D I AN E

( Groupe de Jean Goujon, au Louvre )

Lib.Imp. Réunies,

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JEAN GOUJON

payé à un morceau célèbre n’enlève rien à l’originalité clc l’œuvre de Goujon. De même, il n’est pas douteux que le drapé de ces ligures n’ait eu pour origine l’étude de la Diane à la Biche, récemment exhumée, et des moulages rapportés d’Italie par le Primatice, notamment du moulage de l’Ariane du Vatican. Diane est étendue dans une pose nonchalante, son jeune et superbe corps de déesse entièrement nu; elle s’appuie sur un cerf dix cors couché près d’elle; son bras droit embrasse l’encolure de la bête songeuse, au regard attendri et presque humain; du bras gauche, elle tient l’arc de bronze doré; sa haute et magnifique coiffure, aux cheveux ondulés, est enguirlandée de perles et rehaussée d’un frontal à la mode du temps; à côté d’elle jouent ses chiens, Procion et Syrius. Les diverses parties du groupe sont traitées avec un sentiment de nature admirable. Chaque morceau semble étudié sur le modèle vivant : de la tête de Diane, qui, dans son élégante fierté, respire un charme inexprimable, jusqu’au cerf, jusqu’aux chiens, qui sont de véritables portraits. La tête seule motiverait de longues écritures; il faudrait insister sur le galbe du profil, d’une idéale pureté, sur l’arrangement de la chevelure, sur l’expression des yeux, sur le dessin ravissant de la bouche et du menton, sur la délicate ciselure de l’oreille, avec ses accents de nature, sur tout cet ensemble enfin qui est resté le canon typique de la beauté française à l’époque de la Renaissance. Il faudrait répéter ce que j’ai dit, à propos des bas-reliefs de la fontaine des Innocents. Depuis les Grecs, on n’a pas vu traiter le nu avec une telle science, une telle souplesse, un tel raffinement. Avant la Diane de Houdon, c’est le plus beau nu féminin de la statuaire moderne.

Le vaisseau qui supporte le groupe est d’une invention qui n’est pas moins surprenante : l’enroulement de ses volutes, le dessin de son amortissement, la fine décoration, composée de feuillages, de crabes et d’écrevisses, qui court sur ses flancs, tout cela est d’un goût supérieur, d’une exécution divine. Dans ce marbre où n’apparaît aucun maniérisme, aucune redondance, aucune imitation, Goujon a mis au jour une autre face de son génie. S’il est un maître de la basse taille, il l’est au même degré dans la ronde bosse et dans la statue. Ainsi que 1 a lait remarquer très justement M. Anatole de Montaiglon, celle-ci présente cette difficulté que, se voyant de tous les côtés, elle n’est pas une œuvre unique, réduite à un seul point de vue auquel tout est sacrifié; elle se renouvelle, se transforme et se multiplie autant de fois que celui qui la regarde se déplace. Spectacle merveilleux où triomphent la grâce, le naturel du mouvement et la beauté de la ligne féminine !

Le piédestal était flanqué de chiens de bronze qui ont été détruits. Ceux qui figurent aujourd’hui au Louvre, et qui, du reste, sont superbes, proviennent de Fontainebleau, où ils accompagnaient également une fontaine. Ils sont de Barthélemy

Prieur, comme la copie de la Diane à la Biche dont ils cantonnaient le piédestal.

Pendant ce temps, les travaux du Louvre avancent. Pierre Lescot, personnage important et bien renté, esprit correct et méticuleux, marche avec la prudente lenteur d’un homme qui ne livre rien au hasard; le soin apporté à tous les détails en est la preuve. Le gros œuvre est terminé ou à peu près. L’architecte a su lui imprimer un puissant caractère d’originalité; c’est la Renaissance française dans sa forme la plus pure. Il ne manque à cet ensemble que la décoration sculptée pour qu’il atteigne à une perfection extraordinaire et que l’œuvre de Lescot, aussi bien par son ordonnance gracieuse, sévère et noble tout à la fois, que par son exécution savante et l’étude raisonnée de toutes ses parties, soit déclarée sans rivale. Libéré d’Anet, Goujon se voue donc exclusivement au Louvre. C’est véritablement une gloire immortelle pour Henri II que d’avoir discerné avec une vue si nette la valeur des artistes qui l’entouraient et d’avoir si fermement demandé à chacun ce que comportaient ses talents. Peu importe la part d’influence de son astucieuse et habile conseillère; aux yeux de l’histoire l’honneur, lui en revient tout entier et le grand art de cette époque portera désormais son nom.

