CHARLES VIII

(Musée du Bargello, à Florence.)

France. Son nom précise une étape, marque un sommet, comme ceux de Beauneveu, de Sluter, de Goujon, de Coysevox, de Houdon, de Rude, de Carpeaux. Il me paraît même que sa part, dans le mouvement dont je viens d’indiquer brièvement les tendances, n’a pas été faite assez large par les historiens et qu’il ne serait que légitime de lui attribuer plus d’importance.

Michel Colombe est-il Breton ou Tourangeau? M. Léon Palustre tient pour la Bretagne, et ses arguments sont de sérieuse valeur; d’autres défendent mordicus l’origine tourangelle : à un point de vue général, la question est de mince intérêt. Ce que nous savons et ce qu’il faut retenir, c’est que Colombe passa la plus grande partie

de sa vie à Tours, et que c’est de son atelier de la rue des Filles-Dieu, devenu un foyer artistique de premier ordre, que sont sortis les chefs-d’œuvre qui illustrent son nom. Nous savons encore, par une lettre écrite à Jean Perréal en 1511, que Michel Colombe, qui pouvait compter à cette date environ quatre-vingts ans, est né vers 1430, que ses origines et son éducation sont gothiques, qu’il voyagea dans sa jeunesse, qu'il connut et étudia les ouvrages de Jean de Cambrai, de Sluter, de Claux de Werwe, d’Antoine Le Moiturier et de Jacques Morel1. Revenu en Touraine, il s’appliqua, au milieu de l’atmosphère italienne qui l’entourait, à fondre sous les recherches de son ciseau délicat la manière des vieux maîtres avec les enseignements que lui apportaient les artistes de la Péninsule. C’est sous sa main que se fit l’éclosion d’un germe étranger recueilli par une terre française.

Sur les productions de la jeunesse de Michel Colombe nous n’avons aucun renseignement précis. Ses historiens nous parlent, à la date de 1472, d’un bas-relief votif qu’il exécuta pour Louis XI en l’abbaye de Saint-Michel-en-l’Herm, en Vendée. Ce bas-relief représentait un saint Michel à cheval repoussant un dragon furieux. En 1480, il faisait un modèle du tombeau de Louis de Rohault, évêque de Maillezais; peu après, c’étaient un bas-relief de la mort de la Vierge, en l’église Saint-Saturnin de Tours, une statue de saint Maur, une médaille de Louis XII (1498), un saint sépulcre pour l’église Saint-Sauveur de la Rochelle, et c’est tout, jusqu’aux grands travaux qu’il entreprit dans sa vieillesse, de 1502 à 1512, année de sa mort : tombeau de François II de Bretagne, bas-relief de Gaillon, projets pour le tombeau de Philibert de Savoie, à Brou. Un vieillard de soixante-dix ans, qui entreprend sans fléchir une besogne comme l’exécution du tombeau de Nantes et conserve une fraîcheur de main pareille à celle qu’on admire dans le Saint Georges de Gaillon, a dû avoir une vie singulièrement bien remplie. On se figure aisément l’activité d’un tel homme et l’abondance de ses productions. Il est certain qu’en dehors des commandes dont les documents font mention, il en est bien d’autres que le hasard a laissées dans l’ombre des archives; et il est certain aussi que toute l’œuvre de jeunesse et de maturité de Michel Colombe n’a pas disparu. Il est donc loisible aux esprits aventureux — et la critique allemande n’y manquerait pas — de chercher, dans les œuvres anonymes du dernier tiers du xve siècle et des premières années du xvie, celles qu’un lien de parenté visible rattache directement à la manière connue de Colombe ou à celle de son atelier, en tenant compte, bien entendu, pour les deux périodes, des modifications qu’ont apportées, sur le tard, les influences italiennes.

1. Colombe fit, vers 1445, un premier voyage en Bourgogne et s’arrêta à Dijon pour y admirer les œuvres de « Claux et Anthoniet, souverains tailleurs d’ymaiges ». En 1467, nous le rencontrons à Bourges, où, d’après un document produit par M. de Grandmaison, il était déjà qualifié de Regni Francie supremi sculptons.

MICHEL COLOMBE

Il y a précisément en Forez, aux alentours de Montbrison, plusieurs statues de la Vierge, d’une grande beauté, que l’école de Tours peut à bon droit revendiquer. Ces statues remarquables ont été révélées à l’attention des amis des arts par une communication de M . F. Thiollier , à la session des Sociétés des Beaux-Arts des départements, tenue en 1891 à l’Ecole des Beaux-Arts. Trois de ces statues sont de véritables chefs-d’œuvre qui méritent d’être mis en lumière ; elles sont d’un sentiment délicieux, d’une exécution caressée et tendre qui ne le cède en rien à celle des morceaux les plus achevés de l’école de la Loire.

