme critérium unique de la beauté. Si, dans le parallèle entre les anciens et les modernes, nous estimons que le v« et le iv« siècle grec, au point de vue de la beauté des formes, n'ont pas été surpassés, nous ne réservons plus la même admiration à l'art grécoromain, et surtout nous comprenons quelle lamentable erreur ce fut de la part des artistes de la Renaissance de renoncer à l'observation de la nature, pour copier l'art du passé.

Ajoutons enfin que dans la seconde moitié du xix« siècle, il est advenu ce fait que la pensée chrétienne n'a plus été seule à diriger les esprits et que la société laïque a tenté de créer un art indépendant de l'idée religieuse. Et dès lors la Renaissance a trouvé devant elle, non plus seulement le monde chrétien, mais le monde laïque. Comment nous, hommes du xix« siècle, nous plaçant sur ce point en dehors de l'idée chrétienne.