C’est sans doute durant cette période intermédiaire, et vraisemblablement aussitôt après les travaux de l’hôtel de Ligneris, que Goujon sculpta la porte dite de Nazareth, naguère encastrée dans l’ancienne Préfecture de police. Cette porte, que Henri II avait fait faire pour servir d’entrée au Parlement, est en tout, architecture et sculpture, du plus grand goût. Lors de la démolition de la Préfecture, elle fut retenue par la Ville et transportée à Carnavalet, pour être utilisée dans les développements du Musée. Elle est trop dans le goût de Pierre Lescot pour ne lui être pas attribuée. Quel autre que Lescot, d’ailleurs, eût été chargé d’un ouvrage destiné au Parlement? La sculpture ornementale, qui est sûrement de Goujon, a une saveur prime-sautière et un mordant d’exécution que le maître n’a jamais dépassés. On remarquera surtout les consoles à volutes qui portent les archivoltes. Tout l’ensemble est d’un art aussi pondéré que généreux. C’est un chef-d’œuvre de plus à l’actif de Goujon et de Lescot1.

Le Louvre est la dernière étape de Jean Goujon. Toute la sculpture et toute la décoration lui en sont réservées. Ce qu’il n’exécutera pas lui-même, car il ne peut tout faire, sera confié à ses habiles collaborateurs, opérant sous son immédiate direction : Pierre et François L’Heureux, Martin Le Fort, Pierre Nanyn, Etienne Carmoy, Pierre Joigneux, dont les noms nous sont révélés par les comptes de la maison royale. On peut donc affirmer, en pleine assurance, que toute la sculpture

1. Je serais tenté également d'attribuer à Lescot le château d’Ancy-le-Franc, conception de premier ordre qui est tout à fait dans sa manière.

JEAN GOUJON

extérieure de la façade de Lescot, sur la cour du Louvre, à partir du pavillon de l’Horloge, y compris la travée d’angle en retour d’équerre, et celle des parties basses de la galerie du bord de l’eau, jusqu’à la fameuse porte dite de Jean Goujon, est de l’invention, tout au moins, de ce grandissime artiste. Il en est de même des sculptures intérieures, pour ce qui en subsiste (Escalier de Henri II et Salle des Cariatides), et des magnifiques boiseries de la chambre du roi. Nous savons enfin que les deux grandes figures allégoriques de femmes entourées d’attributs, qui ont été placées au-dessus des portes du Musée Égyptien et du Musée Assyrien, sous la colonnade, sont également de Goujon. On les remarque peu, et bien des gens passent devant elles sans en connaître l’origine. Elles proviennent des frontons de l’attique de l’aile en retour, modifiée lors de l’achèvement de la cour du Louvre. Ces groupes, taillés en franche saillie, presque en ronde bosse, étaient destinés à être regardés de bas en haut et de loin; ils sont d’une ampleur et d’une maîtrise superbes, et le génie de Goujon y apparaît sous un aspect encore différent : celui de la conception de la statuaire monumentale à grande échelle.

Pour nous autres Parisiens, habitués dès l’enfance à voir la cour du Louvre telle qu’elle est aujourd’hui, nous nous figurons difficilement que ce magnifique ensemble, si bien lié, si harmonieux, est le résultat de trois siècles et demi de reprises, de tâtonnements, d’efforts enchevêtrés. On ne trouverait pas d’autre exemple d’une si longue confusion aboutissant, malgré tout, à une si belle unité; chaque règne y laissant un chef-d’œuvre et la marque de son goût.

L’édifice colossal, qu’on appelle la grande cour, n’a été terminé que sous le premier Empire, par Percier et Fontaine. Charles IX, Henri IV, Louis XIII, Louis XIV, y ont successivement travaillé, en suivant le dispositif général de Lescot. C’est Napoléon qui a bouclé ce quadrilatère, dont la superficie mesure très exactement un hectare, et en a fait achever la sculpture. Les monogrammes entrelacés qui se mêlent aux frises indiquent nettement la part respective de chacun de ces souverains. Grâce à la force initiale de l’idée de Lescot, il s’est constitué ainsi peu à peu un organisme architectural d’une harmonie et d’une grandeur uniques au monde.

