URNE FUNERAIRE DU CŒUR DE FRANÇOIS 1 ŒUVRE DE PIERRE BONTEMPS

(Basilique de Saint- Denis. )

respectée et elle est aujourd’hui encore la gloire de la basilique de Saint-Denis.

Dans cet ensemble si parfait, la frise historiée de Pierre Bontemps brille d’un éclat merveilleux. La campagne mémorable, qui se termina par la victoire de Marignan, a fourni à l’artiste les sujets des vingt et un bas-reliefs de la façade orientale, depuis l’entrée en Italie jusqu’à la prise de Milan; la bataille de Cérisoles et l’entrée du comte d’Enghien dans la ville de Carignan remplissent les bas-reliefs de la façade occidentale. Les artifices de plume s’épuiseraient à vouloir dépeindre la richesse des épisodes, où se déroulent, en masses profondes, l’infanterie, la cavalerie, l’artillerie, les armures, les étendards, les panaches, devant les villes, au milieu des campagnes fleuries, des montagnes et des vallées, sans confusion, sans effort, sans puérile minutie, toutes choses à leur plan, à leur valeur, comme dans le récit d’un historiographe scrupuleux, la vie répandue partout, la vie jaillissant sous la manœuvre d’un ciseau qu’aucune difficulté n’entrave ni ne refroidit.

Lorsqu’il a exécuté ces délicieux morceaux, Bontemps avait sous les yeux les frises d’Antoine Juste au tombeau de Louis XII. Mais combien le maître français se montre plus libre, plus inventif, plus délicat que le maître italien !

Pour l’urne du cœur de François Ier, la certitude d’origine n’est pas moins complète. Un passage des Comptes des Bâtiments du Roi ne laisse aucun doute à cet égard. L’œuvre est entièrement de la main et de l’invention de Pierre Bontemps, et c’est encore un chef-d’œuvre. La charge d’une telle commande (1549), coïncidant avec les travaux de Saint-Denis, indique la situation exceptionnelle qu’occupait alors le maître sculpteur.

François Ier était mort à Rambouillet de la façon foudroyante que l’on sait, le 31 mars 1547. Il avait légué les parties les plus nobles de son corps, son cœur, sa cervelle et ses entrailles, à l’abbaye des religieuses de Notre-Dame des Hautes- Bruyères, près Montfort-l’Amaury. Pour recevoir ce précieux dépôt, Pierre Bontemps fit sortir d’un bloc de marbre blanc un admirable monument en forme d’urne funéraire. Sauvé avec son piédestal par Lenoir, en 1793, il est aujourd’hui placé dans la basilique de Saint-Denis, à côté du cénotaphe de Philibert Delorme, en face des autres productions du même sculpteur.

Une plinthe sculptée d’emblèmes funéraires entoure la base du piédestal. Sur chacune des faces de celui-ci se présente un élégant cartouche accompagné de têtes laurées, et dans cette sertissure d’un charmant effet, quatre compositions : l’Astronomie, la Musique instrumentale, le Chant et la Poésie lyrique, que l’artiste a ciselées, avec une liberté et une grâce exquises. L’urne, amplement galbée, a pour tout support quatre griffes robustes. Des cartouches, des draperies, des têtes de femmes, des îRufles de lions, des écussons aux armes de France, des initiales couronnées, des

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salamandres dans les flammes, déploient au pourtour une décoration de la plus grande richesse. Quatre bas-reliefs, travaillés et finis comme des camées, représentent l’Architecture, la Sculpture, la Peinture et la Géométrie; les arts et les sciences se trouvent ainsi réunis autour du cœur d’un prince qui avait mis sa gloire à les encourager. Le couvercle de l’urne est orné de mascarons, de têtes d’anges et de deux petits génies accoudés, qui tiennent des torches renversées. L’amortissement, formé autrefois par un cœur, a été remplacé par une pomme de pin banale. Ce cœur symbolique, détaché du vase qu’il surmontait lors de l’aliénation de 1793, a été retrouvé par M. Palustre, entre les mains de M. le baron Le Prieur de Blainvilliers, à Paris. Il faut espérer qu’il viendra un jour reprendre sa place primitive. En tout cas, il serait facile d’en tirer une exacte copie, pour la substituer à la malencontreuse pomme de pin.

On reconnaît aisément, dans ce joyau parachevé ad unguem, les signes distinctifs de la manière de Bontemps. Un égal sentiment de convenance a réglé le choix des motifs allégoriques comme celui des ornements qui enserrent tout l’édicule de leurs précieuses broderies. Il n’est pas jusqu’à la beauté du marbre, harmonieusement patiné par le temps, qui n’ajoute à l’éclat de ce chef-d’œuvre.

