SIÈCLE

modelés d’un ciseau si vivant, si ferme et si délicat; mais nous savons Glaux de Werwe est l’auteur principal du tombeau de Jean sans Peur; Semur, à l’église Saint-Bénigne de Dijon, à Baume-les-Messieurs, à

de plus que il travailla à Poligny, où

l’on voit encore dans l’église Saint-Hippolyte une série de superbes statues de saints, dont quelques-unes sont vraiment des chefs-d’œuvre.

Peut-être a-t-il exécuté, du vivant de Jean de Vienne, seigneur de Pagny, mort en 1439, la belle statue qu’on voit encore sur son tombeau, à la chapelle de Pagny, et dont le style si personnel offre une étroite parenté avec les figures de Dijon. Peut-être aussi — ni les dates ni les vraisemblances ne s’y opposent (Claux de Werwe parle, dans ses requêtes en modération d’impôt, de ses voyages en « lointains pays ») — n’y aurait-il pas témérité extrême à attribuer à Claux de Werwe l’extraordinaire figure du « Transi », du gisant cadavérique et réaliste du tombeau du cardinal de La Grange, aujourd’hui au Musée Calvet, qui fut exécuté dans les premières années du xve siècle et qui porte tous les caractères de l’école de Sluter. Non seulement les deux œuvres sont absolument dignes du maître bourguignon, mais elles ont, dans les détails significatifs de l’arrangement comme dans la fermeté aiguë du faire, un je ne sais quoi qui éveille la comparaison avec les œuvres connues.

Les dernières années de la vie de Claux de Werwe semblent avoir été assombries par l’inaction et la maladie, après la mort de son protecteur Jean sans Peur. Lorsqu’il mourut en 1439, il était tombé dans une profonde misère; il n'eut même pas la joie de présider à l’achèvement de son œuvre de prédilection. Le tombeau de Jean sans Peur ne fut terminé que beaucoup plus tard, en 1469, par Antoine Le Moiturier, d’Avignon, homme actif et de grand talent, dont la main se retrouve dans plusieurs travaux de l’époque. Le Moiturier était l’élève de Jacques Morel, un des premiers sculpteurs du xve siècle. Serait-il l’auteur de ce délicieux retable de la cathédrale de Saint-Sauveur, à Aix, qui représente la Vierge, sainte Anne et l’Enfant Jésus entre saint Maurice et la Tarasque, et de cet admirable tombeau de Philippe Pot, aujourd’hui au Louvre, qui clôt par un coup d’éclat la série des œuvres maîtresses de la période gothique? Les dates et les caractères de l’exécution n’infirment pas une semblable hypothèse, le monument du sénéchal de Bourgogne ayant été exécuté entre 1490 et 1495. L’ordonnance en est en tout originale et émouvante; elle touche aux dernières limites du réel, et son accent dramatique est encore souligné par le trompe-l’œil d’une polychromie congruante. Ici, les pleurants, grandis à la taille du gisant, sont sortis de leurs niches; ils se sont emparés de la dalle sur laquelle celui-ci repose, étendu dans son armure, la visière levée, et, sombres pénitents vêtus de capes noires, d’un pas alourdi par la douleur, ils le portent sur leurs épaules vers le caveau sépulcral où il doit dormir son dernier sommeil. L’effet est saisissant.

Le retable d’Aix, vraisemblablement exécuté sous l’inspiration du roi René, est une œuvre peu connue, et cependant du plus haut intérêt. J’en donne ici une

LA FIN DE L’ÉPOQUE GOTHIQUE

reproduction. La figure de la Tarasque, d’allure toute bourguignonne, est une merveille de grâce et d’imprévu; le saint Maurice en armure offre une grande analogie de style avec la statue de Philippe Pot.

Jacques Morel, de Lyon, est un maître considérable du xve siècle. Son nom est à retenir presque à l’égal de ceux de Beauneveu et de Sluter. Sa biographie a été fort bien élucidée par MM. Natalis Rondot,

Courajod et l’abbé Requin. Ses nombreuses pérégrinations à travers la France en font le type des artistes nomades ; elles nous montrent combien, à ce moment, l’autonomie des écoles était effacée. C’est un va-etvient continuel d’artistes entre Toulouse,

Lyon, Tours, Dijon, Nantes, Paris, Rouen et les Flandres. Il n’y aura plus, jusqu’à la fin de l’époque gothique, qu’une vaste

l’école de la France du Nord, avec des nuances provinciales sans grande signification.