De la création primitive de Lescot, interrompue par la mort du maître, nous n’avons donc, en réalité, qu’une demi-façade sur la grande cour, plus la travée en retour d’angle où se trouve l’escalier à vis qui conduit à l’administration, la chambre du roi, avec ses boiseries, englobée plus tard dans l’aile de Perrault, et l’étage inférieur de la galerie du bord de l’eau, au moins jusqu’à la porte à balcon saillant dite de Jean Goujon. Encore doit-on, pour en retrouver la beauté

primitive, la débarrasser de toutes les superfétations et modifications qui en ont altéré le caractère1. C’est ainsi qu’il faudrait, à l’aile qui regarde la grande cour, rétablir les meneaux des fenêtres et le grand toit à lucarnes, isoler les frontons, en supprimant l’attique qui alourdit tout le second étage et rapetisse le toit; c’est ainsi qu’à la galerie du bord de l’eau, il faudrait également supprimer le second étage imaginé par Duban et dégager les lucarnes. Même fâcheusement modifiée, l’œuvre de Lescot demeure encore, à tous les titres, le type le plus parfait d’architecture qu’ait produit la renaissance des ordres antiques. Ainsi vivifiée par l’autorité du génie et une prodigieuse délicatesse de goût, cette forme d’art ne saurait rencontrer de contradicteurs.

Pour habiller l’exquise structure, Lescot eut la fortune inestimable de rencontrer un Jean Goujon. L’amitié et l’accord des deux hommes scella l’union parfaite

de l’architecture et de la sculpture. Ils ont rivalisé tous deux de conscience, de talent et de génie.

Quel est le premier travail de Goujon au Louvre? Si l’on s’en rapporte au marché mentionné par Sauvai et à une phrase de Corrozet, ce serait la tribune des Cariatides. Je crois cependant qu’il faut donner la priorité aux trois

œils-de-bœuf du rez-de-chaussée sur la grande cour. On connaît la disposition de ces élégants motifs. Celui de la porte de l’escalier de Henri II représente l’Histoire et la Victoire; celui de la porte centrale, la Guerre désarmée et la Paix; celui de l’encoignure sud-ouest, la Renommée et la Gloire du roi. Ne faut-il pas faire encore honneur à Goujon, personnellement, des guirlandes de fruits et d’enfants qui

décorent l’entablement, des groupes de lions, de chiens et de masques qui

surmontent les fenêtres, ainsi que de quelques-unes des grandes figures décoratives des frontons? Mais les autres sujets de l’attique ne sont pas du faire de Goujon, pas plus que l’architecture n’en est de Lescot ; certains auteurs en ont attribué l’exécution à Paul-Ponce Trebatti2.

1. Il ne faut pas oublier, quand on parle du Louvre de Lescot, que la superficie de la cour principale ne devait avoir que le quart de la superficie de la cour actuelle.

2. Le Paul-Ponce du Louvre n’est sûrement pas le même, je l’ai déjà dit, que le Ponce Jacquiauqui a travaillé aux tombeaux de François Ier et de Henri II, à Saint-Denis. Paolo Ponzio Trebatti, dont parle Vasari, était un de ces Italiens de talent fixés en France à la suite du Rosso et du Primatice, comme Domenico del Barbiere (le Dominique Florentin du mausolée de Claude de Lorraine, à Joinville), qui, après avoir travaillé aux stucages de Fontainebleau, entraînés peu à peu dans l’orbite de Jean Goujon et de Germain Pilon, devinrent absolument Français. Je parlerai plus loin de Dominique Florentin. Quant à Ponce, son premier ouvrage important serait, d’après Sauvai, le tombeau en bronze d’ Albert-Pie de Savoie, prince de Carpi, qu’on voit au Louvre. Il date de 1535; c’est une œuvre d’une grande allure, très italienne de style, et d’une superbe patine, mais sans esprit et sans grâce; rien ne prouve authentiquement, d’ailleurs, qu’il soit de Paul-Ponce. Un autre monument du Louvre nous le montre sous un aspect moins rude, c’est le bas-relief funéraire d’André Blondel de Rocquencourt, contrôleur général des finances sous Henri II, mort en 1558. Germain Brice lui attribuait, sans fournir de preuves, la magnifique statue de Charles de Magny. En résumé, aucun document direct ne permet d’identifier une œuvre certaine de Ponce. Nous devons nous en rapporter à Corrozet, à Sauvai, à Brice et à Emeric David. C’est insuffisant.