Elles appartiennent encore par le jet des draperies, le caractère des visages, la grâce naïve et vraie des attitudes, le naturel des formes et l’allure iconique générale de la composition à la pure doctrine de notre Moyen Age ; par le charme alangui de l’enveloppe, par la morbidesse de l’expression, elles révèlent leurs origines tourangelles. Je ne pourrais citer aucun morceau qui accuse mieux que ceux-ci cette détente francoflamande dont je parlais plus haut.

La première de ces madones, la Vierge de la Chira, à Saint-Marcel d’Urfé, est en albâtre. Elle est le principal ornement d’une chapelle fondée en 1508 par Claude Raybe de Galles, seigneur de Saint-Marcel et comte de Lyon. Son exécution, un peu rude et fruste, d’ailleurs, doit être de quelques années antérieure à cette date.

La seconde , plus importante comme valeur d’art, est la Vierge de l’Hôpital-sous-Rochefort, statue de grandeur naturelle, en bois de noyer peint et marouflé, qui n’est autre que l’image très

vénérée de Notre-Dame de Grâce, qui existait au xvne siècle dans l’église du prieuré de l’Hôpital-sous-Rochefort, dont le même Claude Raybe de Galles était titulaire en 1 497.

La Vierge tient sur son bras l’Enfant Jésus qui lui sourit; la tête de la Vierge est légèrement inclinée en avant, pensive et douce ; la masse dénouée des cheveux tombe

VIERGE DE L, H O P I T A L - S O U S - R O C H E F O R T. (Commencement du xvie siècle.)

sur les épaules; le front bombé, le nez retroussé, la bouche à fossettes, le menton plein et arrondi donnent à la physionomie un accent très particulier ; tous les détails sont traités avec autant de simplicité que de délicatesse : le modelé des chairs, comme la robe aux larges plis. Quoique en bois, cette précieuse figure porte tous les signes de l’école de la Touraine.

La troisième de ces statues est l’admirable Vierge de l’église de Saint-Galmier, qui est connue dans la région sous le nom de Vierge du Pilier. En pierre calcaire, et autrefois peinte et dorée, elle est adossée, comme son nom l’indique, à un élégant édicule de l’église paroissiale de la commune de Saint-Galmier — le prosaïque Saint-Galmier des eaux de table. L’Enfant repose sur le bras droit de la Vierge; celle-ci, la taille fortement cambrée et rejetée en arrière, s’appuie sur la jambe droite ; le corps, quoiqu’un peu trapu, est animé d’un mouvement tout à fait naturel et charmant; l’Enfant est, dans tout son petit corps, étudié sur le vif, très expressif. La tête de la Madone — ainsi qu’on peut le voir en tête de lettre de ce chapitre — est ravissante et d’une caractéristique absolument originale ; je ne connais pas de tête de Vierge plus exquise, plus délicatement parlante dans son calme pensif, idéal et chaste. Je ne vois guère que la Vierge dorée d’Amiens, l’Ange de Reims, la Vierge du Marturet, à Riom, ou celle d’Olivet, dont je vais parler plus loin, qui approchent, par le sourire ou la gravité attendrie, de cette grâce juvénile ; il faut aller jusqu’à une œuvre profane, comme la tête de cire de Lille, pour en trouver l’équivalent. C’est dire assez l’estime dans laquelle je tiens cette madone de Saint- Galmier. Si l’on remarque l’ajustement des plis, les détails d’exécution du corsage, la forme des manches à crevés, le dessin de la coiffure et le voile à perles et à tuyaux rejeté en une ondulation gracieuse sur les épaules, on songe invinciblement à l’école de Touraine et les souvenirs du tombeau de Nantes vous reviennent en foule.

Mais il y a au Louvre une œuvre qui éveille avec bien autrement de force la comparaison : la Vierge d’Olivet, acquise de M. Charles Timbal en 1875, et que M. Courajod a placée à côté du bas-relief de Gaillon comme pour rendre ses analogies plus frappantes. Déjà M. Anatole de Montaiglon, dans son beau travail sur la Famille des Juste , avait inscrit au-dessous de cet admirable morceau : Ecole de Michel Colombe. Après un examen minutieux et maintes fois répété, je n’hésite pas à enlever le mot école, que, d’ailleurs, l’éminent érudit ne semblait avoir ajouté à son attribution que par excès de prudence, et je restitue catégoriquement cette œuvre anonyme à l’atelier du grand maître tourangeau. Voici d’ailleurs comment s’exprimait à son sujet M. de Montaiglon, avec cette clairvoyance de jugement qui lui est coutumière ; j’ai plaisir à citer tout le passage, on ne saurait mieux dire.

