VIERGE D’OLIVET, PAR MICHEL COLOMBE

nés de la soie, est d une beauté tran-

(Musée du Louvre).

quille et chaste qui s’harmonise avec l’expression grave, malgré sa jeunesse et sa candeur, de la jeune mère. Le sculpteur n’y a pas cherché les finesses aristocratiques. Les mains sont belles et élégantes, mais un peu fortes; le visage, un peu plat, est large et plein; le front haut, les yeux un peu écartés, et l’on trouve ce même type aussi bien dans l’une des Vertus du tombeau de Nantes que dans les jeunes filles des campagnes de la Loire. Le sculpteur

(Statue tombale attribuée à Michel Colombe , Musée du Louvre)

MICHEL COLOMBE

n’y a ajouté que l’expression respectueuse d’amour grave pour l’Enfant-Dieu. Il a même indiqué ce sentiment de respect d’une façon bien charmante; les mains de la Vierge ne touchent pas la chair du bambino, mais le linge seulement qui entoure le bas de son corps et la partie du manteau dont elle a fait un coussin pour ses pieds. La délicatesse de l’intention est là bien formelle, bien volontaire, et il faut la signaler, parce que, lorsque le même résultat se produit, il n’est le plus souvent que l’effet du hasard.

« Enfin, j’allais oublier de faire une dernière remarque matérielle. On porte aussi bien un enfant sur un bras que sur l’autre ; mais, avec l’habitude de se servir du bras droit et, par suite, de conserver la liberté pour agir ou pour se défendre, il est bien plus ordinaire de porter un enfant sur le bras gauche; presque toutes les Vierges à l’Enfant sont dans ce cas. Ici, par exception, le sculpteur a pris le parti opposé et a mis l’enfant sur le bras droit. L’intention est-elle autre que pittoresque? La place et l’exposition de la statue, qui pouvait faire que l’enfant fût ainsi mieux éclairé et ne se plongeât pas lui-même dans l’ombre, en ont peut-être été la seule cause ; mais il fallait au moins signaler cette déviation aux habitudes ordinaires de la statuaire dans ce sujet.

<( Il n’y a là, du reste, en soi, ni défaut, ni mérite, et cela est en dehors de la beauté de la statue. Ce qui est sûr, c’est qu’elle est d’un maître. Avant sa glorieuse vieillesse sous Louis XII, Michel Colombe avait fait bien des œuvres, et de belles œuvres, qui avaient répandu son nom d’une façon pour lui d’autant plus honorable qu’au Moyen Age, même finissant, le nom du grand artiste ne sortait guère des limites de sa province et s’éteignait avec lui. La Vierge du Louvre est-elle une de ces œuvres inconnues de Michel Colombe? Il est difficile de l’affirmer, mais il faut dire que rien n’en est aussi près. Si elle n’est pas de lui, elle est inspirée par lui, elle sort de son école, elle est née sous ses yeux, et l’élève qui l’a produite est digne du maître. »

Rien n’est aussi près... telle est la conclusion de M. de Montaiglon. J’ajouterai que la comparaison directe qu’il n’avait pas pu faire au moment où il écrivait, nous pouvons la faire aujourd’hui, en isolant par la pensée le bas-relief du Saint Georges et la Vierge d’Olivet de tout ce qui les entoure et en les comparant longuement, attentivement. L’hypothèse de M. de Montaiglon ne se transforme- t-el le pas en certitude? La Vierge n’est-elle pas de la même main que le bas-relief, avec les différences, bien entendu, que l’âge amène dans les idées, à trente ou quarante ans d’intervalle? L’examen des détails semble fortifier cette impression : traitement des draperies , caractère de tête de la jeune princesse de Lydie, dans le bas-relief du Saint Georges, comparé à celui de la Vierge, façon identique dont est si délicatement intaillé l’ornement qui couvre le harnais du cheval et le monogramme qui décore l’agrafe du

manteau de la Vierge. Si l’œuvre est de Colombe, comme je l’estime, il faut avouer que nulle ne serait mieux faite pour justifier la grande renommée de l’artiste. La détente franco-flamande en Touraine n’a rien produit d’aussi parfait d’exécution, d’aussi exquis de sentiment : c’est la fusion des plus hautes et des plus fortes qualités du gothique avec tout ce que la Renaissance a fourni de sensations nouvelles.

Puisque nous naviguons dans le domaine de l’hypothèse, ne nous arrêtons pas en si beau chemin et retournons-nous vers deux autres chefs-d’œuvre qui se trouvent dans la même salle du Louvre : les effigies funéraires des Poncher (Roberte Legendre et son époux Louis Poncher).