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CARIATIDES DE JEAN GOUJON ( Musée du Louvre )

Lib. lmp.. Réunies

JEAN GOUJON

On retrouve l’empreinte du maître et son exquise invention dans l’ornementation de l’ordonnance inférieure de la célèbre galerie du bord de l’eau, commencée par les frères L’Heureux et achevée sous Henri IV : frises marines, corniches précieuses, bossages vermiculés et feuillagés. La décoration de l’escalier dit de Henri II est également tout entière de son invention ; mais les plafonds des paliers et les grands motifs, œuvres d’un goût et d’une délicatesse admirables, paraissent seuls, de sa main. Comme il faut lever la tête, on les regarde peu; ce sont cependant des chefs-d’œuvre dont aucun pays ne pourrait offrir l’équivalent; les plus beaux motifs sont, d’ailleurs, au second étage, fermé au public. Jean Goujon a donné à ces reliefs un gras, un moelleux, une plasticité, qui seront un éternel sujet d’étonnement. Le parti, sans rien perdre de sa finesse, est robuste et bien à l’échelle ; l’idée revêt les formes les plus opulentes, en restant claire et harmonieuse; les masses sont distribuées pour obtenir le maximum d’effet, sans lourdeur ni surcharge; l’accent de vie, qui est la marque de Goujon, communique à la pierre une tendresse expressive.

Si des médaillons l’on passe à la voûte, l’étonnement redouble. Le berceau rampant n’est que figures et ornements d’un dessin merveilleux; Goujon n’ayant pu tout terminer seul, il est naturel d’en rapporter l’exécution à ses collaborateurs habituels, les L’Heureux et autres, ce qu'indique d’ailleurs un faire moins génial et moins souple. L’aspect de cette décoration extraordinaire est encore rehaussé par la nudité des murs, primitivement destinés à recevoir des fresques ou des tapisseries. Et ceci n’était que le préambule d’un enchantement que l’imagination peut difficilement se représenter. Le génie de Lescot, il n’en faut pas douter, avait conçu son programme avec tous les développements que nécessitaient les exigences d’une époque ultra-raffinée. Il suffit, pour être édifié, d’un simple coup d’œil jeté sur les boiseries de la chambre du roi. Nous y rencontrons, en effet, l’exemple le plus remarquable de décoration intérieure que nous ait laissé le xvie siècle. Sauvai la déclarait la plus belle qui fut au monde, et il avait raison. Par ce vestige unique de tant de splendeurs, on peut juger du reste.

A propos de ce qui doit être attribué en propre à Goujon et des inégalités d’exécution que la plupart des auteurs ont signalées dans ces différentes œuvres, il convient de faire cette remarque générale, en l’appliquant à tous les ensembles auxquels il a collaboré : à savoir que, dès sa venue à Paris, l’artiste a été extrêmement occupé, surchargé de commandes, et qu’il a dû former immédiatement une équipe de praticiens. Il y a donc un départ essentiel à faire entre ce qui est de sa main et ce qui n’est que de son invention. Ce qui est de sa main se reconnaît aisément; c’est la perfection même. L’auteur du jubé de Saint-Germain-

l’Auxerrois et de la Fontaine des Innocents est un maître trop souverain, au sens étendu du mot, pour être justiciable des différences qui apparaissent très visiblement entre les parties principales et les parties accessoires d’un même tout. A l’aide de ce critérium, on ne risque guère de se tromper.

François Ier, « par devant son trépas, avait fait commencer au Louvre une grande salle basse à la mode des Antiques ». C’est la salle des Gardes ou des Cariatides, qui se terminait par une autre salle dite du Tribunal. En y ajoutant de nombreuses sculptures, des groupes de colonnes et une vaste cheminée, Percier a gravement altéré le caractère de la conception de Lescot. Autrefois cette salle était couverte d’un plafond de bois, reposant directement sur les murs ; les deux salles étaient séparées par un emmarchement et un large portique d’aspect triomphal.