Après avoir travaillé, dans sa ville natale, au tombeau du cardinal de Saluces, qui fut détruit par les protestants en 1562, puis à Toulouse, où il s’était marié, puis alternativement à Béziers, à Rodez, à Avignon, où il se remarie, et à Montpellier, il est appelé à Souvigny pour y exécuter les tombeaux de Charles Ier, duc de Bourbon et d’Auvergne, et de sa femme, Agnès de Bourgogne, fille puînée de Jean sans Peur. On le trouve encore à Angers, en 1453, où il est chargé de terminer le tombeau, commencé par Jean Poncet, que le roi René de Provence faisait élever dans la cathédrale de Saint-Maurice. Il mourut dans cette dernière ville en 1459. Du tombeau d’Angers, il ne subsiste rien, mais nous avons encore les admirables statues de Souvigny, en albâtre blanc de Salins, qui nous donnent la plus haute idée du talent de Jacques Morel. Elles sont d’une liberté de style et d’une finesse de travail qui surpassent tout ce qu’on faisait alors. Nous ne pouvons juger

école, qu’on peut appeler

ANGELOT, EN BRONZE (XVe SIÈCLE).

(Château du Lude.)

complètement du caractère des têtes, qui ont été fort mutilées, mais le drapé des vêtements est ce qu’on peut imaginer de plus beau. Morel s’y montre le rival de Jean de Cambrai, l’auteur des deux autres statues qui décorent la Chapelle-Vieille de Souvigny. Une identité frappante de manière me porte à lui attribuer la statue funéraire d’Agnès Sorel, qui existe encore au château de Loches. Cette œuvre exquise a été vraisemblablement exécutée de 1440 à 1450, du vivant même du modèle, selon l’habitude fréquente de l’époque. La tête, qui est intacte, a été modelée avec un art et un charme infinis. Le faire très assoupli de ces statues indique bien la transition entre le naturalisme intransigeant de la fin du xive siècle et les mondanités élégantes qui vont trouver leur expression nouvelle dans les œuvres d’un maître illustre, qui fut sans doute l’élève de Jacques Morel : Michel Colombe, de Tours.

L’œuvre du xve siècle, comme celle du xive, est immense. J’ai dû m’en tenir aux sommets. Pour compléter ce rapide tableau d’une époque que j’estime glorieuse entre toutes pour notre sculpture nationale, j’aurais dû m’arrêter aussi à des monuments qui, pour être moins connus ou plus enveloppés d’obscurité, n’en sont pas moins remarquables et qui complètent l’idée qu’on peut se faire de cette magnifique expansion de l’art de la France du Nord. Je n’ai rien dit de Pierre de Thury, qui a sculpté, vers 1425, la tombe d’Isabeau de Bavière, à Saint-Denis; en citant Robert Loisel, à propos de la statue de Du Guesclin, je n’ai pas rapproché de cette caractéristique effigie celle de Louis de Sancerre, son compagnon d’armes, ni celle, plus forte encore d’exécution, de Guillaume Duchâtel, le panetier de Charles VII, ni celle de Pierre de Bueil, bailli de Touraine, conservée dans la collégiale de Bueil (Indreet-Loire), toutes trois de la même main que le Du Guesclin. J’ai à peine indiqué les admirables restes du tombeau du cardinal de La Grange, au Musée Calvet, à Avignon. J’ai passé sous silence les mausolées des papes Urbain V et Clément VII, les statues bourguignonnes de la clôture d’Albi, les statues du portail de Saint- Maclou, la statue de Jeanne de Montejean, à la collégiale de Bueil, la délicieuse tête, portrait présumé de Jeanne d’Arc, au Musée d’Orléans, la Vierge du même Musée, le délicieux bas-relief de Briey ( les Trois Morts et les Trois Vifs), la petite statue-portrait de Jeanne de Laval, d’un sentiment si intime et si familier, au Musée de Cluny, le chef en bronze de sainte Fortunade, à Sainte-Fortunade (Corrèze), l’Angelot du château du Lude, le Saint-Sépulcre de Tonnerre, le bas-relief de Saint- Hubert, à la chapelle d’Amboise, les légendes de saint Firmin et de saint Saulve, au chœur d’Amiens, et bien d’autres œuvres de maîtresse exécution dont l’énumération serait fastidieuse.

