JEAN PERRÉAL

cependant, en suite d’une brouille survenue entre Marguerite et son maître d’œuvre, ne fut achevée que plus tard, de 1512 à 1536, par l’architecte flamand Van Boghem. Pour la maquette du tombeau de Philibert le Beau, Perréal s’était adressé à son collaborateur et ami, Michel Colombe. L’architecture des lombeaux est trop flamande pour lui être attribuée, tout au moins dans les détails. M. Bancel déduit les raisons qui tendent à faire supposer qu’il serait l’auteur de la belle verrière du Couronnement de la Vierge , où l’on voit les portraits agenouillés de Philibert le Beau et de Marguerite d’Autriche. Perréal préside enfin aux funérailles de la reine Anne de Bretagne et, selon toute vraisemblance, le roi le charge de lui présenter un plan pour la tombe qu’il allait faire dresser à Saint-Denis. M. de Montaiglon a fort justement observé, dans son remarquable travail sur la Famille des Juste en France, que pour ces vastes entreprises il y avait toujours, à côté du sculpteur employé à l’exécution des statues, un architecte à qui était dévolue la conception du parti d’ensemble; souvent même, l’ornementation était confiée à une troisième main. C’est avec cette division du travail — de règle constante à cette époque — qu’ont été exécutés le tombeau de François II à Nantes, dont le dessin fut confié à Perréal, et le tombeau de François Ier à Saint-Denis, dont la composition, comme on sait, est l’honneur de Philibert Delorme.

A côté de Perréal, Charles VIII avait appelé d’Italie des sculpteurs comme Guido Mazzoni, de Modène1, et plusieurs habiles décorateurs qu’il employa dans sa résidence d’Amboise, notamment Jérôme de Fiesole, qui demeura attaché à l’atelier de Michel Colombe. Le château du Petit-Nesle, à Paris, est dévolu au logement d’une véritable colonie d’ouvriers italiens. Le nombre des artistes étrangers augmente sous Louis XII. Ce sont, en première ligne, les sculpteurs Antoine et Jean Juste, de Florence. L’œuvre des frères Juste, qui firent souche en France d’une lignée de praticiens émérites, est désormais connue; leur influence n’a pas été sans importance, mais, comme elle appartient par certains côtés à l’histoire de la sculpture française, j’y reviendrai tout à l’heure.

De plus, le roi commande à Gênes, en 1502, aux sculpteurs milanais et florentins Michèle d’Aria, Girolamo Viscardo, Donato di Battista et Benedetto da Rovezzano, le tombeau qu’il veut élever à Saint-Denis, à la mémoire de ses ascendants, Louis d’Orléans et Valentine Visconti2. Raoul de Lannoy, gouverneur de Gênes en 1507,

1. Guido Mazzoni, surtout habile à modeler en terre, — ses œuvres de Modène en font foi, — reste en France jusqu’à l’avènement de François Ier. Malheureusement son chef-d’œuvre, le tombeau de Charles VIII, à l’abbaye de Saint-Denis, a été détruit en 1793. De la description laissée par Félibien, on peut inférer que l’art italien n’avait rien produit en France d’aussi remarquable.

2. Cette indication est acceptée en bloc par les historiens de l’art. Il me semble que, là encore, la part de 1 Italie est loin d’étre exclusive. Le parti de l’ensemble, à demi italien et à demi français, sent son Perréal d’une lieue.

commande à Antonio délia Porta, de Milan, le somptueux tombeau qu’on voit encore aujourd’hui dans l’église de Folleville (Somme); enfin, lorsque Briçonnet, en son hôtel d’Alluye, à Blois, ou le riche marchand Jean Lallemand, à Bourges, veulent se créer d’élégantes demeures, ils se confient, pour les décorer, à des maîtres d’outremonts ; de même, lorsque le célèbre ministre de Louis XII, Georges d’Amboise, s’édifie à Gaillon un château destiné à effacer par son luxe les plus magnifiques résidences de la monarchie, il s’adresse à des ornemanistes italiens, qu’il place sous la direction de son architecte, Pierre Fain. Il veut suivre l’exemple que lui avait donne son frère à la cathédrale d’Albi, en appelant à lui d’Italie une légion de décorateurs.

Si les formes architecturales sont restées françaises, la décoration s’enguirlande à l’italienne. C’est d’ailleurs sur l’ornementation que les novateurs portent leur principal effort. L’ ornement, emprunté à l’antiquité classique par la voie du commerce des objets mobiliers, est le premier agent de transmission à l’Europe de l’art péninsulaire. Le fond de la structure se maintient inébranlablement gothique; le vêtement seul, par l’introduction de l’arabesque à l’antique, devient italien. Ce fait, d’une importance capitale, apparaît dans toutes les constructions des règnes de Louis XII et de François Ier, à Blois, à Orléans, à Chambord, à Azay-le-Rideau, à Saint-Germain, au château de Madrid, etc.

Il en est ainsi également pour la sculpture. Le grand courant d’influence italienne, qu’on ne saurait nier, attaque surtout les principes de l’ornementation qu’avaient élaborés nos vieux Gothiques, avec une si merveilleuse intuition du génie de notre race, avec une si parfaite logique, une si entière originalité. Mais la statuaire, celle qui se propose pour but le rendu de la figure humaine, surtout celle qui revêt un caractère iconique, demeure, je le répète, presque entièrement réfractaire à l’esprit d’imitation. Un des exemples les plus remarquables de cette sorte de contradiction se rencontre dans le monument des Commines, aujourd’hui au Louvre, dont les effigies sont si françaises de style et les motifs ornementaux si évidemment italiens, dans le goût de ceux que Jérôme de Fiesole a faits au Saint-Sépulcre de Solesmes et au soubassement du tombeau des enfants de Charles VIII, à Tours.

Même remarque pour les parties anciennes de la clôture de Chartres. Un autre exemple bien caractéristique de la persistance des habitudes indigènes dans certains centres provinciaux, éloignés de la Loire, est cette admirable Histoire de saintJean- Ba'ptiste, sculptée en 1531 dans le transsept d’Amiens et qui est encore presque intégralement gothique.

Quant au portrait, je l’ai dit, il reste d’essence française, même lorsqu’il paraît vouloir s’inspirer des formes italiennes. Les preuves de ce que j’avance apparaissent