Tout en reconnaissant la finesse de cette décoration, qui a le mérite d’être le plus brillant spécimen du goût empire, on ne saurait laver la mémoire de Percier du reproche de vandalisme. Ne s’est-il pas permis, pour mettre l’ensemble à l’unisson, de rafraîchir à la gradine — très adroitement d’ailleurs — beaucoup de détails d’ornementation et tout le haut de la tribune? On n’est, du reste, que vaguement renseigné sur l’état où se trouvait l’œuvre de Lescot au moment où Percier et Fontaine entreprirent son achèvement. Baltard ne fournit qu’un renseignement insignifiant. Clarac, en 1841, écrivait ceci : « Quand MM. Percier et Fontaine commencèrent leurs travaux, il n’y avait alors de terminé que les cariatides, une partie de la tribune qu’ils soutiennent, quelques pièces de l’entablement dans cette partie de la salle et deux chapiteaux; les autres, ainsi que les arcs-doubleaux, n’étaient encore qu’en pierres d’attente, et les cannelures des colonnes n’existaient pas1. » Ces indications peuvent être complétées par un examen très attentif des sculptures ornementales et du ton de la pierre dans les parties neuves et dans les parties anciennes. Il résulte de ces diverses considérations que Lescot avait projeté une voûte de pierre, de forme surbaissée, et qu’il en avait commencé l’exécution du côté de la salle du Tribunal. Le dispositif des groupes de colonnes accouplées par quatre et le parti général de la décoration sont de lui. Les bandeaux des grands arcs du fond et toutes les parties hautes de la salle du Tribunal datent du règne de Henri II et sont de la main qui a ciselé la corniche de la tribune ; mais ces précieux détails se perdent dans le gros de la restitution de Percier.

1. Autrefois, l’épine de statues qui garnit la salle des Cariatides n’empêchait pas d’embrasser dans son ensemble l’œuvre de Goujon. On vient de placer récemment tout près de la tribune une énorme et médiocre statue de Minerve qui fait écran ; on ne voit plus que deux cariatides à la fois. Je crois qu’il suffit de signaler à l’administration du Louvre cette faute de goût, pour qu’elle soit réparée.

JEAN GOUJON

De l’œuvre primitive, il ne subsiste, en somme, que la tribune des musiciens, portée par une ordonnance de quatre cariatides, et quelques amorces de sculptures. Du Cerceau nous donne le dessin de la tribune. On peut donc se rendre compte que tout, dans ce merveilleux chef-d’œuvre, est de Jean Goujon, sauf la balustrade supérieure, qui est, je viens de le dire, de Percier. Le marché cité par Sauvai nous apprend que, le 5 septembre 1550, l’artiste s’était rendu acquéreur de la pierre de Trossy, provenant des carrières de Saint-Leu, qui était nécessaire à son travail, et qu’il avait reçu sept cent trente-sept livres tournois. Une simple tribune réservée aux musiciens est devenue, sous le ciseau du grand sculpteur, l’incomparable merveille que, depuis trois siècles, ne cessent d’admirer toutes les générations. Les bas-reliefs des Innocents, la Diane d’Anet et les Cariatides établissent les points culminants de la carrière de Goujon. S’il fallait marquer des degrés entre des œuvres aussi parfaites, c’est aux Cariatides que je donnerais peut-être la préférence. « Sans rien négliger, dit M. Palustre, de la grâce et de la délicatesse qui sont les qualités inhérentes à sa manière, Goujon s’élève ici jusqu’à la plus haute distinction et ce groupe de quatre figures monumentales, avec les ornements qui les accompagnent, ne constitue pas seulement le plus parfait développement d’un génie extraordinaire, mais encore le chef-d’œuvre de l’art français. » A la pureté des formes, au charme idéal du modelé, le maître a ajouté le calme, la majesté sereine. Il leur a retranché les bras pour insister sur leur destination architectonique et leur imprimer le caractère de stabilité qui convient à leur rôle de colonnes. « Les plus belles cariatides qui existent sont certainement, avec celles du temple d’Erechthée à Athènes, celles de Jean Goujon, qui ne connaissait pas la Grèce, — les antiques plus grandioses parce qu’elles sont faites pour être vues de loin et compter dans le paysage, les siennes plus délicates et plus élégantes parce qu’elles sont à l’intérieur, qu’elles se voient de près et qu’elles devaient, dans les fêtes, être accompagnées de la gaieté des chutes de guirlandes enrubannées et des plis chatoyants des tentures éclatantes. Admirables sous la blancheur de la pierre nue et sous la clarté tranquille du jour, elles devaient prendre, le soir, une vie nouvelle et inattendue sous l’éclat des lumières qui en faisait résonner les accents, en accusant et en remuant les plis de leurs draperies par la vibration des touches de clair et des profondeurs de l’ombre1. »