LA FIN DE L’ÉPOQUE GOTHIQUE

Dans les morceaux iconiques que j’ai précédemment cités, l’influence de Jacques Morel, méconnue jusqu’en ces derniers temps, apparaît décisive, toute-puissante. Son don d’ubiquité, l’importance et la multiplicité de ses travaux, tout s’est trouvé réuni pour faire de cet éminent artiste un homme de premier plan. Il convient de remarquer d’ailleurs que le style des statues funéraires suivait une impulsion générale qui partait de haut. La sculpture religieuse avait conservé davantage la marque des traditions locales. C’est ainsi que le magnifique Saint-Sépulcre de l’hôpital de Tonnerre, terminé en 1453 par Jean Michel et Georges de La Sonnette, et de même celui de l’église de Semur-en-Auxois, qui date de 1490, sont encore tout imprégnés de la robuste manière bourguignonne inaugurée par les imagiers de Philippe le Hardi, tandis que le Saint-Sépulcre de Solesmes, qui est de 1496, et l’Angelot du Lude portent les caractères de grâce attendrie et souple qu’on retrouve dans les productions des bords de la Loire.

Cet Angelot de bronze, qui forme girouette sur une tour du château du Lude (Sarthe), est, d’ailleurs, une œuvre charmante, qui méritait d’être révélée par le moulage du Musée du Trocadéro. Il a été exécuté en 1475 par Jean Bardet, de Lyon. Debout, les ailes tombantes, la longue robe serrée à la taille, les cheveux séparés sur le front en deux touffes par un fleuron d’orfèvrerie, le visage souriant, il a toute la \aleur d’un portrait d’une exquise vérité. L’art qui concevait une figure décorative de cette perfection était un art en pleine sève. Je cite l'Angelot du Lude au hasard, mais il serait facile de faire intervenir maint autre exemple qui démontrerait, à l’encontre de l’opinion courante, que l’art français, au moment où nous sommes parvenus, c’està-dire au dernier quart du xve siècle, à l’aurore de ce qu’on est convenu d’appeler la Renaissance, était doué d’une force vitale assez généreuse pour assurer la continuité d’une conception d’art exclusivement nationale, découlant logiquement du vieux fonds gothique par l’évolution franco-flamande et n’ayant besoin d’aucune ingérence étrangère. Jusqu’en ces derniers temps, il avait été admis, comme l’évidence même, que la période qui correspond à la fin du règne de Charles VII et au règne de Louis XI était une époque de sénilité, d’affaissement et de décadence; que les sources appauvries du génie français avaient besoin de l’afflux d’un sang nouveau, sous peine de disparition lente; que l’heure enfin avait sonné, inéluctable, pour l’invasion des modes italiennes. Ceux qui parlaient ainsi méconnaissaient l’énergie foncière de notre race; ils ignoraient ou feignaient d’ignorer les témoignages qu’elle en avait fournis avec une surabondance magnifique. Aujourd’hui, les courageuses revendications de notre jeune école critique, appuyées sur une étude plus attentive des monuments, a fait bonne justice de ces antiques préjugés. Il est désormais permis d’affirmer, sans crainte d’ètre lapidé, que nous étions assez forts pour nous passer

du secours de l’Italie, que, bien au contraire, son intervention, et avec elle celle de l’Antiquité, a été plus nuisible qu’utile, et que, aussi bien pour la France que pour les Flandres et l’Allemagne, elle a irréparablement détourné le cours historique des choses, en nous rejetant sous le joug de l’Antiquité classique. Si les excès du réalisme flamand devaient, dans une certaine mesure, amener une réaction, ils n’étaient pas de nature à motiver une semblable révolution.

C’est justice, d’ailleurs, de reconnaître que le génie de nos artistes a tiré le meilleur parti possible de la servitude qui leur était imposée et qu’il a su, avec une merveilleuse adresse, en atténuer l’effet. Ceux-ci n’ont pas, du reste, accepté sans débat cet esclavage d’un nouveau genre; l’infiltration a été longue à se produire, et nous aurons occasion de constater que les centres provinciaux y ont été quelque temps rebelles. Il convient d’ajouter que l’influence de l’Italie a été moins considérable, au début, qu’on ne se le figure généralement ; elle n’eut rien d’abord de bien dangereux; si elle a été si funeste par la suite, c’est principalement par le virus de l’imitation antique et par le maniérisme michelangesque et raphaélesque qu’elle apporta avec elle; enfin son action a été beaucoup moins sensible sur la sculpture que sur l’architecture et surtout sur la peinture. Sur la sculpture, art de terroir par excellence, art substantiel et de forte moelle, la morsure italienne s’était vite émoussée. Il ne faudra pas moins, au commencement du xvne siècle, de toutes les énergies coalisées d’une pédagogie inflexible pour abaisser l’école française sous le joug du romanisme.

L’examen des premières conséquences produites par le contact italien sera l’objet du chapitre suivant.

BAS-RELIEF DE SAINT HUBERT A LA CHAPELLE d’aM BOISE.