« D’où vient-elle? Des environs d’Olivet; cela n’est guère probable. Il serait plus

MICHEL COLOMBE

naturel de penser qu’elle est venue de Tours, à l’époque des troubles de la Révolution. Thibaut Lepleigney, qui, dans sa Décoration du pays de Touraine, cite à Saint- Saturnin de Tours un bas-relief, chef-d’œuvre de Michel Colombe, qui représentait la mort de la Vierge, ne dit malheureusement rien de Notre-Dame-la-Riche, de laquelle on penserait facilement que notre statue pourrait provenir h

« Elle est en somme très bien conservée, mais on peut douter qu’elle fût à l’intérieur; les autels de la fin du xve siècle, avec leurs habitudes de retable, ne comportaient guère une statue de cette dimension. On peut remarquer que la plinthe, ou mieux, comme on disait au xvne siècle, la terrasse de la statue monte légèrement de l’avant à l’arrière; le bas de la statue était donc sensiblement au-dessus de l’œil, et ce petit artifice permettait d’en voir les pieds, qui autrement eussent été cachés. On la supposerait plutôt à l’extérieur, posée sur le trumeau qui sépare les deux vantaux de la grande porte et sous un dais en pinacle très ouvragé. Ce qui le ferait supposer d’autant plus, c’est que la partie supérieure, sans doute protégée par le dais et mieux encore par les voussures de l’arcature de la porte, est intacte, comme toute la partie postérieure. Elle n’est dépolie et comme lavée par la pluie que depuis le ventre jusqu’en bas; il est même à noter que les plis de son manteau sont à droite moins rongés qu’à gauche, ce qui tiendrait à faire croire que la pluie venait habituellement de ce côté-là.

« Débarrassons-nous d’abord de quelques remarques incidentes. Certaines parties étaient coloriées ; les cheveux étaient légèrement dorés, et la ceinture, que son étroitesse montre être une bande de cuir et qui est assujettie par une boucle très simple, était bleue, comme aussi tout le voile, dont la couleur était seulement plus pâle. Enfin ce voile, ramené sur le manteau, est agrafé par un fermail plat et rond sur lequel est un monogramme. Il est impossible d’y voir la signature du sculpteur, qui ne se serait pas permis de la mettre sur la poitrine de la Vierge; mais il n’est pas pour cela plus clair. Il est composé d’un M, d’un A qui s’appuie sur le jambage gauche et sur la première ligne diagonale de l’M, d’un O qui porte sur l’M tout entier, et d’un R extérieur qui s’appuie sur le jambage droit. Dans les quatre lettres on ne peut pas voir l’abréviation d'oramus ; elles donnent exactement AMOR, qui serait possible s’il n’était pas bien inusité. On pourrait enfin, mais sans rien affirmer, proposer, parce que la lettre M paraît dominante, l’invocation O MARIA, dont l’I peut être formé par l’un des deux jambages extérieurs de l’M.

« L’enfant divin, dont les petits cheveux sont tout frisés, est gras et souriant. Il est nu et a le bas du corps entouré d’une draperie dont il tient un bout de la main droite et un autre de la gauche, dans laquelle est en même temps la fine extrémité

1. Cette église, une des merveilles de la Touraine, avait été fondée par Louis XI, et Jean Foucquet l’avait enrichie de ses peintures.

des coins du voile passés dans une olive au-dessous du fermail. Malgré l’heureuse naïveté de la pose, l’expression, plus enfantine que divine, n’a pas la valeur de celle de la Vierge, et les petits pieds, en particulier, sont plus maladroits.

« Au contraire, la Vierge est tout entière très belle, aussi bien de visage que de vêtements. Sous le voile qui est ramené sur la poitrine, les cheveux, plats et tombant jusqu’au cou , sont roulés de manière que leurs extrémités se relèvent et soient rattachées sur la tête ; c’est, comme on voit, la moindre coiffure possible. De côté, les plis de ce voile forment cette sorte de poire allongée si fréquente dans Léonard et dans Pérugin. La robe, un peu lâche et dont le bord supérieur est à gauche, a sur la poitrine une fente fermée par des boutons qui sont au bout d’une petite lanière. Les souliers sont simples, ronds et à semelles épaisses. Quant au manteau, dont sa main gauche relève le pan, de sorte que sa robe en est presque entièrement couverte, il tombe à gauche de la statue jusqu’à terre, de manière à ne pas laisser se faire de trous et à donner de la largeur et comme de la base à l’ensemble de la figure. Tout le parti des plis larges de ces belles étoffes de laine, que plus tard Pilon a abandonnées pour les plis cassés et chiffon-