J’aimerais à m’attarder à l’analyse de toutes ces beautés, qui semblent tombées du ciel dans la pensée de l’artiste ; j’aimerais à louer l’heureuse proportion de

1. A. de Montaigloo, Gazette des Beaux-Arts, t. XXXI, 2e période, p. 7.

ces imposantes figures, leur ferme assiette, la noblesse de leurs visages, les longs plis mouillés des étoffes qui laissent deviner les formes superbes, l’incroyable délicatesse du coup de ciseau ; j’aimerais à faire ressortir tout ce qu’il y a d’invention dans l’arrangement architectural et d’originalité dans l’ornementation, comme chaque partie est à sa place, chaque détail en sa valeur, depuis les tambours des bases aux précieuses moulurations, jusqu’à la corniche en feuilles de chêne de l’entablement, jusqu’aux guirlandes de l’imposte, retenues par des têtes de satyre, jusqu’aux délicieux cartouches à têtes souriantes qui enrichissent la muraille du fond, à droite et à gauche de la porte1.

Les Comptes des Bâtiments du Roi nous montrent Jean Goujon travaillant au Louvre jusqu’en 1562. Le dernier ordonnancement est du 6 septembre, et il fait allusion aux travaux que le maître doit poursuivre. A partir de 1562, il n’est plus question de lui ; ses collaborateurs sont payés individuellement. Goujon est donc mort, ou il a quitté Paris. Devant ce brusque silence de l’histoire, la fantaisie de la légende s’est donné carrière. Les uns ont fait tomber Goujon d’un échafaudage au Louvre; les autres le font mourir à la Saint-Barthélemy, le confondant avec un homonyme, un Jean Goujon, de Troyes, qui figure dans le Martyrologe de Crespin.

Aujourd’hui, l’erreur n’est plus de mise. Un document de la plus haute importance, découvert, dans les Archives de Modène, par M. Tomaso Sandonnini et publié par M. de Montaiglon dans la Galette des Beaux-Arts 2, nous fait connaître, ce dont nous doutions déjà, que Jean Goujon, comme beaucoup de libres esprits de son temps, avait embrassé la religion protestante, et que, de plus, après le massacre de Vassy, Paris étant devenu peu sûr pour les réformés, il avait fui précipitamment, en compagnie de quelques hommes suspects, et s’était réfugié en Italie, à Bologne, où plusieurs autres Français avaient déjà fixé leur résidence. Au même moment, le Primatice retournait dans sa patrie. S’il n’a pas eu l’artiste français pour compagnon de voyage, il est évident qu’il l’y précéda ou l’y suivit de près. Jean Goujon mourut obscurément dans cette ville, entre 1564 et 1568.

Les œuvres dont je viens de parler sont-elles les seules qu’ait exécutées

1. On peut encore attribuer à Goujon, ou tout au moins à son atelier, les deux belles statues de Mars et Cërès, en pierre de Trossy, qui ont été utilisées, par Percier et Fontaine, dans la cheminée de la salle du Tribunal. (Voir Courajod, le Journal de Lenoir , t. III, p. 17-27.) Malheureusement, ces figures ont été rafraîchies par Percier; la tête de Cérès paraît avoir été rajeunie dans le goût Empire. Mais Goujon se retrouve dans les draperies, dans les guirlandes de fruits rattachées au bas des figures, dans le modelé des jambes, qui est superbe.