SAINT-SÉPULCRE DE L’ÉGLISE SAINT-MACLOU, A PONTOISE

large, vigoureux, incisif; la pose est aussi imposante que naturelle. En cette heure d’inspiration, Germain Pilon s’était montré l’égal des plus grands génies; sa gloire était désormais assise sur des bases indestructibles.

Comme pour Goujon, nous sommes en droit de nous demander si quelque autre œuvre, classée aux anonymes, ne serait pas digne d’être rattachée à son influence directe. La belle Mise au tombeau de la chapelle de la Passion, à Saint- Maclou de Pontoise, me paraît être dans ce cas. Exécutée à la fin du règne de

Henri II ou au commencement du règne de Charles IX, elle porte tous les caractères de la manière de Pilon, surtout dans les trois figures principales de Nicodème, de Joseph d’Arimathie et du Christ, toutes animées d’un sentiment réaliste, d’un mouvement expressif; elles sont des plus nobles et des plus vivantes qu’ait produites cette époque. Les plis multipliés des vêtements et le travail des cheveux pourraient un instant faire penser à Goujon; mais Goujon était alors bien occupé au Louvre, et l’allure générale des personnages semble plus proche de Pilon. D’ailleurs, à ce moment, les deux influences se pénètrent au point qu’il est fort difficile d’en marquer la part réciproque; tous les sculpteurs de la dernière moitié du xvie siècle sont plus ou moins, et à la fois, disciples de Goujon et de Pilon. Le groupe de Saint-Maclou est enchâssé dans un riche encadrement, qui forme édicule. Deux colonnes cannelées, à chapiteaux bas, portent un entablement décoré de têtes d’anges et de triglyphes; au-dessus se déroulent une attique et une frise chargées, sans confusion, d’ornements d’un goût délicat et savoureux. Le plafond qui abrite le sépulcre et le coupe d’une grande ligne d’ombre est couvert lui-même d’un réseau d’arabesques d’une richesse extrême. Certainement, ce hors-d’œuvre architectural est d’un maître, et, pour diverses raisons, j’ose évoquer ici le nom de Jean Bullant. Bullant a travaillé à plusieurs édifices de la région; de plus, il était à ce moment occupé au château d’Ecouen, qui est tout voisin. Le style, d’ailleurs, du monument n’est point en désaccord avec une telle attribution.

On sait que Pilon a pratiqué l’art du médailleur, qu’il a fourni des modèles pour la Monnaie royale, dont il a été un instant contrôleur général. Les grands médaillons de bronze des Valois lui sont attribués par les juges autorisés. Les deux plus remarquables, ceux de LIenri III et de Catherine de Médicis, sont non seulement entièrement dignes de sa main, mais on est en droit de se demander si aucun autre artiste, â ce moment, eût été capable de modeler des effigies si vivantes et d’une si merveilleuse finesse. Je porte donc, sans hésitation, ces chefsd’œuvre de la numismatique française â l’actif de notre sculpteur1. Les médaillons des Valois sont malheureusement d’une insigne rareté. Le Cabinet de France ne possède que la Catherine de Médicis, en épreuve, il est vrai, d’une incomparable beauté.

Ligier Richier. — A côté et en dehors du grand mouvement parisien s’étaient formés quelques courants secondaires, comme celui de Troyes, avec François

1. On sait que Pilon fut un instant contrôleur général- des monnaies et qu’il fournit les maquettes de diverses médailles. Ce fait constitue une grave présomption en faveur de l’origine des fameux médaillons.

LE CHANCELIER DE BIRAGUE (Bronze de Germain Pilon, an Musée du Louvre)

LICIER RICHIER.

Gentil et Jacques Julvot, et celui de Toulouse, avec Nicolas Bachelier. Les formes d’art créées par les maîtres tout-puissants dont je viens de parler s’étaient répandues à travers la France et dominaient les goûts esthétiques de la nation. Je n’ai pas à en suivre la propagation au delà du centre d’origine; cela m’entraînerait trop loin. Encore moins puis-je m’occuper de certains artistes provinciaux qui, malgré tout, avaient conservé leur goût de terroir et leur autonomie. Je suis tenu de me limiter aux faits essentiels. Mais je ne puis passer sous silence le chef du groupe lorrain, le fameux Ligier Richier, de Saint-Mihiel, près Bar-le- Duc. Richier est un artiste considérable, non seulement par l’importance et la réputation des œuvres qu’il nous a laissées, mais surtout par les caractères composites de sa manière, qui sont comme l’écho successif des influences qui ont régné dans l’Europe du Nord durant la première moitié du xvie siècle. L’histoire du maître lorrain présente, au point de vue évolutif, un vif intérêt. Par ses tendances foncières, Ligier Richier se rattache au Moyen Age; par les dernières manifestations de son style, il appartient à la Renaissance. Né vers 1500 et mort en 1567, il a assisté en témoin avisé aux recherches d’une époque qui a perpétré cette radicale transformation de l’art qu’on appelle la Renaissance. On le voit débuter dans la pure tradition gothique pour finir dans une sorte de maniérisme germanisant» Une étude comparative de ses divers travaux serait instructive. Quoique Richier ait passé son existence en Lorraine, il appartient bien à l’école française, et l’on ne peut douter qu’il n’ait connu les grandes œuvres de la Touraine et de Paris b