En regard de la Vierge d’Olivet, je donne précisément une reproduction de la figure de Roberte Legendre, cette autre merveille du Musée de la sculpture française. J’ai voulu souligner la parenté qui s’est révélée entre ces deux statues, depuis que la seconde est entrée au Louvre et que la comparaison s’est pour ainsi dire imposée aux yeux. M. de Montaiglon, auquel il faut souvent revenir lorsqu’il s’agit d’art français, fait bonne justice de l’attribution par à peu près qui en avait été faite à l’un des Juste. Il reconnaît sans hésiter dans les statues funéraires des Poncher la main d’un maître de la Touraine. « Ce calme, cette pureté, cette douceur, cette grandeur en même temps sont de l’école de Tours. » J’irais volontiers plus loin. Ne semble-t-il pas qu’il y ait une singulière analogie de style et de facture entre la figure de Roberte Legendre et la Vierge d’Olivet, et que bien des signes accessoires fassent penser également, dans les deux figures des Poncher, au tombeau de Nantes? Avec la Vierge d’Olivet la confrontation est facile : les statues sont placées en regard. Partant de ce rapprochement, il est difficile de ne point être obsédé par l’air de famille qui apparente les deux statues. Roberte Legendre est vêtue d’une étoffe plus lourde, en grosse laine, et par conséquent les plis ont plus d’épaisseur, de rondeur, si je puis dire; mais, pour tout le reste, que de frappantes analogies ! Voyez la façon dont l’étoffe retombe sur les pieds et les recouvre à demi, ces pieds larges et ronds, chaussés de ces souliers épais, à forte semelle, qu’on retrouve identiques dans la figure de la duchesse de Bretagne. Et les mains, et le coussin, identiques aussi à ceux du tombeau de Nantes! Et le chien, et le lion! Qu’on n’objecte pas la date de la mort de Roberte Legendre (1520) et celle de Louis Poncher (1521). Ils sont représentés jeunes tous deux, jeunes de corps et jeunes de visage. Les effigies funéraires ont été faites certainement du vivant des personnages et peut-être placées dans la chapelle votive lors de sa construction de 1504 à 1505. Les costumes, aussi bien que l’arrangement, nous avertissent qu’on touche encore au xve siècle, au règne de Charles VIII. Comme la Vierge, ils sont d’un ciseau dont l’éducation est entièrement gothique, tourangelle d’essence, mais qui a puisé sa force dans l’étude des

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œuvres de Jacques Morel et des Bourguignons. Si ce ciseau n’est pas celui de Colombe, il est celui d’un maître qui l’égale, qui le surpasse même par la noblesse du sentiment et la magistrale liberté du faire. C’est ainsi, je me l’imagine, que devait travailler ce grand artiste avant que l’Italie eût donné à son style des caractères plus conventionnels.

A en juger par les débris qui nous sont parvenus, et qu’il est sans excuse de laisser séparer, les uns à l’Ecole des Beaux-Arts, les autres au Louvre, le monument devait être magnifique. L’arrangement en fut fait par les parents et les amis des Poncher, après 1521. Le fragment de soubassement qui est au Louvre, et la figurine de la Religion, avec les arabesques qui l’entourent, sont sûrement d’une autre main et d’une autre époque que les figures funéraires. Du reste, après tant de déménagements, pouvons-nous savoir si, ces fragments qui ont passé par Versailles, en venant des Petits-Augustins, appartiennent au tombeau de Saint- Germain-l’Auxerrois. Lenoir demeure toujours sujet à caution, coutumier qu’il était, dans' son musée, de ces groupements factices de morceaux empruntés à des provenances diverses.

Quoi qu’il en soit, les deux figures du Louvre sont des merveilles, et nous pouvons en toute assurance les considérer, en laissant, si l’on veut, un point d’interrogation pour le nom de Colombe, comme les manifestations les plus exquises de l’art tourangeau. L’humidité, en corrodant autrefois leur épiderme, y a même ajouté une fleur, un flou, qui est un charme de plus.