Jean Goujon. — Nous voici parvenus à la plus éminente individualité de la Renaissance française, certainement à sa gloire la plus populaire et la plus indiscutée. Jean Goujon est un de ces artistes privilégiés, rares sommets de l’histoire de l’art, dont le nom n’éveille que sympathie et admiration.

S’il est licite de dire que Michel Colombe clôt le Moyen Age dans sa dernière incarnation et le clôt magnifiquement, il convient de reconnaître que Jean Goujon, vivifiant d’un souffle jeune et puissant la rénovation à l’antique à laquelle s’étaient employés les artistes de Louis XII et de François Ier, et même Michel Colombe, est véritablement le chef et le fondateur de la sculpture moderne. L’éditeur Jean Martin le mettait, dès 1547, au nombre des personnages dignes de l’immortalité. Sauvai, au xviie siècle, le considérait comme le plus grand sculpteur qu’ait produit la France, et, depuis, il est toujours resté en lumière; sa renommée n’a fait que grandir, elle ne saurait recevoir du temps aucune atteinte. Un rare bonheur a voulu qu’à travers tant de vicissitudes qui ont dilapidé notre patrimoine artistique, nous ayons conservé les plus beaux ouvrages de Goujon.

On ne sait rien du lieu d’origine de Jean Goujon. Divers indices tendent à faire supposer qu’il était Normand. Mais cette probabilité même reste vague; quelques auteurs estiment qu’il était Parisien : les deux hypothèses peuvent également se

soutenir. Même incertitude sur la date de sa naissance1. L’époque approximativement connue de sa mort permet de supposer qu’il est né aux alentours de 1510, à peu près en même temps que les trois grands architectes du règne de Henri II, ses trois illustres collaborateurs : Philibert Delorme, Jean Bullant et Pierre Lescot.

Au plus loin que nous puissions remonter dans la vie de l’artiste, nous le trouvons à Rouen; de 1540 à la fin de 1541, il est occupé aux travaux de Saint-Maclou et de la cathédrale. A Saint-Maclou, le document mis au jour par M. Deville permet de lui attribuer les deux élégantes colonnes en marbre noir de Tournai, à chapiteau doré, qui soutiennent la tribune de l’orgue, la fontaine qui accompagnait le porche, et le dessin, tout au moins, des deux principales portes en bois qui ornent cette jolie église. La composition de ces portes est tout à fait charmante; l’exécution, en plusieurs points, porte les signes avant-coureurs de cette technique miraculeuse qui apparaîtra bientôt dans les sculptures d’Ecouen, d’Anet et de Paris. M. Palustre attribue à Goujon la partie dormante de la porte de gauche; c’est évidemment celle où les accents du style accusent le mieux la manière du maître. Il semble toutefois qu’on soit fondé à lui faire aussi honneur des montants inférieurs de la même porte et du panneau central avec son masque de bronze2. Quant à la disposition originale des colonnes de l’orgue et au franc parti d’encorbellement qu’ils accusent, on doit y voir le témoignage, chez celui qui en a conçu le dessin et l’arrangement, d’un sens très fin de la décoration architecturale. Je crois, du reste, qu’au début de sa carrière, Jean Goujon s’est surtout adonné aux travaux d’architecture. On sait qu’il était architecte en même temps que sculpteur. Dans tout ce qu’il exécutera plus tard, son génie se montrera habile à manier les ensembles et à distribuer les masses.

Nous avons vu qu’il avait sculpté, à la cathédrale, une statue de Georges II d’Amboise et que cette figure, aujourd’hui perdue, avait été remplacée par une autre, en robe de cardinal, à laquelle Goujon était demeuré étranger. Mais ce ne sont pas ces travaux, en somme, d’assez minime importance, qui suffiraient à expliquer la grande renommée de Goujon, dès 1541, au moment où Pierre Lescot l’appelait à Paris pour l’exécution du jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois; il a dû prêter son concours à d’autres commandes. A côté du charmant tombeau gothique de Pierre de Brézé et en face des cardinaux d’Amboise, se dresse précisément un monument, celui de Louis de Brézé, sénéchal de Normandie, érigé par sa veuve, Diane de Poitiers, de 1536 à 1544, qui, par sa composition générale comme par la perfection de certains de ses détails, est reconnu pour une des créations les plus remarquables

1. Voir l'excellent travail de M. A. de Montaiglon, paru en 1884-1885, dans la Gazette des Beaux- Arts.

2. Malheureusement, ces belles portes, que nous avons connues avec une magnifique patine qui faisait l’admiration des délica's, ont été absolument déshonorées par les moulages maladroits qui en ont été faits.