Les documents sont muets sur son adolescence artistique et sur les sources de son éducation. A examiner son premier ouvrage, le précieux retable d’Hattonchâtel, près de Saint-Mihiel, on serait tenté de supposer que Richier a connu le Saint-Sépulcre de Solesmes et les retables d’Amiens; il a certainement étudié les œuvres de Mansuy-Gauvain, sculpteur lorrain de la fin du xve siècle. Il y a, dans la composition d’Hattonchâtel, une vigoureuse affirmation de l’esprit naturaliste du Moyen Age, alors que le cadre ornemental est franchement à l’italienne et rappelle les arabesques que Jérôme de Fiesole faisait pour Michel Colombe. Les groupes sont dramatiques, mouvementés et bien ramassés dans les bordures du retable; les figures sont d’un sentiment vrai et touchant, quoique un peu courtes, lourdes et encore inexpérimentées; la composition a de la sève et de l’ingénuité; certaines attitudes sont de belles trouvailles d’expression, certaines têtes de véritables portraits. Le retable, divisé en trois compartiments (le Portement de

1. Voir Ligier Richier, par Charles Cournault (librairie de l’Art), et la Famille des Richier , par Léon Germain (Mémoires de la Société des Lettres et Arts de Bar-le-Duc).

croix, la Crucifixion et la Mise au tombeau ), occupe le fond de l’abside de l’église castrale d’Hattonchâtel. Il porte la date de 1523 et les armoiries d’Antoine de Lorraine.

Dans le même sentiment, il faut citer Y Evanouissement de la Vierge de l’église Saint-Michel, à Saint-Mihiel, la Pietà d’Etain, qui date de 1528, et celle de la cure de Clermont-en-Argonne, qui date de 1530; ce sont trois œuvres où domine le sentiment dramatique. Selon la juste expression de M. Cournault, Ligier Richier pourrait être appelé le statuaire de la douleur et de la mort; il fut aussi celui de l’enfance, car il aimait à associer ces deux antithèses, ainsi qu’on peut le voir au monument funéraire de Warin de Gondrecourt (un enfant tenant deux têtes de mort), et dans le charmant morceau de l’église Saint- Etienne, représentant deux petits génies ailés soulevant le voile qui couvre une tête de mort (Tombeau des Pourcelets). Ces figures d’enfants sont à comparer au charmant Enfant à la crèche du Louvre, en pierre grise de la Meuse, qui provient de la chapelle des Princes, à Bar. Il semble qu’on puisse aussi lui attribuer la tête de mort si artistement travaillée que conserve le Musée de Verdun, et sous laquelle un maladroit faussaire a mis le nom de Michel-Ange.

Manié avec austérité et discrétion, le genre macabre a produit des chefsd’œuvre dignes de toute admiration, comme la Danse des morts de la Chaise-Dieu et les Simulacres de la Mort de ITolbein ; lorsqu’il verse dans le réalisme, il devient vite répugnant. La statue de la Mort, à l’église de Saint-Pierre de Bar-le-Duc, que Ligier Richier exécuta pour le mausolée de René de Châlons, prince d’Orange, en est la preuve. Ce cadavre envahi par la pourriture est peut-être un tour de force de métier; mais, en tant qu’œuvre d’art, il me semble absolument condamnable.' Quelle distance entre cette conception faussement mélodramatique, où la laideur le dispute à l’horrible, et l’élégant squelette du charnier des Innocents, aujourd’hui au Louvre!

Après le retable d’Hattonchâtel, les deux œuvres qui, incontestablement, ont fondé la réputation de Richier sont l’effigie funéraire de la duchesse Philippe de Gueldre, à l’église des Cordeliers de Nancy, et la Mise au tombeau de l’église Saint-Etienne, à Saint-Mihiel.

La polychromie joue un rôle capital dans la figure des Cordeliers. Le visage et les mains sont de marbre blanc; le manteau est de marbre gris et la robe de marbre noir. La sœur Philippe, vêtue de l’habit de son ordre, nous est montrée par le sculpteur telle qu’elle dut être lorsqu’elle fut exposée, après sa mort, dans l’humble cellule où les princes de sa maison vinrent s’agenouiller et prier. Edle avait alors quatre-vingt-sept ans. Il serait difficile de pousser plus loin l’illusion