On s’arrête de préférence devant la statue de la femme : son expression est, en effet, celle de la grâce même, d’une grâce apaisée et douce dans la tranquillité de la mort; le parti des lignes est d’une ampleur indicible, l’exécution d’une souplesse caressante, d’une unité pleine et robuste. Et cependant l’effigie de l’homme, dans son armure, est un miracle d’élégance. Comme le Guillaume du Châtel , à Saint- Denis, le Louis Poncher nous montre comment une main habile peut faire de la sculpture admirable avec la rigidité métallique d’une pièce d’armure. Rien n’est plus beau que le dessin des plis de la cotte, que l’accent résumé et nerveux des jambières. Quant au visage, il est bien dans le sentiment de celui que le sculpteur a donné à la statue du duc de Bretagne. Les pieds s’appuient avec fermeté sur le lion, comme ceux de Roberte Legendre sur le chien — suivant l’heureuse et habituelle manière de la statuaire du Moyen Age. Les mains sont jointes, la tête repose sur le coussin légèrement relevé. Le vêtement militaire de l’homme, comme la coiffe et le corsage de la lemme, rappellent la fin du xve siècle. Ce sont là les costumes de cette époque de transition, tels qu’on les voit dans les Grandes Heures, peintes par Bourdichon, pour Anne de Bretagne.

Voilà clone des œuvres qui portent, directement ou indirectement, la marque du génie de Michel Colombe. Il en est une encore, vers laquelle M. Léon Palustre

a très ingénieusement orienté la critique : c’est le prodigieux groupe de Solesmes, X Ensevelissement du Christ , dont le moulage vient d’être placé au Musée du Trocadéro. Ce groupe célèbre est la gloire de l’église de Solesmes. Je partage sur son compte l’avis de M . Palustre. Les mêmes raisons qui m’ont fait rapprocher la Vierge d’Olivet du bas-relief de Gaillon me conduisent à comparer le groupe de Solesmes au Tombeau de Nantes. Il y a là encore un air de famille qui ne saurait tromper un observateur attentif. La figure du Christ porté dans le linceul est une des plus émouvantes réalisations de nu qu’il soit possible de voir; le Joseph d’Arimathie et le Nicodème sont des créations capitales dans l’histoire de la sculpture, de véritables portraits, dans toute la force du terme, que seul un maître ayant étudié les œuvres de Sluter a pu concevoir et exécuter. On a supposé que le personnage figuré par Joseph d’Arimathie pouvait être le portrait du roi. René d’Anjou; cette supposition s’accorderait assez bien avec le costume du personnage, qui est du temps de Louis XI, mais assez mal avec les traits bien connus du roi. Il est sûrement le portrait du donateur, qui était, à

(Figure du Saint-Sépulcre de Solesmes.) .

considérer son air important, un personnage de marque. Il faut remonter jusqu’au Philippe le Hardi de Claux Sluter, au Duc de Berry de Jean de Cambrai, ou au Charles V de Beauneveu pour rencontrer une si imposante réalisation de la physionomie humaine. Les deux guerriers à l’italienne, qui flanquent le tombeau à droite et à gauche, rappellent le style de Laurana; ce détail semblerait donner quelque créance à l’opinion de ceux qui veulent

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voir dans le Saint-Sépulcre de Solesmes un monument dû à l’initiative du roi René. Quoi qu’il en soit, le seigneur qui a fait exécuter un semblable monument était un des grands du jour, et il n’a pu s’adresser qu’à un des maîtres les plus en renom. Voici, d’ailleurs, comment s’exprime M. Palustre en mettant en relief les arguments qui militent en faveur d’une attribution à Michel Colombe, le chef incontesté de la statuaire à ce moment :

« Aux arguments, en quelque sorte intrinsèques, dit l’auteur de la Renaissance en France, c’est-à-dire tirés du monument lui-même, qui répond à tout ce qu’on est en droit d’attendre au double point de vue de l’arrangement et de l’exécution, il faudrait ajouter ceux des difficultés offertes en 1496 — cette date se lit sur un des pilastres de l'encadrement — par la recherche d’un sculpteur capable dans la région d’exécuter pareil chef-d’œuvre. » On ne laisserait pas, en outre, de faire valoir que, parmi les pièces publiées jusqu’ici, il s’en trouve précisément une relative à la commande, en 1507, d’un sépulcre pour l’église Saint- Sauveur de la Rochelle. Sa teneur est très significative, puisque Colombe y « promet de faire et enlever les pourtraictz et vmaiges ci-

après déclairez : c’est assavoir, l’ymaige de Notre-Dame, saint Jehan l’Évangéliste, Marie Magdalene, Marie Marte, Joseph Darimatie, Nycodemus, avecques le gisant et le tombeau dudit sépulcre, de la sorte et manière que le cas le requiert et qu'il est accoutumé faire en tel cas ». Les contractants avaient donc sous les yeux des points de comparaison, et Colombe avait déjà exécuté un Saint-Sépulcre. J’ajouterai