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de la sculpture française. Goujon ayant été, par la suite, l’artiste préféré de Diane, naui ait-il pas motivé cette significative faveur par quelque besogne de marque? Son

nom se présente tout naturellement à l’esprit devant le cénotaphe de Louis de Brézé. Les dates n’y contredisent point, car, à l’époque où fut commencé le travail, c’est-à-dire vers 1536, Jean Goujon habitait Rouen. Mais il y a plus : ceux qui

voudront bien examiner ce beau monument en toute indépendance seront, je pense, frappés, comme moi, des raisons d’ordre esthétique qui tendent à en attribuer le principal mérite à Goujon. M. Palustre admet cette attribution pour le gisant; M. de Montaiglon, plus hésitant, ne la rejette pas d’une façon formelle. Pour moi, après mûre réflexion, j’en suis venu à penser que Jean Goujon seul est l’auteur de l’ordonnance architectonique — originale et vraiment d’un maître, — qu'il a exécuté lui-même toute la partie basse, frises, cartouches et chapiteaux, et que la force de son génie naissant se révèle dans la figure du gisant.

Le reste, y compris la médiocre figure de Diane, agenouillée en costume de veuve, et la lourde Vierge qui lui fait pendant, est d’une autre main, sans doute de ce Nicolas Quesnel dont nous parlent les comptes et qui travaillait à la cathédrale en 1540; Nicolas Quesnel aurait achevé l’œuvre commencée par Goujon et lui aurait succédé en 1542, après le départ de celui-ci pour Paris. Voici mes arguments. Les colonnes du soubassement, en marbre noir, à chapiteaux dorés, sont d’un dessin et d’une matière identiques à ceux des colonnes de Saint-Maclou ; les ornements, d’une facture si ferme, si souple et si spirituelle, peuvent être rapprochés, dans leurs détails, de certains ornements du Louvre qu’on sait être de Jean Goujon; je parle notamment de ces têtes de bélier, de ces masques d’enfants souriant set joufflus, de ces guirlandes de fruits, dont on retrouve les similaires dans la tribune de la salle des Cariatides. Pour le gisant, les analogies sont plus indécises, parce que nous ne connaissons aucune statue iconique de Goujon; mais là encore les probabilités de l’attribution s’imposent. Ce gisant est unique en sa perfection. L’artiste capable de traiter le nu avec tant de vérité, d’ampleur et de simplicité, était le premier sculpteur de son temps et l’un des plus grands de tous les temps. Quel autre que celui qui allait modeler la Diane d’Anet et les figures de la Fontaine des Innocents eût été capable de répandre ainsi la vie sculpturale dans ce beau corps tranquille que la mort n’a pas encore raidi? Faut-il songer à Bontemps? Aucun indice ne le permet; mais la facture des mains et des pieds, si prodigieuse d’observation, le jet de la draperie, les larges méplats du visage, de la poitrine et des jambes incitent à d’autres comparaisons. D’ailleurs, si l’on objectait, comme argument contraire, la grande sévérité du style, en désaccord avec les manifestations ultérieures de la manière du maître, on pourrait répondre qu’à ce moment Goujon était encore dans toute la vivacité de son sentiment provincial, forcément plus rude et plus intransigeant. L’artiste qui a sculpté le gisant du tombeau de Brézé, s’il n’est pas Goujon lui-même, est alors son égal. De tous les gisants qu’ont produits les xve et xvie siècles, celui-ci est le plus beau. Je vais plus loin encore, et j’estime qu’il faut mettre cette figure au nombre des huit ou dix chefs-d’œuvre les plus admirables de la sculpture française. La

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tradition locale qui en fait honneur à Jean Goujon est, pour une fois, d’accord avec la vraisemblance.

Donc, sur la fin de 4541, Goujon est mandé à Paris pour collaborer à l’exécution du jubé, ou, comme on disait alors, du pupitre de Saint-Germain-l’Auxerrois (1541-1544). Pierre Lescot, qui allait s’illustrer par la direction des travaux du Louvre, en était 1 architecte. Les feuillets de comptes retrouvés sur les reliures dune collection de l’ancien Journal des Débats permettent de déterminer exactement la part de notre sculpteur, qui comprenait, au centre, le bas-relief de 1 Ensevelissement du Christ, et, sur les côtés, au-dessus des colonnes, les Quatre